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隋以前中国造像及其文化发展初探
隋以前中国造像及其文化发展初探
摘要几千年的中华文明，形成了具有不同历史特征和文化风格的造像体系。
上古造像集巫、礼、俗于一体，表达对自然和鬼神的崇拜敬畏；周公制礼后，社会秩序渐趋稳定，造像中礼制因素凸显；春秋战国承西周之制，造像更为自然生动；秦汉时期，大一统帝制初建，儒家一尊地位确立，人民生活安康，与之对应，造像则表现为恢弘雄壮，儒家礼制，飞升求仙等；魏晋南北朝，由印度传来的佛教及造像渐兴，佛教造像通过与本土文化碰撞融合而实现中国化，其规整的造像体系，深刻的思想内涵，鲜明的宗教特点得以不断完善发展。
至此，中国造像所有类型、典型特征和影响因素皆已齐备，体系架构基本完成。
本文冀图通过研究先秦至魏晋南北朝中国造像及其文化发展，探索内在的文化特点和历史规律，以发现社会思想的变迁与造像发展的交互影响关系。
关键词造像，文化，礼制，宗教
中图分类号K23文献标识码A文章编号0457-6241（2014）08-0040-07
中华民族善以像捕捉对自然和社会的认识，《易经?
系辞上》曾曰：
“在天成象，在地成形。
”①又曰：
“易有圣人之道四焉，以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。
”②造像可谓是中华民族发展过程中丰富而独特的文化表达方式，它以塑、绘、雕等手法，通过对土、石、砖、墙等材料或载体的处理，在相应历史背景和文化理念的影响和制约下，形成了具有历史特征和文化风格的造像体系。
（一）商朝及之前造像的巫史内涵
西周之前是神权崇拜时代，巫祝手中握有极高的社会权力。
《国语?
楚语下》载：
古者民神不杂……在男曰觋，在女曰巫。
……而敬恭明神者，以为之祝。
……而心率旧典者，为之宗。
于是乎有天、地、神、民、类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。
③
《尚书?
周书?
君》：
我闻在昔成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天。
……在武丁，时则有若甘盘。
④
《礼记?
表记》记载：
夏道尊命，事鬼敬神而远之。
殷人尊神，率民以事神，先神而后礼。
⑤
这一时期由巫、祝、宗共同组成的巫史集团既掌控了人间与神灵沟通的渠道，同时又是政治统治者和文化传播者，地位极其崇高。
陈梦家先生曾言：
“王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。
”⑥上古造像集巫、礼、俗于一体，表达对自然和鬼神的崇拜敬畏。
三星堆遗址年代上起新石器时代晚期，下至商末周初，前后延续近2000年，对研究我国早期文明进程有着重要作用。
其中有一批面具和带有面具的头像，出土于宗庙之中，造型特点是“长刀眉，眉较宽，橄榄核状眼，眼睛瞳孔为弧边菱柱状向前直瞪，甚至连眼肌都附着在眼球上一并拉了出来。
”另有一跪坐人像，“宽脸，方颐，云雷纹大耳，耳垂穿孔，眼睛正视前方，眼珠外凸，张口露齿，神态严肃。
”①
在甲骨文中，鬼（）的写法，即戴面具祈祷之人，保存在宗庙中的面具人像应是用于鬼神祭祀之类的活动。
同时，其“眼珠外凸”的典型特征也有着特殊意义。
《山海经?
大荒北经》：
“西北海之处，赤水之北……直目正乘，其瞑乃晦，其视乃明。
……是谓烛龙。
”②《抱朴子?
内篇》：
“用四规所见来神甚多。
或纵目，或乘龙驾虎，冠服彩色，不与世同。
”③由此可见，此类“纵目”的造像包含着鬼神巫术的成分。
距今约五六千年的红山文化是我国新石器时代北方原始文化代表，其中位于辽宁西部凌源和建平两县交界处牛河梁遗址出土的女神群像吸引了众多国内外学者关注。
关于牛河梁女神的寓意有几种观点，其中较有代表性的是大地母神说和祖先崇拜说。
持大地母神说的学者认为，牛河梁女神庙中的塑像属于人格化的自然神。
他们认为：
在红山文化遗址中普遍发现一种大型起土耕具――石犁耜，这在其他地区同时期新石器文化中极少见或不见，是红山文化农业相当发达而且独具特色的一个突出标志。
当时对农业关心，祈求丰年的愿望，对大地母神的崇敬，是红山文化先民寻求的最大精神寄托，红山文化宗教祭祀的发达和以女神为主要崇拜对象，首先是以农业经济的发展为基础。
④
持祖先崇拜说的学者认为，牛河梁出现的这尊女神像及共出的塑像，应是与祖先崇拜有关，女神是神化了的祖先形象。
他们认为：
“‘女神’是由五千五百年前的‘红山人’模拟真人塑造的神像，而不是由后人想象创造的‘神’。
‘她’是红山人的女祖，也就是中华民族的共祖。
”⑤
河南安阳妇好墓是商代晚期的著名墓葬，墓主妇好是殷商第23代王武丁的王后，生活于公元前12世纪前半叶武丁重整商王朝时期，是我国最早的女政治家和军事家，还经常受命主持国家祭祀。
妇好墓随葬器物十分丰富，出土玉器755余件，其中一件“腰佩宽柄器玉人”，黄褐色，圆雕，呈跪坐状，双手平放于膝，头梳辫发，帽形发饰。
对襟衣衫，卷云纹样。
腰束宽带，腰部近左侧佩一宽柄器，柄端上部为卷云形。
其外形、衣着、跪姿体现着尊贵，背部配饰透出威仪和神秘。
商人以玄鸟为图腾，赋予这个伟大的祭司以玄鸟尾，应是希望她代表商民祭祀天地四方之神，为商民的福祉与神灵沟通。
（二）西周至战国造像的礼制精神
殷周之际，古代社会发生重大变化，诚如王国维先生所言：
中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。
……殷周间大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移。
自其里一言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。
⑥
随着经济社会的不断发展变化，历史文化的条理日渐清晰，神道的力量日益削弱，人道的重要性逐渐凸显。
一种新的人神观念――“天人合一”，此时萌芽，成为此后中国人与自然关系的核心理念。
此时，在祭祀上天神鬼、先王先公的同时，开始注重对民意的了解和把握，《尚书?
泰誓》云：
天视自我民视，天听自我民听。
⑦
周公制礼作乐后，时代之发展与礼制之建设同步推进，社会秩序与生活伦理趋于稳定和清晰，礼制观念影响了社会生活的各个领域。
《礼记?
丧记》云：
周人尊礼尚施，事鬼神而远之。
⑧
王国维先生《殷周制度论》对周公所作之礼有清晰准确之评价：
纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿大夫、士、庶民以成一道德之团体，周公制作之本意，实在于此。
⑨
随着周代礼制之完备和在社会生活各方面作用的发挥，对此时期造像也产生了重要影响，《孔子家语》载：
孔子观周，遂入太祖后稷之庙。
庙堂右阶之前有金人焉，三缄其口，而铭其背曰：
古之慎言人也，戒之哉，无多言，多言多败，无多事，多事多患。
①
西周时期，人物形象从神秘氛围走出，出现反映现实生活的造像内容。
如洛阳北窑出土一件人俑形车辖，屈膝而坐，双手叉腰，高颧骨，头戴网状束发物，为一普通驭者形象，颇不同于前朝造像诡异之风格。
山西闻喜出现西周“刖人守囿”六轮挽车，在挽车左门外铸有一刖左足奴隶，左臂抱着门插，其形象可能来源于《周礼?
秋官司寇?
掌戮》：
“刖者使守囿”。
②此造像生动塑造了奴隶悲惨生活的社会现实。
春秋战国时期，随着社会发展和知识普及，人的地位进一步凸显，人物塑造更为自由，姿态更加生动。
河北省平山县出土战国时期中山王墓十五连盏灯，灯盏高82.9厘米，人物形体极小，形如汉代博山炉，试图营造上接苍穹巨大空间。
灯座高大如树，上有攀援群猴，栖息大鸟，顶有一龙缘数上升，座雕龙纹，其下由三只一首双身虎承托，树下有两人上着袒裼、下着短裳，③正扬手向猴子抛掷食物，猴子一爪倒挂枝头，另一爪来接，人与猴动作呼应生动自然，表现一种自由的心境，在过去的艺术品中是见不到的。
另有一出土于河南三门峡上村岭的漆绘灯跽坐人，人物五官真实，头梳偏髻，戴簪、束冠，身着宽松袍服，腰束带，跽坐人双手合握灯柱，从整个动势中表现出一种恭谨温顺、小心翼翼、合于人物身份的内在表情。
其写实程度，远超前代作品。
秦汉之际，中国经济社会、典章制度和思想文化都产生了重大变化，此后绵延数千年的封建帝国基本制度框架，均是此时期完成。
钱穆先生说：
秦人统一，此期间有极关要者四事：
为中国版图之确立，二为中国民族之抟成，三为中国政治制度之创建，四为中国学术思想之奠定。
④
这一时期集权的政治制度和放权的经济制度，对中国社会和文化结构产生了重要影响，使得文人士大夫在“庙堂之思”与“江湖之远”，“兼济天下”与“独善其身”之间有一种独特的平衡，儒家的伦理纲纪和道家的逍遥自然共同影响了社会结构和文化传承。
在艺术造像领域，秦代之俑，汉代画像砖等艺术表现形式，均盛极一时，成为后世典范。
秦汉时期造像典型表现有三：
一为大一统帝国之秦俑，二为儒家之礼制造像，三为人生享乐之神仙造像。
（一）恢弘壮阔之秦俑
秦虽二世而亡，但其横扫六国，一统天下，并统一文字、制度、风俗，威风盖世，极有雄武之气，其在艺术造像上的表现也是如此。
《史记?
秦始皇本纪》：
“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟，金人十二，重各千石，置廷宫中。
”⑤秦始皇陵出土的兵马俑昭示着大一统帝国的气度和威势，从其陵墓环境、军队排列和造像风格上，均可见其恢弘壮阔的气度。
北魏郦道元《水经?
渭水注》载：
“秦始皇大兴厚葬，营建冢圹于丽戎之山，一名蓝田，其阴多金，其阳多玉，始皇贪其美名因而葬焉。
”⑥
秦王朝军队可分为屯卫军、边防军和郡国兵三种。
屯卫军主要守卫京城，又可分为皇帝之侍卫军，宫门外屯卫兵，京城外宿卫军。
以一号兵马俑坑为例，其中有陶俑、陶马6000余件，战车与步兵相间排列，前有三列横队步兵俑为前锋，其后38路纵队为军队主体，左右两翼皆有横队防侧袭，后有三横队防后袭，组织非常严密。
从造像风格上看，秦始皇陵：
“军吏俑，头戴长冠，面相硬朗，表情冷峻，前额宽平，眉骨突出。
双目圆睁，眼角上挑，高鼻梁，上唇八字胡，下唇一络胡须。
嘴唇较薄。
频下冠带搭于圆领之上，腰束络带，左手按剑，右手持长兵刃。
”也昭示了大统一秦帝王的政治军事实力和气度。
（二）儒家之礼教造像
西汉武帝时提出“罢黜百家，独尊儒术”，儒家正统地位确立。
此后二百余年间，为顺应统治需要，天人感应、阴阳五行以及谶纬等思想均与孔孟之道相融，共同构成了新的儒学体系。
儒学作为正统思想之确立，使得汉代造像具有浓厚的儒家礼教色彩，这种“竹帛所载，丹青所画”，①常用于旌表、鉴戒之类，以实现“成教化，助人伦”之功用。
《论衡?
须颂》云：
“宣帝时，图画汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。
何则？
父祖不贤，故不图画也。
”②《历代名画记》载曹植观汉壁画言：
“是知存乎鉴戒者图面也。
”《后汉书?
赵岐传》记载，赵岐将死：
“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”。
③由此可见，此时造像在社会上的礼制作用已经得到了普遍的认可，具有较高的权威性。
此外，在汉代造像中，时有出现的“荆轲刺秦王”题材，其之所以为时人所称许，也是因为“不欺其志，名垂后世”的行径和“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯”的品格符合了儒家“忠义”的道德理念。
后世张彦远云：
“夫画者，成教化、助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。
”可谓是对汉代以来图画造像礼制作用的总结。
（三）人间享乐为追求的神仙造像
上古神话中即有神仙记载，《山海经?
西山经》中有关于西王母记载：
西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。
④
秦汉之际，拜神求仙之风尤盛。
秦始皇为见神仙，“令咸阳之旁二百里内宫观二百七十复道甬道相连”，并且“遣徐■发童男女数千人，人海求仙人”。
汉武帝听闻“仙人好楼居，不极高显，神终不降”，于是在上林苑建高四十丈的飞廉观，又在片泉宫等地建了高三十丈的承露仙人掌。
神仙思想的盛行，在造像上也有突出表现，今天所见汉墓中，只要有图像，几乎都有神仙内容。
《汉书?
五行志》载，西汉哀帝建平四年的一次崇祀西王母活动，从京师到郡县，“民众聚会里巷阡陌，设张博具歌舞，祠西王母”。
⑤坐于龙虎座上的西王母形象成为中国神仙体系中最为经典的造像。
神仙思想的盛行并不等于人们真的相信它的存在，此时的人们一边拓展着想象中的神仙界，一边享受着人间生活的乐趣。
从某种意义上讲，他们所营造的神仙界，可以说是人间享乐的延续和升华。
其中，既有着对尘世的超越和提升，更有着对人间的恋栈和真情流露。
（四）佛教因素的出现
这里，尤其需要提出的一点是，此时期的神仙造像中开始出现了佛教因素。
如四川彭山的东汉崖墓内出土的摇钱树中，有一佛二菩萨像，山东沂南画像石墓中室的八角擎天石柱上，同时刻出了东王公、西王母和两尊立佛像。
⑥
通过研究，我们发现，此时期造像吸收和运用这些佛教艺术题材大多东鳞西爪，只是一些孤立的偶像和符号。
如佛像的项光、肉髻和手印，披于双肩、衣纹沿上身作平行垂褶的袈裟，右手施无畏印，左手置于胸前或持袈裟一角；佛的投胎转世和拜塔等佛传故事；莲花、舍利和白象等佛教象征物。
尽管这一时期的汉地造像中有着许多的佛教因素，但我们经过研究发现，其并不具有原本的宗教功能和佛教意义，只是以新奇的形式特点，丰富中国本土造像的信仰和观念表达。
事实上，有些作品很难看做是佛教造像，甚至也不是佛教与中国传统的综合，仅仅只是偶然的借用。
不过，正是通过这种偶然和粗浅的方式，佛教逐渐在中国扎根、生存和发展，佛教造像也通过与本土文化的融合，形成既能表达佛教自身理念，又具备中国文化特征的造像风格。
魏晋南北朝时期造像的最突出体现是佛教造像的传播、发展、变化和兴盛。
吕思勉先生在《两晋南北朝史》中说道：
“佛教流通，虽始汉世，然其渐盛，实在晋、南北朝之时。
”⑦究其原因，因两汉之际，中国政治稳定，人民生活安康，儒学兴盛，礼法健全，佛教难有发展之土壤。
魏晋南北朝时期，中国社会动荡，礼法崩坏，佛教取得长足进展，渗透到社会各个领域。
从印度传入中国的佛教造像在这一时期也取得了突出发展。
（一）南方佛教造像
三国西晋时期，南方佛教造像承东汉余续，常与神仙杂糅，流行于墓室之中。
东晋之后，文人士大夫崇尚清谈，玄学盛行，与名僧交好，并参与佛教造像之中，推动了佛教造像发展，出现多位佛教造像大师。
开中土佛教造像新风的艺术大家戴逵（326―396年）、戴（377―441年）父子创作活动在南方，唐道世《法苑珠林》赞其“二戴像制，历代独步”。
《宋书》记载：
“自汉世始有佛像，形制未工，逵特善其事，亦参焉。
”①由以上史书记载，可以发现此时人们对佛教造像的认识，即：
“西方像制……未有殊绝”，“形制未工”，“古制朴拙，至于开敬不足动心”。
人们普遍认为西方传来的造像样式，无法使人产生敬畏心理，不符合世人的审美形态，需要结合中国文化需求，进行变革。
二戴适应民意，顺应民求，所创造像“精锐定制”。
东晋刘宋之际顾恺之首创《维摩诘像》，有“清羸示病之容，隐几忘言之状”。
顾恺之的维摩诘造像对后世产生了深远的影响，此后关于维摩诘造像题材不断增多，风格上也出现新面貌。
尤为重要者，中国佛教造像自顾恺之创维摩诘造像之后，开始追求清瘦羸弱的新型造像风格，到陆探微创立秀骨清像的佛教造像，新的佛教艺术样式得以形成。
《历代名画记》卷六引用张怀的评论说：
“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。
秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。
”②顾恺之的“清羸示病之容”、陆探微的“秀骨清像”，表现了这个时代的崇尚和趣味。
四川成都万佛寺所出，刘宋元嘉年间净土变石刻和其他佛门中人像的“经变故事浮雕石碑”，具有典型的“秀骨清像”特征。
南朝梁武帝时期，中印文化交流力度加大，天竺僧人在中国游历传法不断增多，天竺佛像也随之大量流到汉地，“秀骨清像”佛教造像风格受到冲击。
张僧繇“善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇行异貌，殊方夷夏，实参其妙”，③继顾恺之“清羸”，陆探微“秀骨清像”之后，进行了新的绘画风格创作，形成了“面短而艳”的佛教造像风格，对后世产生了深远的影响。
《建康实录》载：
“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。
”④可见此种风格与印度佛教的渊源。
现存实物表明，这种风尚不仅延续到东魏、北齐，而且对北周至隋，及其后的中原影响极深，如麦积山石窟、敦煌莫高窟中的北朝后期塑像，唐吴道子所创人物的洒脱丰姿，都可以说是源于张僧繇“得其肉”的丰腴式画风。
（二）北方佛教造像
魏晋南北朝时期，北方不同于南方以义理辩论和思想交流为主的佛教发展方式，更为注重苦修和大规模佛教石窟的修建。
与南方相比，北方的僧侣普遍相信当今天子“即是当今如来”，⑤佛教在政权的庇荫下获得极大的发展。
与同期南方相比，北方留下许多规模宏大的石窟寺，从西向东，有克孜尔石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、云冈石窟、龙门石窟等。
克孜尔石窟分布于拜城县克孜尔镇东南7公里，是新疆规模最大、创建年代较早的石窟群。
依据洞窟的使用功能、形制，大体可分为四种类型，即中心柱窟、大像窟、方形窟和僧房窟。
其创作时段自公元3世纪到公元7世纪初可分为三期。
敦煌莫高窟坐落于河西走廊西端，始建于十六国时期的前秦，后经北朝、隋唐、五代、西夏、元等朝代不断修建，形成规模宏大的佛教造像石窟群，现有洞窟492个，壁画4.5万平方米，泥质彩塑2415尊，是现存世界规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。
麦积山接踵敦煌莫高窟开窟造像，成为与之齐名的中国泥塑造像第二大宝库。
据史料考证，它开创的时代当在后秦之时（公元384―417年），晚敦煌30年左右。
从艺术成就上看，麦积山泥塑达到了我国早期石窟寺佛像艺术的最高峰，那种来自印度的佛像艺术形式很快被融化，已经形成具有浓厚的本土民族风格，强烈的北方特色，以及逐步生活化、世俗化的中国式佛像艺术。
炳灵寺与麦积山石窟初创的时间亦基本相同，关系较密切，最初开凿造像于十六国西秦。
炳灵寺石窟属红砂岩石质，绝大部分的作品是石雕佛像。
佛像造型准确，生动自然，衣装轻薄贴体，身躯饱满健康，无论佛或菩萨，流露出一种端庄肃穆和敦厚朴实的神态。
这端庄，源于佛门；这朴实，取自生活，说明作者是有选择的吸取外来营养，并把它融入传统的创作实践之中。
《魏书?
释老志》记载：
（北魏）和平初，师贤卒，昙曜代之……昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。
高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。
①
昙耀五窟是中国佛像艺术史上具有划时代意义的云冈石窟兴建之始。
它规模庞大，使石窟艺术呈现出一种全新的形式和风格，其石刻佛像，具有博大恢弘的气魄和感动人心的力度。
孝文帝太和十八年（494年）迁都洛阳，将政治文化的中心转移到中原富庶繁华的汉民地区，在洛阳南郊开凿龙门石窟。
融入中原人擅长的细腻圆润的刀法，使中国佛像雕刻艺术转入了一个全新的创作期，其佛像面相清癯，形体瘦削，四肢修长，“秀骨清像”，给人以清秀俊美之感。
通过对北方佛教石窟进行研究，我们发现，在外来的佛教美术面前，中国文化既显示了强大的包容性，又显示出强大的排他性，这使得佛教造像在中国大地上不得不艰难地本土化。
从敦煌向东，在河西关陇、晋豫燕赵，外来因素越来越淡，等到了孝文帝迁都洛阳之后，北方的佛教造像已经完全成为中国僧俗们自己独立的艺术创作。
（三）佛教造像因素在本土造像中的体现和影响
由于长期战乱的影响，魏晋南北朝时期，主要应用于陵墓的本土造像发展相对缓慢，气势和规模与前朝相比也有所衰退。
佛教“生死轮回”和“转世”等理念，对墓葬观念也产生了影响，佛教因素对墓室原有的本土造像产生了重要影响。
此时期，墓俑造像风格明显受到佛教造像的影响。
北魏静陵前石雕像，人物的整体形象由拙朴变为细致，风格清劲，在服饰、衣纹的组织刻画等方面，表现出明显的“秀骨清像”之风。
②魏晋时期文吏俑、侍女俑、仆从俑，清秀而略带微笑的面容，显然与佛教造像“秀骨清像”风格相似，文武士的面部特征与佛教造像的天王颇有相似之处，而天王的佩饰和盔甲则带有明显的民族造像成分。
同时，佛教造像中供养人像礼佛人像等世俗内容，与墓室造像达成了一致。
通过对隋朝以前中国造像的发展历程进行研究，可以初步发现其发展的特点和文化属性。
（一）礼制与宗教的交融构造了中国造像的基本体系
礼制和宗教是汇集在中国造像中的两个最重要的文化属性，其间有对立，有碰撞，更有交织和融合。
上古之世，民智未开，其造像集巫、礼、俗于一体，主要作用是通过造像与上天、鬼神沟通，以获得他们的保护和帮助，最主要的属性体现为宗教性巫师传统和图腾崇拜等。
到西周时期，社会经济水平不断提高，社会秩序日益规范，特别是周公对整个社会的礼制予以规范后，礼制成为造像中最突出因素。
秦汉之际，国家一统，民众安享太平盛世，造像中礼制与宗教共存，体现儒家思想的礼制造像逐渐成为主流，满足民众宗教理想的神仙造像也发展迅猛，二者并行不悖，在一定时候还互有交融。
魏晋南北朝时期，社会动荡，中国本土造像衰微，佛教造像居于主流地位，造像之宗教因素凸显。
纵观隋朝之前数千年中国造像发展史，我们可以发现到魏晋南北朝时期，影响中国造像的基本因素已经完全出现，原始宗教的神秘，儒家的礼制，道教的神仙，佛教的佛祖菩萨等等，无论是在思想根底还是外在造型都已基本完备，通过礼制与宗教的交织融合，中国的造像体系基本形成。
后世造像的进一步发展，也可谓是对体系中原有因素的进一步整合、完善和补充。
（二）造像的社会应用性推动其不断发展完善
造像，归根结底是服务于社会和人群的，社会应用性是其最重要的属性。
从本质上说，造像可谓是人的文化理念通过某种面相或形态以体现或延伸，以反应特定的文化历史观念和社会需求。
先秦时期，人们对大自然的认识较少，对山林草木、飞禽走兽充满了敬畏和神秘，于是便有了图腾意味的造像，满足人们去敬拜天地鬼神的需要。
礼制社会确立之后，则通过造像实现“成教化，助人伦”的社会作用。
同样，为了满足认为对西方天国的追求和向往，种种天国之妙境，无上法力之佛祖菩萨，也被人们创造出来，供善男信女去观赏膜拜。
因此，我们可以说，造像的社会应用性是推动其不断发展完善的最核心因素。
正是因为在不同的历史发展阶段，不同的社会和文化背景之下，人们对造像有着不同的期冀和希望，才促使整个社会的文化阶层和工匠们，通过认真地研磨，不断地探索，种种奇思妙想和巧夺天工的艺术创作手法相结合，创造了众多的艺术造像瑰宝，实现了造像的不断发展和完善。
（三）造像融合发展的基底是自身文化传统
中国造像自先秦到魏晋南北朝，经历了数千年的发展历程。
它以开放性的文化形态，形成和包容了各种类型和特点的造像形式，吸收了外来的造像风格和样式，丰富了自身的思想内涵和形象体系。
通过研究我们可以发现，中国造像发展融合始终以自身文化传统为基底，对外来的文化样式进行改造，形成为中国民众所接受和认可的新的造像风格和体系，以恰当地表达中国民众在宗教、礼制和生活上的需求。
其中，尤以两汉之际传入中国的佛教造像为典型，佛教造像在中国进行短暂的原始印度造像风格保留后，很快为中国本土文化所融合，形成了体现中国人文化需求，具有中国风格的佛教造像，与完成中国化的佛教一道成为中国文化最重要的组成部分。
【作者简介】尹枫，男，1982年生，安徽萧县人，南开大学历史学院博士生，主要研究方向为魏晋南北朝史、中国美术史论。
【责任编辑：
李婷轩】
PrimaryStudyonChineseStatueand
ItsCulturalDevelopmentbeforeSuiDynasty
Abstract：
TheStatueinancientChinacombinedthewitchcraftwiththeetiquetteandthecustomtoembodypeople'sworshipandawetowardsthenatureandspirits.AfterZhouGongmakingtheetiquette
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