电影 时间与空间问题.docx
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电影时间与空间问题
电影时间与空间问题
一空间－时间和艺术
在电影诞生之前，人类大致有六个艺术门类，即时间艺术－－文学、音乐、舞蹈，和空间艺术－－绘画、建筑、雕塑。
莱辛在《拉奥孔》中论述了“诗与画的界限”，他认为“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物”。
这里的两个事物分别指“物体”和“动作（情节）”。
仔细考察一下，莱辛说法里的“符号”的能指层面和所指层面分别牵涉到了不同的时间与空间意指。
也就是说，前一个时间和前一个空间是艺术作品的能指本身所在的现实时空；后一个时间和后一个空间实际上是艺术作品的所指事物所在的时空。
这里，莱辛用“本来”一词防止了可能发生的概念偷换。
也就是说，艺术作品呈现的方式可以根据时间与空间进行几乎是不甚科学的分类；与此同时，该呈现方式还包括着并规定着艺术作品对时间与空间的不同处理。
从这个意义而言，任何艺术作品都可以被认为是存在于时空中的对时间与空间进行处理得出的产品，而任何艺术都可以归结为对于时间与空间的某种处理。
作为一门人类确切知道其诞生日期的艺术，列在六大艺术门类之后，电影被称为“第七艺术”。
而作为一门跨越了莱辛所谓“诗与画的界限”的艺术，电影也被称为“时空综合艺术”。
当然，“综合”并不是说第七艺术是其他六个艺术门类的混合体，而是指电影在某种程度上具有兼容并蓄时间艺术与空间艺术特性的特性，银幕不仅可以表现空间造型，同时，活动画面还识破了运动的奥秘（这一点，在声音进入电影之前就已经存在了）。
也就是说，这一新的艺术形式对于莱辛所谓“宜于表现”某种事物的功能性划分就是一种跨越。
查希里扬说：
“造型形象在时间上的发展－－这就是电影的基本特性”。
这里有必要引入“运动”的概念。
运动在空间中进行，在时间中延续。
如果没有运动，时间与空间都将是难以想象的。
某种意义上，运动可以说是时间与空间的存在方式。
我们通过运动来感受世界。
对于电影艺术而言，运动一词其实有着两方面的含义：
活动画面和其展示的运动幻觉。
电影不是用运动来表现运动，而是通过连续映出若干不运动的照片来造成一种运动幻觉。
爱因汉姆曾公正地指出，“它是一个很好的代用品，但同用活动来表现活动却有着根本的区别”。
不可否认，电影的到来也促进了人们对时间－空间与艺术的关系进行更为深入的考察。
尤特凯维奇曾经在《论电影艺术》一书中写道：
“我在爱森斯坦的桌子上，看见被分割成许多镜头的著名壁画（指达．芬奇的《最后的晚餐》）的放大的复制品。
当他用‘特写镜头’把某个人物突现出来的时候，他仿佛是在进行剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性实质。
”爱森斯坦的实验事实上是从“单纯的空间艺术”中挖掘出潜在的时间维度，表明了各类艺术实践其实都是同时在处理时间和空间，那么，理论上一度确立的“单纯的时间艺术”和“单纯的空间艺术”作为一种向度来理解才是合理的。
需要注意的是，电影（对其他艺术形式也是一样）中对于时间和空间的处理，最终指向的通常并不是时间与空间的处理本身，而是影片与观众相遇时在观众的想象中产生的感受、体验和思想。
这就是我们常说的艺术效果，或者说观影感受，它要视影片内在的上下文关系，和观影者的文化素养、心态以及文化语境等因素来决定。
在考察这些处理手段的时候，也不能犯马赛尔.马尔丹曾犯过的错误，即为电影语言中的种种元素与手段指定几种功能。
这一点多宾已经在他的《电影艺术诗学》中予以指正。
而电影的时间与空间有其独特性。
二电影的时间
经验时间
直到本世纪初，人们还相信绝对时间。
也就是说，每一个事件可由一个可称为“时间”的数以唯一的方式来标记，所有的钟在测量两个事件之间的时间间隔上都是一致的。
然而，对于任何正在运动的观察者光速总是一样的这一发现，导致了相对论；在相对论中，人们抛弃了一个唯一的绝对时间的观念。
理论物理学家引入了一个“虚”时间的概念。
“虚”时间是和“实”时间相对而言的。
在实时间里，前进和后退方向存在有非常巨大的差别。
所以，我们总是记住过去而不是将来。
虚时间是不能作空间方向区分的。
如果一个人能往北走，他就能转头向南走。
同样地，如果一个人能在虚时间里向前走，他就应该能转头向后走。
这表明，在虚时间里，往前和往后之间不可能有重要的差别。
虚时间的概念对于我们理解经验时间很有帮助，也就是说，我们可以在艺术作品中表现虚时间。
超现实主义作品就是这方面的典型实验。
我们日常生活中感受到的是一个“实”的时间，物理学家称之为心理学的时间箭头。
“子在川上曰：
逝者如斯夫。
”我们觉得时间在流逝，沿着从过去到将来的方向。
因为光速是目前人类所发现的宇宙中的极限速度，我们根本无法以超光速的速度运动，所以，我们感受到的时间流逝方向也是不可逆的。
正是因为经验时间是通过一种心理感受得到的，所以在具体的个体的人那里，对于同一段时间流速的感受是主观的，可能异于他人的。
“度日如年”、“春宵恨短”就是两个明显的例子。
这一点同样会影响到人们对于生活经验中接触到的艺术作品中的时空处理产生不同感受。
当然，它也是艺术家创作作品时对时间进行的艺术处理能得到观众认可的必要条件。
电影放映时间
电影是唯一一种可以以时间的长度来计量的艺术。
这就是它的放映时间。
排除自然的误差，我们可以认为，电影放映的时间长度是绝对固定与精确的。
电影放映时间的长短对于电影作品并不是无关紧要的。
它首先牵涉到一部影片信息量的大小。
另外，根据电影制作者所想要表达意图的内容需要，决定了影片采取一种相对适当的长度。
比如，如果将一部短片拉长为一部长片的时间长度，会使人产生兑水的感觉，甚至完全破坏了影片的艺术质量。
早期电影的放映是人工手摇式的，速度的均匀难以保证。
如果还要加上现场音乐伴奏的话，不可控制的因素就更多了。
爱森斯坦就曾经谈到过一次《战舰波将金号》的放映，其中著名的石狮醒来的三个镜头，因为放映速度不对，而导致了镜头长度的不适当，音乐与画面的对位发生错位，从而破坏了原有的冲击力。
从观众接受的角度来说，不适当的长度也会导致观众欣赏作品时疲倦，不够兴奋，或根本来不及接受视听信息，观影质量下降。
电影对于时间的处理
电影中的时间是经过处理的时间。
贝拉．巴拉兹说：
“艺术作品中的时间，不是可以用钟点来计算的时间的实际延续。
作品‘内部’的时间——这是一种幻觉，例如，在绘画中，空间透视也是这样一种幻觉。
”查希里扬也说：
“如果电影仅仅有可能以时钟机械的精确性干巴巴地把真实事件纪录下来，那么时间就不可能成为电影的表现手段。
……他（艺术家）不是去复制他的周围世界，而是根据自己的创作构思去再现它，这一构思也决定着包括时间在内的一定艺术形式的选择。
因此，在一种情况下，对艺术家来说重要的仿佛是要延长或加快他所表现的事件的时间，在另一种情况下则是尽可能地精确。
”
查希里扬把这种幻觉的、假定的时间也叫做对“在银幕上展开的影片剧情中的时间的印象”，认为它由三部分构成：
镜头内部的运动，构成一场戏的各个镜头的结合，以及构成一部影片的各场戏的结合。
这三个部分，从各场戏的结合到一场戏中各个镜头的结合到镜头内部的运动，是向下兼容的。
电影中对于时间的处理最终呈现为不同的艺术形态，而归根结底，处理方式不外乎下列几种，每一种都可以从查希里扬说的三部分分别着手研究。
1、对时间的压缩
1）在一个镜头内部，对时间的压缩是通过降格造成的。
摄影机以转动速度低于每秒24格所拍摄的胶片，通过电影放映机以每秒24格匀速放映，就会使银幕上运动着的形象速度加快。
例如，我们可以拍出快速流动的云朵，飞速行驶的车辆，激烈的动作等。
2）对于构成一场戏的各个镜头的结合，对时间的压缩是主要由蒙太奇造成的。
蒙太奇给电影带来时空转换的自由。
在构成一场戏的若干镜头相接时，鉴于电影经常表现的时间跨度大于电影放映时间长度，通常会通过蒙太奇压缩时间。
即便多机同时拍摄，也存在着一个剪辑点的问题，是不可能绝对精确的。
电视实况实时转播时，多机拍摄、任意切换只是一个视角的转换，并不影响对于时间的忠实纪录，那是一种特殊情况。
而对于单机拍摄，只要有分镜头，就必然会带来纪录时间的不精确。
事实上，如果想要忠实地纪录有分镜头的一场戏的时间，单机拍摄是不可能的。
因为机位的转换需要时间，于是，最终纪录在影片中的是切除掉转换机位耗时、素材的多余部分之后的时间。
所以，电影镜头间所表现的“戏”中各“事物”所处其中的紧密相连的时间是虚假的，实现的是对“作者意图”的时间的一种虚拟连续，只不过看起来是真实的。
这需要每个部门协作进行技术性的处理，如光效衔接、演员接戏、声画对位等。
3）对于构成一部影片的各场戏的结合，对时间的压缩也是蒙太奇造成的。
“对蒙太奇广义理解的关键问题是它的限度到底有多大”。
蒙太奇在广义上可以被认为是一种结构，这个最初来自法语建筑学上的词既然可以被借用为镜头与镜头间的剪接，同样可以被引申到各种结构关系上，当然包括镜头段落与镜头段落的结构关系。
查希里扬所谓的“构成一部影片的各场戏的结合”就是指这种结构关系。
从前一场戏到后一场戏，其表现时间的顺序可能会出现多种情况：
顺序的，同时的，甚至是颠倒的。
这里决定着作品的时间结构，不同的处理会导致迥然不同的作品。
早期无声片中，时间跨度多以字幕标明；有声片中，字幕和对白以及场景、服装等的时代风貌都可以标明时间。
大多数影片表现的时间都较放映时间长，都通过蒙太奇完成对时间的压缩。
2、对时间的放大
1）在一个镜头内部，对时间的放大是通过升格造成的。
正如特写可以对事物的细节进行放大，升格可以对时间进行放大，这样，银幕上表现的事物运动将会放慢，使观众可以看清楚运动中事物的状态。
在一些动作片如吴宇森导演的作品中，经常会使用升格展示动作的细节，并使之具有正常速度下不可表现的美感。
我们称之为时间的“瞬间放大”。
目前世界上实验室状态下摄影机可以升格至每秒1000多格，能够拍摄子弹出膛的那一刹那。
2）对于若干镜头构成的一场戏，时间的放大是通过分别展示该戏所表现的事件中同时或在发生时间上有交叉部分的动作，并将之剪辑在一起造成的。
中国有“说时迟，那时快”这句老话，电影中也同样会遇到这个问题。
因为电影的一个镜头的若干格画面也是要随放映时间继起的，所以，要表现被画框（景别）切割开来的同一空间中不同被摄体的运动，就只有分别去展示，然后剪辑在一起。
但通常在一场戏中，是展示镜头2与镜头1在运动发生时间上的短暂的交叉部分，使不能同时出现在同一画面内部的运动彼此衔接，而不是完全交代两个运动。
比如镜头1表现一个人开枪，镜头2表现另一个人中枪，这两个镜头间的放映时间往往大于实际应有的时间间隔（子弹从出膛至击中对象），只是观众默许了这种虚假的间隔。
而在日本导演岩井俊二的《燕尾蝶》中，镜头1开枪后，他大胆地在中枪镜头2中保留了应该是开枪前约一两秒钟中枪者的运动，在这段时间里，应该是子弹在飞行，然后中枪者才被击中。
似乎，非但没有子弹飞行得很慢的感觉，反而使得影片别具一种暴力感与魅力。
这一点正是通过将实际上应有的时间间隔放大造成的。
3）对于若干场戏构成的整部影片，时间的放大是通过把发生在同时或有时间交叉的各场戏剪辑在一起造成的。
正如“人不能两次踏入同一条河流”，“无论在现实中或艺术中，都不可能表示存在于一个空间中的两个现在时。
而在电影中似乎开始有可能把几个现在时结合在一起”。
查希里扬认为这只是一种幻觉的作用，他举出了格里菲斯的《党同伐异》，并指出“影片能够运用好几个时间层次只是因为过去时不同于现在时，它不是唯一的，而是像将来时一样是无限的。
”
对于《党同伐异》，四个戏平行剪辑，四个戏的事件所发生的时间跨度较大。
查希里扬说的也不是时间的放大问题，我们却可以从这里着手探讨。
如果若干场戏的事件是同时发生的呢？
这又应了另一句话：
“花开两朵，各表一枝”。
这样，两场或更多场戏可能是同时发生的，电影就可以将它们分别表现出来，在影片中成为并列而实际上是相继表述的不同空间中的同一时间内发生的戏。
虽然电影史上整部影片所讲述事件发生的时间跨度一般都比放映时间长度大，但相反的情况却不是不可能的。
尤其是几场戏的事件同时发生又分别讲述的情况就比较多。
著名的“最后一分钟营救”则是这种情况的典型例子。
3、时间的凝滞
在电影中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格造成的。
定格也称“呆照”，在胶片上它体现为一个镜头的全部或部分画格完全一样。
定格不仅可以表现时间的某种主观状态，还可以作为特技来表示叙事中的拍照动作，尽管这只是一种假定的立即能看到照片的拍照。
某种意义上，我们也可以说，定格是对时间的一种放大。
因为它是令时间放慢到了凝滞的程度。
这种凝滞似乎带有了照片所具备的那种固定瞬间的功能，在影片展现流程中可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的作用。
有些时候，它也可以为影片带来某种情绪。
4、时间的弹性收放
1）在一个镜头内部，这种收放通常是通过升格、挖格、定格以及正常速度的纪录同时使用造成的。
对于多数电影中的一个镜头而言，通常是对运动或事件的发生时间的忠实纪录。
而一个镜头内部运动时间的富有弹性的压缩和放大的效果，则是在升格中有目的、有节奏地挖去部分画格，或者升格与正常纪录并列、升格中嵌入定格、正常纪录中嵌入定格、正常纪录中嵌入升格等特殊手段造成的。
它能展示日常生活中不可能看到的运动过程，而观众的认可是建立在对电影语言的假定性的积累上的。
比如在王家卫的《东邪西毒》中，有大量的打斗和杀戮镜头就是在升格中挖格，辅以快门放慢形成的拖尾以及各种效果声。
奇怪的是，观众通常不会意识到这是通过技术手段对时间进行处理的结果，而会有一种杀得天昏地暗的感觉。
正如巴赫金所言：
无论怎样，尽管雕刻家使用凿子，但这把凿子并不进入艺术作品。
2）对于一场戏而言，时间的弹性收放是通过蒙太奇完成的。
在一场戏中，可能有部分或全部镜头都经过了升格或降格的处理，剪辑以后，它的时间就肯定是弹性收放的。
比如在吴宇森导演的《终极标靶》开头一段打斗戏里，使用了大量的升格镜头，这些升格镜头多与正常纪录的镜头剪接，升格部分表现动作过程，试图给观众一种“舞蹈的美感”（吴宇森语）；而正常纪录的镜头紧紧接在升格镜头之后，是一段打斗的“扫尾”部分，使得刚刚发生的打斗结果显得并不拖沓，而是有一种被击打者“颓然倒地”的视觉快感。
在一场戏中，更多的情况是每一个镜头都未经过升格或降格的处理，而这场戏所表现的时间却仍是弹性收放的。
这是通过蒙太奇拉长或删剪了时间。
拉长是通过此镜头与彼镜头之间的事件发生时间重叠造成的，而删剪则是略去不必要交代的时间，使得影片进程更简洁。
这一点与文学中“详略得当”、与绘画中的“疏密相间”（所谓密不容针，疏可走马）颇有相似之处。
3）对于整部影片，时间的弹性收放也是通过蒙太奇造成的。
在一部影片中，除了上述两种情况可能造成时间的弹性收放外，蒙太奇将多场戏连接起来也可以做到这一点。
这就是对此场戏与彼场戏之间时间关系的处理，通常是彼此有时间重叠或删剪。
即便对于像《正午》这样力图使叙事时间与放映时间同步的影片，也出现了时间重叠和删剪的处理。
正午来临前的那短暂时间里，导演使用了一些同景别镜头来表现多个人物的反应，包括与他们不在同一空间中的警长。
这段几乎是同时的镜头（段落）组，占用了一部分放映时间，那么整部影片的时间同步就要在其他场戏及其连接中删剪时间才能达到。
三电影的空间
经验空间
一提到空间，一般都认为它是三个维度的。
现代科学对此提出了质疑，而且倾向于把它理解为对于空间的一种定义模型，而且是定义得很好的一种模型。
正是根据这一模型，我们才能够标明某一物体的空间定位。
在这个意义上，所谓高下、俯仰、升降、南北等都只是在某一个或某一些坐标系内才是有意义的。
而且一般来说，还必须确定一个原点。
按此理解，真实的空间可能有更多的维度（不可思议的维度）。
三维空间只是我们所设定的一个最方便最简单而且足够有效的体系，这样，我们在处理现实事物的过程中就会得到相当充分的秩序感。
空间还要接受人的感受的检验，而我们对于空间的感受，又总是要通过具体的事物及其运动来达成的。
这种理解对于我们分析电影空间问题很重要。
因为，电影中的空间是经过处理的空间，它经胶片记录以后，最终体现在银幕上，我们对它将有一个更为精确的命名，叫做镜头空间。
这就和我们的经验空间，也和拍摄该影片时的具体场景的空间划分开来。
镜头空间首先是一种幻觉空间，不仅体现在它的纵深维度是虚拟的，还因为镜头所记录的空间经过了对光线的布置，色彩的运用，各种光学镜头的“观看”，摄影机的调度，景别的选择，影片剪辑时的空间重组以后，我们甚至可能根本无法从影片所展现的空间去辨认拍摄现场的空间。
即便对于现实主义或者自然主义风格的电影来说，这种对真实空间的改变也是不可否认的。
电影心理学家的观点是，“偏离”对于电影来说是它成为艺术的必要条件。
我们下面仅从电影语言视听本体属性的三个方面来探讨镜头空间的幻觉或者说虚构性处理。
1、虚拟第三维度
电影的银幕是一个二维平面。
但我们感觉到银幕空间却是立体的，三向度的。
爱因汉姆早就指出，电影的纵深方向的维度是虚拟的，幻觉的。
这里牵涉到透视法则。
什克洛夫斯基指出，透视法则其实是一种“假定性的积累”，“我们在中国画中看不到纵深，但是它对于中国人来说却是存在的。
……然而，我们却习惯于自己的透视法，如果它同物体实际上并不相符，那么它终究还是会同它十分相符的，因为通过锻炼我们能够产生表象的立体感。
……银幕画面特别富于假定性：
它是由一系列与实际的瞬间联结在一起的假定的瞬间所构成。
我们能够对银幕作补充描绘”。
查希里扬指出单独使用精确的透视法还没有使图纸、素描或照相成为艺术作品。
对于画家来说，只是把透视当作有助于体现他的创作意图的元素之一来加以运用。
在一种情况下，对他来说重要的是精确；在另一种情况下，是把从不同角度看到的几种透视缩小并结合在一起；在第三种情况下，却是加长或缩短空间纵深，有时甚至完全忽视它。
电影中似乎可以囊括这三种处理。
透视的不同纵深即不同的景深对于银幕空间起着重大作用。
例如使用短焦距镜头（广角镜头）和长焦距镜头会产生不同的空间效果，会导致不同的隐喻或象征意义，形成不同的镜语风格。
因为电影是多个镜头剪辑在一起的，所以电影有可能在不同镜头中运用各种透视对比，并且由这些镜头组合产生电影中的空间。
无论一个电影导演对镜头空间的纵深作什么样的处理，他都不能回避这个问题。
爱因汉姆在《电影的哲学》中谈到了“与纵深感有关的空间因素”时，主要强调了摄影机拍摄物体相对的大小在前景被扩大，而在后景则被缩小。
从这个角度而言，我们可以将采用广角镜头和长焦镜头形成的空间划分为大纵深空间和小纵深空间（包括无景深空间，这种情况下，背景已不可辨认，只是一些光斑和色斑）。
而实际上，与纵深感有关的空间因素远不止光学镜头的选择。
可以说，虚拟纵深的形成与电影中的每一种元素都有关系。
在黑白电影中，光线是电影造型的重要手段。
导演运用光线明暗区别物体的轮廓，然后才有远近的感觉。
而彩色电影依靠色彩即可区别轮廓（当然是在满足照度的情况下），所以彩色也参与了纵深感的形成。
早在单声道时期，声音的强弱变化对纵深感也有不可忽视的影响。
2、画框
画框对于电影不是一个令人无奈的限制，而是电影语言游戏规则中颇有意义的一项。
约费指出：
“边框，标志着假定性世界的界限，这个世界要求以不同于现实世界的态度来对待它。
”
画框主要意味着两个方面：
景别与画外空间。
1）景别
无论画框有多大，它总是有边缘的。
我们通过摄影机来看和用眼睛直接看最大的不同就是它为我们提供了一个规则而明显的画框，从而产生了景别。
电影镜头的画框与戏剧舞台的“框”的限制不同。
舞台没有景别，或者说它的景别是一样的，没有区别。
而电影镜头则通过边框的限制提供了一个参照系统，影像在画框内被识别其大小。
首先，景别使得镜头空间具有了丰富的层次。
在多个镜头构筑的某一空间里，剪辑对于单个镜头空间景别提出了更多的要求。
安东尼奥尼被称为空间大师，他的影片中，大量的镜头间剪辑利用景别落差组成他的电影空间，而且景别落差造成的视觉愉悦也是安东尼奥尼电影审美的一个重要层面。
在一个镜头内部，可以通过镜头运动和被摄体的运动改变该镜头的景别。
比如影片《公民凯恩》中，镜头起幅是一个人看报纸的背身特写；报纸放下，露出桌子和对面一个人的中景；凯恩画外音，镜头稍微右摇，凯恩右入画，向后景走去，落幅为他的全景。
这个从特写到全景的单个镜头，通过人物的依次出场所占据的空间位置丰富了镜头空间的层次。
其次，景别变化是对现实中空间延伸感的完全克服。
查希里扬指出，由于经常的镜头和被摄体的运动，观众与银幕上的影像之间的距离富于变化。
它使得我们可以轻松获致某个视角与观察距离，空间不再是延绵不断的，观察异地的对象不再是需要消耗体力来克服的。
我们的观影经验使我们习惯于在瞬间从某处位移到另一处去看镜头展示给我们的不同空间，及这空间中的人、物与事件，去体验其中的思想与情绪。
第三，景别的独特运用。
我们说过，对时间与空间的处理最终指向的往往并非时空本身。
景别的运用肯定是对空间的某种技术性处理，但这种处理如果是有意义的话，就必然是参与了整体电影语言的表意的。
这不是一个技术问题，而恰恰是艺术本身，即艺术的本体。
我们衡量一个电影导演成就的一个重要标准是，他是否对电影语言这种视听媒介的表意可能性进行了探索与拓展。
话剧导演赖声川被誉为“台湾剧场中最闪亮的一盏灯”，他的话剧《暗恋桃花源》搬上银幕后，我们看到了它作为电影的魅力。
在老陶去桃花源的路上，赖声川反复三次使用了全景—特写—中景的景别落差，全景镜头里，是老陶在朗读陶渊明《桃花源记》中的句子；特写镜头里，是老陶对陶渊明原文句子的种种改装；中景镜头里，是老陶自己的句子和陶渊明原文句子的混合体。
于是，本来属于空间范畴的镜头景别在此却明确地标识出话剧台词的三个层次，景别的变化似乎具备了文学书面语言中“引号”的功能。
可以肯定，景别的功能不止于此。
我们对镜头空间的探索仍然具有很大的潜在空间。
那种认为时至今日电影语言的发展已近末路，而只能去专注于视听语言的精致的看法不能令人信服。
2）画外空间
银幕画框是电影假定性世界的界限，而界限之外呢？
对画外空间的界定不限于四个边框或者说四条直线勾勒的银幕平面之外的平面空间；也不仅仅是我们最容易想象的四个边框所在的四个平面所围成的一个方柱体之外的空间；它还包括了纵深维度的两个平面，即方柱体靠近摄影机的那个切面和远离摄影机的那个切面之外的空间。
这是画外空间的最简单模型，即一个六面立方体镜头空间之外的空间。
所以，对于任一个镜头而言，画外空间都是存在的。
在导演那里，他或者强调，或者忽略；问题在于观影者是否始终保持对于画外空间存在的自觉。
另一种意义上，我们也可以认为画外空间是镜头空间的一部分。
巴赞指出，“（西部片）画面偏爱广阔的地平线，……实际上不用特写镜头，几乎不用半身镜头；却偏爱用否定银幕边框和再现空间整体感的移动摄影和摇拍。
”有人说，电影的发展史其实是一部不断突破银幕边框的历史，这并不是说边框成了电影发展的障碍，而是人们意识到了画外空间的重要性，追求开放的镜头空间。
无论是用多个镜头展示某一空间，还是用一个360度环绕镜头（比如安哲鲁普洛斯所经常使用的）展示某一“完整”的空间，画外空间都是对于画内空间的最完整补充。
我们关注的是，画框及前后景的两个切面为我们提供了对空间的切割。
在某个移动或摇动镜头中，银幕的边框与画内物体形成了相对位移，这时画外空间与画内空间在不断转换；事实上，即便是在摄影机静止的情况下，画外空间的层次也是多重的，因为我们可以在方柱体的任一切面上划分画内与画外空间。
比如，在李安导演的《推手》中，玛莎出场以后，一直是以短镜头剪辑为镜语处理原则的。
在一个稍长镜头中，前景是朱老，后景的玛莎去厨房，我们看见她经过了一个柱子，正是这个柱子一度将她遮挡于画外空间。
于是，在朱老所在的切面上，镜头是不间断的；而在玛莎所在的切面上，镜头却是经过“剪辑”的。
某被摄体的出画或入画，也许是摄影机运动造
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