关于三十年代左翼文艺运动的评价.docx
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关于三十年代左翼文艺运动的评价
关于三十年代左翼文艺运动的评价
（文献导读）
唐世贵
一九九一年四月十日
关于左翼文艺运动的评价
卅年代左翼文艺运动,发生在革命和反革命力量空前剧烈斗争的十年内战时期.它是我国无产阶级文艺史上光辉的一个篇章.伟大领袖毛泽东主席在他的许多著作中,都根据历史史实,做了科学的结论,他<<在延安文艺座谈会的讲话>>中说:
”革命的文艺学术运动,在十年内战时期有大的发展.这个运动和当时的革命战争,在总的方向上是一致的,但在实际工作上却没有互相结合起来,这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故.”这就明确的对卅年代革命文艺运动做了高度的,实事求是的中肯评价.毛主席在<<新民主主义论>>又再一次肯定了卅年代左翼文艺运动,每当我们从新学习毛主席这些话时,再回顾那些文学前辈们艰苦奋斗的岁月,我们这些文学后学者总感到无比亲切.
对于卅年代的革命斗争,毛主席在做了前言之后,又提出这样一个令人深思的问题:
”其中最奇怪的,是共产党在国民党统治区域内的一切文化机关中处于毫无抵抗力量的地位,为什么文化”围剿”也一败涂地了?
这还不可以深长思之么?
而共产主义者的鲁迅,却正在这一”围剿”中成了中国文化革命的伟人.”毛主席对党所领导的,以鲁迅为主将的左翼文艺运动做了高度的评价.
毛主席的这些教导,应作为我们研究评价卅年代左翼文艺运动时的指导思想.
众所周知,卅年代文艺运动内部存在着争执,展开过激烈的论争.早在一九二八年,文艺战线就发生过一次较大的论争.这就是创造社,太阳社关于无产阶级革命文学的倡导,以及他们同鲁迅之间的争论.这次论辩初步阐明了文学的阶段性问题,作家的世界观,以及他们同鲁迅一起国共对”新月派”的斗争等问题.这些历史功绩是不应该抹杀的.但是,另一方面他们中一部分人对革命文艺运动本身也有不正确的看法,特别是个别人把矛盾指向鲁迅先生,这是很不好的.现在看来,鲁迅在争论中是正确的.他发表了许多精辟的见解,有力的说明文艺与革命的关系.他强调首先要做革命的人,”从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血.”他指出文艺是很好的为文艺服务,就应”先求内容的充实和技巧的上达.”他认为文艺是革命的主要工具,必须有文艺的特点.”革命之所以于口号.标语.布告.电报.教科书…..之外,要用文艺者,就因为它是文艺.”这些都显示了他对革命文学的相当深刻的认识.通过者次论争,大家重现了马克思文艺理论的学习和介绍,有力地推动了文艺的发展.
党组织找到论争的双方与鲁迅一起,要求联合起来,成立统一的左翼文学组织.于是1930年2月16号在上海一家咖啡屋召开了”左翼联资”的筹备费,鲁迅先生在会谈中讲了话,要求大家联合起来,共同对敌,为推进我国的革命文化,革命文艺而努力奋斗.
之后,3月2日在上海赛乐安路的中华艺术大学教室里正式成立了左联.左联成立以后,成绩是很大的,主要表现在以下几个方面:
第一,左联在艰苦的环境中,在中国文艺战线上坚持了无产阶级的立场,进行了反帝反封建反国民党的斗争,在鲁迅先生的坚强引导下,粉碎了国民党的文化”围剿”.这在当时是很不容易的,好些作家为此献出了生命.30年十月左翼戏剧家宗晖被国民党杀害;1931年2月,著名的左翼五烈士英勇献身;1933年应修人,洪灵维,潘漠华等同志也相继遇难.鲁迅先生说:
中国无产阶级革命文学历史的第一页,是同志们的鲜血所记录,永远在显示敌人的卑劣的凶暴和启示我们的不断斗争.”
第二,在文学方面,高举无产阶级文学的旗帜,批判了”新月派’,”民主主义文学”,”自由人”和”第三种人”,以及”论语派’.他们代表地主,买办,资产阶级,反对无产阶级的革命文学.对他们的批判不仅在政治上打击了敌人,而且在文艺理论上也有着建设性的发展;强调了文艺的阶级性,战斗性,公开宣传文艺必须为无产阶级政治服务,进一步阐明了马克思的文艺观点.这些批判观点是在左联统一组织下进行的,有着较大规律和声势,在文化思想界产生了深刻的影响.
第三,大量翻译介绍了马克思主义的经典著作和文艺理论,广泛的传播了马克思主义.左联在自己的决议中就提出,”要确立马克思主义理论的艺术理论和批评理论,”并设立了相应的研究机构.这就使当时的上海成为介绍马克思主义的中心.许多经典著作开始出了中译本.左联的刊物经常有马列文艺的理论论著的翻译和介绍.这对当时的文艺界的理论建设和思想建设产生了重要影响.
第四,在创作实践方面,左联作家和进步作家,创作了大量革命文艺作品.左联除编辑多种刊物以外,还出版了叶紫的小说集<<丰收>>,肖红的小说<<生死死>>和肖羊的<<八月的乡村>>等等.特别是鲁迅的杂文集和矛盾<<子夜>>的出版,获得了广大读者的赞扬.还有团结在左联周围的作品,如巴金的<<家>>和曹禺的<<雷雨>>,<<日出>>等,都极大的扩大了革命文学的影响.
第五,培养了一批革命的文学青年,造就了一批革命文艺事业骨干.鲁迅先生从文学事业的根本利益出发,在培养青年作家方面做了大量的工作.张天翼,周立波,沙丁,叶紫,蒋牧良,周文,葛琴等.而左联所造就的一批革命文艺工作干部,经过反文化”围剿”的锻炼,特别是后来的延安文艺整风运动和深入群众的锻炼,成为党的文艺事业的核心和骨干,几十年来在文艺战线上的坚持耕耘,发挥了重大作用.
此外,在文艺大众化,培养工农通讯员和国际文交流方面也都做出了许多有益的工作.
总之,左联的功绩是主要的,虽然他也有这样或那样的缺点和错误,例如,在’左’的思想的影响下,脱离文艺的特点,把文艺组织变成了政治组织,搞什么’正纠集会’以及’武装保卫苏联’等脱离中国实际国情的极左口号.还有某些同志的关门主义,宗派主义情绪等.这在当时的历史条件下,许多同志缺乏革命斗争经验,是不应苛责的.正如鲁迅先生在<<毁灭>>第二部一节三章译后附记中写到:
”革命有血,有污秽,但有婴孩.”这是对待新生事物的正确态度,我们也应该本着鲁迅先生这样的态度,来看待左联.
左联的解散，是王明通过别人给上海党指示，上海党组织才做出决定的。
鲁迅对解放左联起先是不同意的，他曾说，解散也必须发一个公开的宣言。
结果左联解散了，宣言却没有发，为此，鲁迅始终耿耿于怀，表示不满的。
我们认为鲁迅的意见是应该尊重的，因此，左联在最后解散的问题上，却有些不十分光彩。
这边为以后关于两个口号的争论埋下了导火索。
1936年春，在左翼文艺运动内部又发生了“国防文学”和“名族革命战争的大众文学”的两个口号的争论。
争论的中心问题，如何组织文艺界的统一战线。
也就是说，当前的首要任是抗日救亡，党的文艺家和党影响下的文艺家都要善于团结一切愿意抗日的各个阶级、各个党派、各种流派的文艺家，共同抗日救亡：
无论是资产阶级文艺家、地主阶级文艺家，只要他们愿意抗日，我们就要团结他们共同抗日。
在当时抗日救亡的背景下，左翼文艺家必须带头深入到人明群众去，在努力抗日的文艺创作上做出模范。
1942年，毛泽东同志在《延安文艺座谈上的讲话》对两个口号的争论做了充分的肯定。
在此之前，毛主席与1937年5月《中国共产党在抗日时期的任务》，七月《反对日本进攻的方针方法和前途》，八月《为动员一切力量争取抗战胜利而斗争》，九月《国共合作之后的迫切任务》等著作中，都一再肯定了党的《八一宣言》所提出的组织“国防政府”的主张，并具体阐述了“国防政府”的性质和任务。
在《反对日本进攻的方针方法和前途》一文中，毛主席还提出了“国防教育”的口号，并作为坚持抗战的八大纲领之一。
两个口号的论争，在当时的影响是很大的。
这在社会政治发生剧烈激变的关头，由于思想认识不统一，不一致，发生意见分歧，本来是正常的真理是逾变逾明，通过论争，大家的认识可以更加清楚。
一种理论。
一种口号，开始往往不完备，通过论争，通过时间的检验，道理也可以更明白，所以不，争论争鸣是件好事，而不是坏事。
当时论争的规律较大，争论的弛度双方不仅有自己的队伍，而各自都有自己的阵地。
但争论的双方，队伍并非整齐划一，认识也很不一致，双方都有人说了一些错话，并且在原则争论中也不完夹杂一些个人的意见和看法。
现在我们应该从整体上去弄清楚原则问题辩照是非，而不应该把个人的言论同总的问题纠缠在一起。
评论两个口号的争论，必须从实际上着手，从总的方向上把握，从中总结出经验教训来。
“国防教学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号，究竟那一个对？
如果两个都对时，关系又怎样？
我们先看国防文学是怎样提出来的，这个口号提出的历史依据是什么？
第一，中国面临空前的民族危机。
“九一八”事变后，日本帝国主义正在实施完全征服中国大陆政策。
在全国人明面前的是亡国危险。
第二，抗日救亡运动的新高潮。
在日寇野蛮侵略当前，在我党的领导下，全国人民奋起救亡，以1935年“一二、九”运动为标志，全国抗日群众运动蓬勃发展，由于族矛盾的尖锐发展，国内矛盾降到次要地位，因而产生了国内阶级关系的新变化。
即使在国民党内部也出现了变化，也有一部分转向了抗日。
第三，党的抗日统一战线的提出。
1935年党发表组织抗日民族统一战线的《八一宣言》。
同年十二月，在中央红军到达陕北后一个多月，毛主席又亲自主持了瓦窑堡会议，提出了“团结一切可能的反日力量，是党的最广泛的民族统一战线策略的总路线。
”党提出的建立抗日民族统一战线的主张，得到了全国人民的热烈响应。
成为各阶层人民一致的要求和奋斗目标。
在这种形势下，革命文艺的作者以文艺为武器，来推动抗日运动，提高抗日情绪，加强抗日联合，促进抗战决心，是天经地义的责任。
国防文学就是“抗日文学”，就是由这些政治形势的基础特点所决定的。
这个口号的提出是历史的必然，不是这一个或那一个同志的个人行动，也不是卅年代苏联“国防文学”的照搬。
国防文学的口号，明确的提出要坚决抗日，反对日本帝国主义和汉奸，在抗日上是很清楚地不含糊的，并没有不明了性。
这一口号不仅是作家联系的标志，而且为了民族救亡伟大事业的利益，提倡作家多学对抗日，对抗日民族统一战线有益的内容，这也是清楚地不用多家说明，但国防文学也有鲁迅先生所说的“不明了性”。
我认为主要在两个问题上：
一是他没有强调民主，二是在文学上没有鲜明表示提倡什么样的文学。
我们党在提出抗日民族统一战线口号的时候，同时也提出争取民主的口号。
要全面抗战，必须充分发动群众；要发动群众就必然争取民主。
我们组织统一战线的目的，是为了抗日，也只有抗日的口号才能团结一切爱国的中国人民共赴困难。
毛泽东在《中国共产党在抗日时期的任务》中说：
“我们的统一战线是包括资产阶级及一切同意保卫祖国的人们的，是举国一致对外的。
”所有，我们党提出了“抗日民族统一战线的口号”。
在文艺战线上，当时提出“国防文学”的口号，作为团结一切抗日文艺工作者的口号，是正确的必要的。
而同时提出“民族革命战争的大众文学”的口号，提倡作家深入工农兵，提倡文艺工作者要注意发动工农大众，同样是必要的正确的，后一口号对左翼作家是一种要求，对一般作家则是鼓励和希望。
两个口号，一个作为抗日统一战线的道路方向的口号，哪一个也不应该排斥另一个。
鲁迅从来没有反对过国防文学口号，他评论了这一口号的优点，从而肯定了他存在的意义，也提出他的缺陷，认为应该用民族革命战争的大众文学的口号来“补救”。
他又认为民族革命战争的大众文学不能作为统一战线的标准，也不是统一战线的总口号，因此，国防文学这样具体应变口号的同时存在也有客观的需求。
两个口号同时并存，相辅相成，适应统一战线多层次团结的需要这是最恰当的关系。
鲁迅提出“抗日问题上的联合是无条件的”，对创造题材认为不应而限于“国防”上，哪怕是哥哥妹妹，之乎者也，鸳鸯蝴蝶，只要是抗日的都应该团结。
因此，他提出作家在抗日或国防旗帜下联合起来，而反对说在国防文学的旗帜下的联合。
卅年代左翼文学运动的成绩是有目共睹的，这是历来评论家所关注的，我们今天重新来评论他，可以从中得到许多启示。
从郭沫若的《我的童年》论传记文学的模式
郭老在那座椅中被工作人员推出了大会的主席台，他多么留恋，那炯炯有神的眼睛早已受到了埋藏在心中的“科学的春天”。
他虽然已是八十有六的古稀的人了，然而他还要活下去，还要在文学、科学的土地上耕耘。
呜呼！
年龄、岁月却不绕人啊！
就像“文豹”当年呱呱落地一样，死神又一步步逼近。
五十年前，他的第一部自传《我的童年》问世时，他已是斐声海内外的中国现代文坛的主将了，五十年中，他这位新诗奠基人，又在考古学、历史剧作上又树丰碑，他可以自慰了！
在中国文学史上，郭沫若无疑堪可与屈原、李白、苏东坡媲美，是一位学识渊博，多才多艺，成就显赫的历史伟人。
他的童年，正是这光辉起点的开始，在十六个年头里留下了深深地脚印。
今天，我们重读《我的童年》不得不为他那纵横捭阖的才华、敞开的心灵、富于智慧的天真浪漫的眼睛叹为观止。
自传这是作者开创的又一文学新天地，当然，它不像白话诗那样为了求生存与顽固的封建固有文化做了殊死的拼搏，最后才为自己赢得了应有的席位，而传记文学却不知不觉的从“史传”中吸取了营养，暗暗地滋长了、壮大了，又悄无声息的挤进了文坛。
自《我的童年》出多少作家的传记，如有雨后春笋应运而生，与那纯文学作品一样，成为中国现代文学史上的一枝奇葩！
传记文学，他毕竟不是小说，可以离开真人真事去虚构；他也不是史传，因为都是后人为前人的是非功过做的历史记载，而自传却是自己对自己的经历的反思和回顾，作品中的主人公不能等同于作家应同作品中的“我”作以暂时分离，这又与史传具有同等地位。
铸成它自己而有别于其他文学样式的模式。
我们把郭沫若的《我的童年》于托尔斯泰和高尔基的《童年》做一粗略的比较分析，便可以得出这样一个构架模式：
时代背景描写+叙事角度选择+放射式的结构。
时代背景即自然环境和社会环境，他是围绕着主人公，并促使供独特行动的环境。
当然，叙事角度不可能像史传或古典小说那样选择一个全知全能的上帝，而是通过一双无邪的眼睛去直观的取舍社会现实，这就决定了他只能是纯客观性的，并不带有任何褒扬。
他的结构虽与史传略同，他可以在三条主线时间、感情、社会作为纽带，系住一个人，以主人公为轴心，一贯到底，背景、人物、事件便是这根轴线上的骨肉，从而是内容和形式达到完美的统一。
“历史可以由一个人的传记推论出来，社会来自个人。
（约瑟夫.阿.勒文森（《梁启超与中国近代思想》））。
换句话说，个人可以也应该成为历史的一面镜子。
作为以前人为主的传记文学，就更要强调他的时代背景的真实性，同时内容决不能离开真实事物去虚构，波澜壮阔的场面如此，就是特写镜头也不例外。
大渡河流入岷江处的西南岸，耸立着一座嘉定府城，那在乡土志上是号称为“海棠香国”的地方，但是那有香的海棠在现在是已经绝了种了。
从表意的大西门出城差不多完全是沿着大渡河的西南岸去，走不上十里路的地方要渡过流入大渡河的雅河（这大约是古书称的沫水）。
西往南走，在离城七十多里路远的一个市镇名叫沙湾，那便是我的故乡了。
这些是郭沫若由远到近，为我们真实展现故乡，那西面横亘的峨眉与东面奔流的大渡河。
作者就是诞生在这样优美的“鞍山硫秀，沫水神灵”的自然环境中的。
然而高尔基在他的笔下故乡又怎样了？
他没有故乡，也不知故乡在何方？
有的是“那令人窒息的充满可怕景象的小小天地，在这儿，普通俄国人曾生活过，而且直到现在还在生活着。
”长期被关在书屋里几乎于世隔绝的托尔斯泰一当他走出庄园，突兀在他面前的是一望无际、金光闪闪的田野只有一面呈蓝色的森林接壤……那片森林是个极其遥远的神秘所在，他里面不是天涯海角，就是荒芜人烟的国度。
离开了大自然再回到庄园，又是卧室、书屋、餐厅、花园，这与其人笔下的高尔基大相径庭。
冬天，大渡河水涨了，红肿的面容清秀了，那河渍中，处处有绿洲，他们带着寒树，加上农人的春。
啊！
真是一条母亲的河，它孕育着千千万万的人民，然而，这位母亲又是多灾多难的，却把它那恩情无私的恩赐给了他的子孙。
“我的母亲爱我，我也爱她！
”这是儿子的肺腑之言啊！
“我就到现在虽然十几年不曾看见过他，不知道他现在生死存亡，但我在梦里时常与她相见。
”（郭沫若《我的童年》）儿子是母亲身上掉下来的肉，不仅儿子依恋着母亲，而母亲同样怀恋着儿子。
母亲在儿子的心中永远是一个不能磨灭圣神的偶像。
祖国大好的山水正是母亲的象征，只有体会到母亲的关爱，才可能又发出对祖国的爱。
我们打开任何一部自传，都能够领略到作者是如何写好母亲对自己的哺育，这种抚育成为儿子的性格形成的特点，一个人将来性格如何？
或有国情的？
或麻木不仁的？
具有坚忍不拔的精神？
还是半途而废，一事无成？
也全部是母亲的养育啊！
郭沫若是四岁半发的萌“第一是我母亲教我念的诗，这里很有趣味的一种游戏。
最有挑拨性的是那《翩翩少年郎》的诗句：
翩翩少年郎，骑马上学堂。
先生嫌我小，肚内有文章。
这对儿童的好胜心真是一股兴奋剂“（即《我的童年》29页）。
母亲不仅在生活上无微不至
的关怀，便是在心灵上又是怎样来启迪，她总是希望自己的儿子能成大器。
假使这唯一的希
望一旦遭到破灭，母亲那些痛绝欲的心情，真是难以用言语来形容。
当每天怀念的儿子带着
一身重痛回到母亲身边时，她又是喜呀，又是惊讶！
母亲一直守候在处于疲倦状态的儿子身
边，那布满阴雨的脸，那颗焦虑忧郁的心，似乎死神就要来临，“我母亲嚎啕痛哭起来：
—
啊，儿死了吗？
而死了吗？
赶快把帐子给他放下来，免得他打进（网）死城去
托尔斯泰从另一角度学出了母子那种血肉之情。
当作者将跟随父亲到莫斯科上不得不离
开母亲时，一看见她那抖动的嘴唇和含满泪水的眼睛，一切就忘到九霄之外，我意识到非常
悲哀，痛苦和可怕。
我正想跑掉，不愿和她告别。
我这一瞬间才明白，她拥抱爸爸，也就是
和我们告别了。
“她吻了沃洛维那多次，在他身上画了那红十字，我以为现在该轮到我了，于是就在钻
到前面去但是，她一次又一次替他祝福，把他紧紧地抱在怀里。
最后我搂住了她，恋恋不舍
地依偎着她，哭了又哭，什么都不想，只想着我的伤心事。
（托《童年》50页）。
马上就要分别了，他心里还在想是不是在看母亲一眼，可母亲却以马车另一边呼唤着
他的名字，她苦笑了一下，最后又非常非常热烈的吻了她一次。
这生死离别的场面写的哀婉
使绝。
高尔基的父亲去世了，母亲改嫁了，可祖国承担了母亲的责任。
当作者由于调皮，激怒了它，祖父的惩罚他时，她就是唯一庇护人。
真正拨乱了作者心的是它，祖国对双目失明沦落为乞丐的格里高里.伊凡诺维奇的施舍和同情。
母亲的同情心就这样潜移默化的种进我的心田，播下了爱国主义的种子。
试想一个不爱国母亲的人，能否热爱自己的祖国呢？
一个人的后半生完全可以在他的童年找到他的萌芽和种子。
伟人们的成就，正是在他们的童年萌芽的，在童年时发芽，开花，在北斗时结果，啊！
母亲是爱的天使，那么，父亲对儿子的影响又是如何呢？
他是以另一个角度来使成子女成才的，那就是用坚毅不拔的追求事业的雄心要求子女认真读书，继承他几十年的思想和传统，父子无疑成为子业的化身！
也许在这时，子女便产生叛逆的性格，如果说母亲对子女是言传身教的感染，那父亲就带有强迫性的意味，而往往流露出恨铁不成钢的情绪。
郭沫若的父亲天分高，很学绝，虽然早年失学，但是当家理财的能力，而且还无师自通中医。
给作者的影响却是很郁闷的，早年过劳，中年失意已使他满脸愁容（即《童年》20页）。
另一方面父亲的思想又是开放的联合的，把他的儿子送进学堂，又一个个送出国，使他们了解认识世界，接受爱的思想。
闯出一条人生道路。
就拿高尔基外祖父来说吧，虽然自闭保守尖刻而严酷，但对外孙似乎循循诱导，“你学着尽量给自己安排好，这非常有益（高《童年》210页）作者非常珍重他的话，因为他的话是从心里使劲儿掏出来的啊！
托尔斯基见到父亲，给他的第一句话就是好好读书，我们每个人都有一位严父，正是这位严父，给了我们每一个人一颗追求事业的雄心壮志。
作家们在学人与人关系中，除了父母，便是着力写好弟弟妹妹那种手足之情了。
因为大家都是因时代、年龄相差不大的一群人，他们之间相互影响，相互模仿，对一个人的影响更为直接。
郭开文可以把外面的新思想传给弟弟郭沫若，使之与他一样成为旧世界的叛逆者。
很有意思的是当托尔斯泰使劲吻了卡肖卡的肩膀。
沃洛维头也没抬蔑视的说“这算什么亲情？
”按以弗洛伊特的精神分析法，幼儿时期的恋母情结——“而仅仅是把他们作为一种原像，在进行真正的对象选择是，从他们身上转教带其他人身上（弗洛伊特著作《选》）35页。
”作为一位严肃的作家，他们不可避免的写出了他们的童年与所有人一样萌发的对异性的爱慕之情，这种纯洁的感情，对一个人的爱情观的确立具有重要的意义，郭沫若在《我的童年》的扉页就声称：
“我不是想学Angnstin和Rousseau表述什么忏悔。
”然而，我们又不否认他受舆古斯丁和卢骚《忏悔录》的影响。
作者十岁前后，看见堂嫂的两只手掌带着海棠花的颜色，“我在这时候突然想起了一种美得念头，我很想去触摸那位嫂子的那粉红的柔嫩的手。
但这奇怪的是这个念头也不敢去实现（《我的童年》47页）。
”这种性党醒的最初征兆“后来实际泛滥到不可收拾的，”那表达方式运动的拓展还有那琵琶树都成了他爱的对象了（我的童年46页）。
我们读完这些描写不难看出这正是卢梭《忏悔录》中对隐私大胆暴露的重礼，抑或作者在一定程度上受了弗洛伊特的精神分析学说的影响。
那么在托尔斯泰的童年里只有卢梭的一点残留，更可笑的是有了托翁没在他的自传中描写爱情，这等于要求在荒原中装饰一样一株圣诞树一样。
再回过头来看高尔基的童年，给他的第一课便是舅父间为争财的斗殴：
雨就是表现的愚弄，算有趣的是于街头小朋友一起去玩木板。
在他的学校里即被富人家的小孩讥为“是破烂的”，又遭到教师的歧视他在荒原中艰难的前进，他缺少的是温暖爱抚，因厄运总是占上风，而美好的东西总遭到厄运，残酷的社会事实是他的最好的老师。
郭沫若、托尔斯泰、高尔基都写了他们各自的老师，但各有特色。
郭沫若的启蒙老师沈焕章先生不仅指教严格，更可贵的是，他能随时代潮流前进，接受维新思想，改革私塾课程，始终为孩子的成长考虑。
执教严格，一方面是严格传授知识：
另一面便是严格官理，这种所谓的“我做教刑”，体现了一个打字——“不打不成人，打到做官人”。
中国的教师之所以有这打人的权利，在于教师具有与父母一样的地位，一方面体现出爱，另一方面又体现出严，而在家塾里还代替父母来到使这种摧残儿童心身的他仅有的权利，这是他可以脱光裤子打屁股，罚站，罚跪。
除了这些刑，便是“法的刑罚”。
作者自己说：
“那种痛苦，回想起来都还犹有余悸”。
（《我的童年》34页）。
家塾八斗，不可否认是他的很有收获的时期。
面对托翁对他老师的一段描写：
“早晨七点钟，卡尔.伊凡内奇用棍子上绑着糖派做的蝇拍就在我的头上打苍蝇，把我惊醒了。
他打得那力道，不但碰着了挂在木床架上的我的守护神的圣像，而且让死苍蝇一直落到我的头上。
”那为什么把这一场面放在他的自传的开头？
这有他的用意，作为家庭教师的卡尔.伊凡内奇，正如他对老佣人呢古拉说的；“是的，现在用不着我了，要把我赶走了，诺言丢到哪儿去了？
哪有感激的意思？
”（《童年》18页），他的地位高不了尼古拉多少。
另一方面，作者即爱戴这位尽心尽力的先生，又对他有一种反感情绪。
弗洛依唯指出：
“在孩子身上，这是很容易理解的，他们往往为了招来惩罚而‘调友’，在被惩处之后就安静和满足了（《弗洛依唯著作选》139页）。
”托氏被罚跪在墙角，他可以搬掉墙上的泥巴，弄出响声，我离开墙角，用这种方法来对这种不公待遇的消极抵抗。
总之作者笔下的老师虽然各种各样，一句话，他们是父母意志的代表，同时又是父母意志对象化的行路人。
郭沫若在他的《前言》中第一句话就是“我的童年是封建社会向资本主义制度转换的时代。
”作品正是着力描绘各色人物，，通过这些人物的描写，体现了这样一个时代。
作家描绘时代背景采用的是连贯叙事手法，犹如大河奔流，一泻千里。
而叙事角度又是纯客观性的，一改过去史传，山水游记那种全知全能的权威证人的叙事方法，这里没有什么无所不知的上帝，有的便是敞开心灵的一双双眼睛。
即使那景物优美的描写，山风民俗的刻画，也仅仅出自一个儿童的直观的感觉。
它的思想和倾向通过直观的取舍自然地流露了出来。
纯客观性首先体现在
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