真实性是影视电影的生命.docx
《真实性是影视电影的生命.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《真实性是影视电影的生命.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
真实性是影视电影的生命
可信性有力地支持了电影作为一门感受的艺术，它强调电影作者对世界和自身独特的主观认识，也强调电影接受者的主观认同，电影便如此完成对物质世界的一次又一次陈述，它呈现在我们面前的是一个独立性的、创造性的陈述世界。
这就是我们的电影世界观。
进入90年代，中国电影在整个社会昂扬向上的景观中，却呈现出一派沉寂。
理论家们发出“理论寂寞，事属必然”的无奈哀惋。
过去十几年间，以本体论研究为发端，电影理论着实轰轰烈烈了一把。
随后，理论家们用短短几年的时间，将欧美用30年走过的电影理论历程，重新演习一遍：
符号学、叙事学、精神分析批评、女权主义批评、意识形态分析，一直到人云亦云的“后殖民语境”。
几着下来，创作者们面对目不暇接的新名词变得无所适从，于是，敬而远之；理论家则在十八般兵刃中挑来选去，武器不知哪个称手，话语也变得无知所云。
到了世界电影百年祭之时，再也演绎不出什么新花样，理论界便只好沉寂！
可是，中国电影发展所急需的一整套行之有效的理论批评方法和体系并没有建立起来。
今天，在“第五代”色彩饱和的影片绚烂了十年，变得暗淡之后，我们才幡然醒悟，创作者群落中的相当数量，还没有掌握电影的基本技法。
中国电影在一片虚假造作的斥责声中，显得弱不禁风，“五代”之后，几近无人。
又是在百年祭之时，电影学院周传基教授呼吁多年——我们还不懂“怎么拍”——的问题，听起来更掷地有声。
它是不是在提醒我们跳出赶时髦的思路，多想点电影本身的事情。
中国电影理论已经走完由繁荣到沉寂的第一个轮回。
现在，是不是第二个轮回的开始？
电影本体论研究是不是应该重新兴起？
也许，这是我们认识电影、振兴电影的新起点。
早在1928年，谢尔曼?
?
杜拉克在倡导“视觉主义”的探索中，曾天才地提出：
“电影将引起对我们世界看法的改变”的命题。
遗憾的是这个问题并没有引起我们的关注。
电影与世界观是什么关系？
澄清电影世界观，对解决“怎么拍”有什么意义？
这些电影创作的根本性问题，我们一直照搬俄国人车尔尼雪夫斯基提出的“艺术是现实生活的反映”的论断，从来未加思索。
由车氏论断演绎而出的“电影是现实生活的反映”的信条，便俨然成为马克思主义电影观的不破基石。
于是，“翻译”出身的中国电影思想界在这里停止思想了。
然而，我们那些扛着摄影机的创作者们却屡屡在这里翻船。
偶尔几声对此提出质疑的诘问，也是曲孤和寡。
陈凯歌在接受《电影艺术》杂志记者采访时说：
“我老是觉得，艺术是反生活的，是和生活背道而驰的。
理论家总说艺术是反映生活，要贴近生活。
没有，艺术是说梦的。
”陈凯歌导演在一系列创造实践中得出这样的电影观。
换言之，我们可不可以反过来说，他抛弃了传统的反映论，才有了那些作为最高典范的中国电影呢？
理论是用来指导实践的。
优秀的实践也势必要从正确的认识开始。
美国学者阿伦?
?
斯比格尔有这样一段论述，颇能引起大家的思考，他说：
“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候，认识到电影技巧是和思维及感觉的方式——有关时间、空间、存在和关系——联系着的，简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影技巧了。
”
电影自诞生以来，经历了从无声到有声、从黑白到彩色的一系列发展历程，在电影工艺和技巧日臻完善的基础上，电影逐步建立起自己的语言体系，电影表意方式日渐完善。
在这种状况下，人们一度以为关于电影本体语言和美学的研究已经大功告成，然而让所有人始料不及的是，在传统电影制作工艺发展成熟之后，没有经过多长时间风平浪静的日子，数字技术即以横空出世之势带给了电影又一次革命性的冲击。
经典电影理论关于电影本体美学的研究基本形成于数字技术出现之前，而当代电影理论则将过多的精力投入到了文化理论与电影的嫁接上。
因此在电影制作和表现手段均已发生翻天覆地变化的数字时代，许多人宁肯固守着经典电影理论的金科玉律，却对这些新的电影现象视而不见，避而不谈。
然而在今日，经典电影理论已经明显地很难再对当今的电影进行合理的解释了，并且可以想见的是，作为一种带有很强技术因素的艺术形式，电影技术的发展仍不会止步，在数字技术普及之后，必将还会有新的技术出现。
因此，对于电影形式语言发展变化的细微辨析，对于技术革新所引发各种美学嬗变的归纳梳理，将始终是电影研究中最为重要的核心命题。
数字技术包罗万象，它对电影美学带来的是全方位、颠覆性的冲击。
近年来，不少富有探索精神的学者都对数字技术给电影带来的美学变革进行了饱含着真知灼见的研究，但要想对数字技术出现以来的电影美学发展进行一个全面的重新定位，则需要一批高屋建瓴的理论家为此付出艰苦的劳动。
本文仅就电影真实性这样一个陈旧而崭新的命题，将其放在数字时代的大背景下进行重新审视，虽然几近幼稚的思考尚不足以为构建全新电影美学体系起到添砖加瓦的作用，但只要能引起影视理论和创作界名家巨擘们的片刻注目，也算是对这一研究领域的一点微薄贡献。
一、“完整电影”神话的破灭
自古以来，人类就有着复制和再现现实的本能，而艺术的产生与人类的这种需要则有着密切的关系。
人类的这种希望用艺术的永恒去抵挡时间流逝的强烈愿望被安德烈·巴赞称为“木乃伊情结”。
绘画、雕塑等艺术形式都以尽可能准确地再现现实世界面貌为其目标之一，在绘画等造型艺术的长期发展历程中，通过对透视、光线、色彩等技巧手法的逐步认识，人们在再现现实的技艺方面取得了长足的进步。
然而摄影术的发明却使传统艺术的这一领地遇到了极大的威胁，“机械复制时代”的来临使得在传统艺术中需要娴熟技巧才能实现的描摹现实景象的工作变得轻而易举。
在摄影术发明后，能够记录活动影像的电影不久也诞生了，而这种产生于机械复制时代的艺术形式，一开始就被人们赋予了过多的再现真实的重担。
安德烈·巴赞曾说，电影是“从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。
”[1]在巴赞的时代，艺术品由机械复制产生的时代才刚刚来临，在以光学和机械技术为基础，有了声音、色彩和运动的电影画面前，人们已经觉得客观世界被相当完整的再现了出来。
“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于19世纪的一切机械复现现实技术的神话。
这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话”[2]。
实际上，电影影像与现实世界的差距是显而易见的——投射在二维平面的银幕之上，图像被限定在画框之内，视角、运动速度、轨迹都被严格规定的电影画面不可能与完整的客观世界等同，对此鲁道夫·爱因汉姆在默片时代就曾进行过详细的归纳。
而在巴赞写下这些文字之后仅仅过了十几年，计算机图形技术就开始迅速发展起来，并且不久就被运用到了电影的制作当中。
[3]“完整电影”的神话本身于是也成为了一个神话，因为在不久之后，人们便开始逐渐从网络、电脑游戏等新兴媒介中而非从电影中去寻找这种完整世界的感觉，电影这种已经显得有些传统的艺术形式，逐渐和今天人们心目中的“完整”世界距离越来越远。
将再现现实作为电影的本体美学特征，在今天看来是一个具有相当历史局限性的观点。
产生于机械复制时代的电影因它逼真再现真实的能力而得到人们的极力赞叹，然而从一开始，电影就对这种它无需承担的美学负载进行着反动。
在电影技术的发展过程中，一方面摄影机和胶片性能的进步让电影有了更强的再现现实的能力，另一方面，电影同时也在不遗余力地追求着现实中不存在的幻象。
作为电影先驱之一的乔治·梅里爱在电影技术还十分简陋的时代，在影片《橡皮头人》中仅仅用前后移动摄影机等简单不过的技巧，便制造出了人的脑袋像皮球般被吹大的效果。
由此可见，电影影像的真实性原本就是一个相对脆弱和暧昧的概念。
在人类历史的长河中，对于客观世界及其存在方式的理解从来见仁见智，现实与虚幻之间，原本没有绝对的界限。
古人说的好：
“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”，清风明月，如果不依赖于人的感官，何以被认识和描述？
又如何存留在人类的语言和思维的宝库之中？
叔本华更以他的方式形象地向我们描述了世界作为表象的存在：
“那原始的浑沌一团必需经过好长一系列的变化，才到得有最初的一只眼睛张开的时候。
然而，这整个世界的实际存在都有赖于这第一只张开的眼睛，即使这只是属于一个昆虫的眼睛”[4]，客观世界需要被这样一只眼睛感知和认识，这是表象世界得以存在的重要一环。
然而电影所要做的却不是去弄清楚在每一只昆虫的复眼中看到的花朵是什么样子，它只需要将花朵以人眼所能够辨认的方式呈现在银幕的影像中。
巴赞的“影像本体论”提醒电影工作者认识到电影画面本身所固有的力量，他将摄影影像与被摄物同一的观点，既具有开创性的历史意义，但同时也是非常片面的。
巴赞理论的意义在于充分意识到了摄影影像作为表象世界的一种反映方式，因其能够准确记录（人眼中的）客观世界所具有的重要性，因此他以影像本体的命名确立了摄影影像在电影表意体系中的地位。
但也许是出于对摄影术这一人类科学里程碑式成果的过分迷恋，在巴赞的摄影影像本体论中，“影像本体”的概念使得影像被提升为表象世界无限种存在方式中唯一“准确”的方式，并且成为一种可以独立存在的实体，这就给予了影像以类似“自在之物”的支配性地位。
这种观念，无疑使摄影影像陷入了“表象之表象”的泥淖之中——摄影影像是表象世界的存在方式，影像本身却又需通过被人眼感知而以“表象之表象”的方式得以存在。
如果我们不想被这种循环怪圈搞得晕头转向，那么最好还是承认影像只是人类认识表象世界过程中的一个中间物，这个中间物只有经过艺术的选择和加工，它才能体现出那潜藏在表象之后的更本质的最终所在。
没有思维的摄影机是不会对它所拍摄下来的东西有任何感知的，在这一点上，它甚至并不比一只昆虫的眼睛具有更高的地位，更没有人可以判定摄影机制造出的便是“客观真实”的影像。
并且我们都知道一个简单不过的常识，摄影机的发明，首先是建立在与人眼相似的视觉经验基础之上，因此摄影技术中才有所谓“标准镜头”（指焦距接近成像对角线长度，与人眼的视觉感受最为相似的镜头，对于35mm胶片来说，一般指50mm的镜头）的说法。
虽然摄影机拥有着从广角到长焦的不同焦距的镜头，成像效果不尽相同，但对于普通电影来说，与标准镜头焦距接近的镜头仍然承担了大部分的拍摄任务，很少有人异想天开到会将一部电影从头到尾都用鱼眼镜头拍摄而令观众感到骇怪。
在一部电影从构思、拍摄到剪辑完成，体现出创作者思想的过程中，影像作为客观世界与人类思维之间的一个桥梁，无论它多么逼真，终究只是客观现实的一种投射。
巴赞认为“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[5]，“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响”[6]，但在创作影片的过程中，摄影机的摆放位置，不同焦距镜头的使用，使得电影的画面无时无刻不在受到影片创作者的支配。
而即使是在模拟人类观感这个层面上，摄影机仍然与人眼的视觉感受有着相当大的差距。
人的视觉感受除了视网膜的光学成像作用外，还包含有视觉心理的成分，视觉的选择性使人对同一场景内视觉感受并不同。
从事电影的人大概都会就这样的经验，就是实际的场景与最终拍摄在胶片上的影片往往会有很大的差别。
人眼所看到的明显不过的东西，如果没有在拍摄中给与充分的突出和强调，可能在胶片上就会十分不起眼，而被人眼所忽略的场景中的一些物件，拍出来后却十分刺目。
而这种视觉与影像的差异，作为电影的一种重要特性，恰恰是电影工作者们所要克服、掌握或加以利用的。
自电影诞生以来，脆弱不堪的“影像真实性”概念就一直遭受着挑战，因为在拍摄、剪辑等环节，有太多的方法可以造假。
比如在野人研究领域曾被当作重要证据的一段录像，后来被证明是有人披着（正是拍电影所用的）猩猩服所伪造。
而因为影像的真实性本身是一个包含了心理维度的相对概念，即使是同一段影像，也会因为对其认同度的差异而产生完全不同的观影体验。
我们在儿时都曾看过那段人类登月的著名影像，每当听到宇航员阿姆斯特朗“个人一小步，人类一大步”的豪迈言语时，幼小的心灵便充斥了崇高之感。
不幸的是，这种美好印象却在最近被完全破坏了，原因是世界各地的航天迷们一直在怀疑人类是否真的曾经登上月球。
有人不断发出对这段登月录像真伪的质疑，甚至认为这是好莱坞电影工作者的杰作，并逐个画面地指出了其中的种种可疑之处。
其结果是虽然我们从理智上相信这些猜测可能只是捕风捉影，但在观看这段影像时，却全然没有了过去那种庄严肃穆心情，只见两位宇航员在沙砾上蹦蹦跳跳，恰似故作天真的滑稽录像。
在数字时代，纪录片的处境变得更为尴尬同时也更为微妙，因为数字时代的观众已经习惯于被影像“欺骗”，他们对于影像真实性的认定更多的是一种心理预期。
因此在传统意义上的“影像真实性”不复存在的情况下，纪录片索性反其道而行之。
在纪录片中，越来越多的出现了以数字特技制作出的几可乱真的模拟场景——四处遍布着恐龙的白垩纪原始森林，早已被西方强盗一把火烧成残垣断壁的皇家园林，都如同实拍画面一样“真实”地出现在观众面前。
而已经习惯了数字影像幻觉的观众既不会拿这些影像当真，也不会因为感到被这些影像欺骗而愤然离去，观众评判影片是否“真实”的标准是影片制作者制作的画面是否逼真到符合他们的心理期待，影片中再现的情景是否因为制作者各方面知识的完备而不致出现错误。
数字时代的观众，冷静而清醒地保持着自己与银幕的心理距离，饶有兴趣的欣赏着这些他们梦中也不曾见过的场景。
如果说机械复制时代，电影因为与“完整无缺地再现现实”等同，“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”[7]而成为一个神话，在数字时代，这个神话便完全宣告破灭了，如今我们在网络上看到任何一段视频或一张照片，我们的第一反应便是它究竟是实拍的，还是经过电脑处理的。
数码相机和PHOTOSHOP软件的普及已使照片的可信度几乎丧失殆尽，到了无法辨明真伪的地步，因此才会在网络上经常沸沸扬扬地展开某些惊世照片究竟是真是假的争论。
网络视频的可信度虽然还没有到这般地步，也只是因为处理视频比处理单幅的照片花费的时间和精力大得多而已，但随着技术的发展，视频处理迟早有一天会像照片一样容易。
是数字技术这把威力无边的双刃剑，彻底粉碎了电影真实性的神话。
可以说物质现实的复原是作为机械复制时代重要媒介的电影曾经的使命，而到了数字时代，电影明显已经无力负担这样的重担，三维全息影像、计算机虚拟现实技术等等能够更加全面而细致地给人真实世界感受的新技术已经在这方面将电影取而代之。
在数字时代，摄影机重又退回到了一支自来水笔的状态，只不过这是一支经由数字技术装备的高科技自来水笔——这只自来水笔仍然能够起到记录现实的作用，但更多的人却是用它来描绘头脑中的幻象，并且这只笔还有一个更为重要的功能，就是它可以按照你的要求，对现实世界的图景进行涂抹和改写。
二、数字美学：
破坏与重建的游戏
数字影像打破了电影真实性的神话，但在真实性遭到破坏的前提下，电影同时也具有了传统电影影像所不可能具备的美学可能。
我们知道，在传统电影的时代，动画片与常规故事片是两个完全不同的领域。
动画片继承了传统绘画艺术的一些特点，它不是以拍摄下来的影像为素材，而是将人们头脑中的形象呈现在银幕上。
而故事片则是建立在实拍的基础上，用取自现实的画面去组织结构成一部作品。
因而动画片更适宜想象力丰富，天马行空的内容，而故事片则擅长处理现实风格的故事。
但在数字时代，两者的界限逐渐模糊起来，一方面动画片的效果越来越逼真，已经可以达到和实拍画面相近的效果，而故事片中，也不再因为拍摄的难度和可行性而让创作者感到束缚。
如今拍电影取决于两个基本条件：
一是你的想象力，二是你口袋里的钞票。
在过去的电影制作中，前期拍摄与后期制作是两个相对独立的阶段，而在应用了数字技术的影片中，二者成为高度关联的统一过程。
数字特效工作人员很多时候都必须在拍摄现场，因为在拍摄现场，可能只有他是最清楚这个画面最后是什么样子的人。
在电影刚刚发明的时期，人们苦恼的是胶片尚不能准确的记录下景物实际的细微差异，而没有声音的画面则需要依靠字幕去完整的表达内容。
而在现在，拍摄现场让人最为头痛之处却在于大多数人的想象力并不足以明白影片经过数字特技处理完成后的最终效果，所见与所得的差距使你如果想要在类似《蜘蛛侠》这样的影片拍摄现场看到那种上天入地的奇妙景象只能是徒劳。
数字技术给电影带来的冲击首先发生在魔幻、科幻等影片类型中，在这些影片中，视觉效果指导具有了史无前例的重要作用。
在传统电影制作中，摄影师负责画面效果的总体把握，不仅要考虑机位、运动，还要掌控照明等技术部门，因此摄影师的地位经常要超过美术师。
尤其是在以实景拍摄为主的影片中，摄影师在现场的发挥至关重要，而在一些不熟悉电影制作的人看来，美术师给人的印象却似乎总是在指挥人摘花扫地。
但在如今，在诸如《指环王》这样的一部影片里，很多时候拍摄现场的演员都只是在一块空幕前表演，所有的画面都已经由视觉设计师事先进行详尽而完整的构思，包括摄影角度、运动方式在内的所以细节均已经过严格的设计，容不得有多少现场自由发挥的余地。
在这种制作模式下，摄影、甚至导演的工作很大程度上都不过是捕获图像的工序而已，摄影机拍摄下来的画面必须经过大量的电脑特技制作才能形成最终效果。
于是摄影师失去了那种把握全局的权力，而我们过去称之为美工的专业技术人员却一跃而被称为视觉效果指导，成为了影片主创人员中核心的核心。
在数字特技运用于电影制作之前，传统的后期工艺是通过配光和冲印来对影片整体的影调和色调进行调整，但这种调整的幅度是非常有限的，尤其是对于要求过于细微的色彩处理，或是针对画面局部进行的改动和修整，难度便会非常之大。
而数字时代的电影后期制作工艺与过去相比则有了极大的自由度，我们知道，传统电影制作使用的胶片，其曝光特性曲线是不可变的，即使通过强显等手段，对于曝光和影调的控制也不能超出一定的范围。
而数字摄像机则可以通过调节机器菜单，并与强大的后期制作相配合，来获得不同的曝光效果。
摄影师等于拥有了一条可以按照需要调节趾部和肩部的可变曝光特性曲线，在不更换胶片的情况下就可以得到不同类型胶片的拍摄效果，这在传统电影工艺中是不可想象的。
因此，数字时代的电影对于色彩、影调的把握已经可以如同绘画一样按照人为的要求进行几乎是无所不能的调整。
只要你有着足够的艺术修养和想象力，完全可以在银幕上营造出伦勃朗神秘莫测的光线，凡高激情四射的笔触，甚至中国画那样灵动抽象的水墨写意。
在传统的电影制作中，并非导演和摄影师不想追求绘画般精美的影调层次，但这一切的形成常常有赖于天公作美，要想在极佳的天气条件和光线下拍出流光溢彩的画面，很多时候只能靠等待，而这种完美主义的奢侈行为对于制片人来说则无疑等同于噩梦。
直到数字技术进入电影之后，这一切才让所有人感到心情释然。
曾执导了《指环王》的导演彼得·杰克逊十分赞赏数码调光的优势，“你可以调整灰度和对比度，你还可以将影像边缘模糊或将一个场景分解开来。
在基础色彩的处理上，它和胶片调光是相似的，但是你却可以用它提高一个在阴暗天气拍摄的场景的对比度，突出明亮的部分，加深阴暗的部分，并在亮处加上暖色调而不影响阴影处。
总而言之，你可以将一个在阴暗的天气中拍出的场景巧妙地变成仿如在明亮、晴朗的天气中拍摄而成的。
我们还可以将一些特质分离出来，给精灵的皮肤加上一层柔光滤镜，这样它便会反映出一种柔和的光线而不影响场景的其他部分。
数码调光使你能在拍摄完成后继续发挥出极大的创造力。
”[8]
数字技术除了对能对画面进行方便的修改和调整外，它的另一个超强本领则在于对于画面形象的再造。
在过去的电影中，布景、道具可以根据需要布置，演员的化妆、服饰可以根据需要来设计，但演员至少是真实存在的，哪怕是他披上一件猩猩服进行表演。
但在今天诸如像《阿甘正传》这样的影片里，却能够让历史画面中出现原本根本不存在的人物。
甚至即使一部影片的主角在拍摄过程中不幸身亡，也不至于让影片前功尽弃。
而至于像《变形金刚》中令人眼花缭乱的变形，《透明人》中人物从可见到透明的渐变，更是数字特技对画面形象无所不能的塑造。
数字技术对于电影制作的另一个杰出贡献，在于它以虚拟的方式，大大改进了电影视听语言中关于运动的概念。
过去的电影中，运动镜头要依赖于机械设备而完成，而机械设备所无法做到的，自然也就成了电影中“不可能的运动”。
如果想要拍摄一个从桌面特写一直拉开到太空的远景镜头，恐怕需要把摄影机绑在宇宙飞船上；而要从空中环绕一艘巨轮拍摄，不仅需要聘请技术卓越的飞行员来驾驶飞机，还得避免飞机投下的影子穿帮，无数次航拍的NG镜头足以令每个剧组成员感到万分沮丧。
但在运用了数字特技的电影中，这些“不可能”的运动镜头已经是屡见不鲜。
不仅如此，在传统电影的制作中，摄影机机位的摆放不仅影响着最终的拍摄效果，也是拍摄过程中非常实际的一个问题，如果没有给摄影机留下舒服的机位和足够的运动空间，再好的创意也无从实现。
过去拍摄一个从客厅横移到卧室的镜头，通常需要置景在墙壁一端留出可容摄影机自如通过的通道，不仅费时费力，画面效果其实也并不自然，只是因为观众习惯了这种表现方式，才忽略了这种观影的不适。
而如今的电影中，“无处容身的摄影机”正出现在所有的画面中，它们可以从大到火山喷发口、飓风中心，小到虫洞蚁穴、窗格、组织细胞内部的任意空隙中毫无阻碍地穿过进入，甚至像崂山道士一般直接穿越玻璃和墙壁。
而这一切，也都是数字特技的杰作。
另外，数字技术还避免了影片制作过程中可能遇到的道德负担，比如过去电影中经常有类似于“猎杀动物”这样的镜头，如果仅仅用麻醉枪将动物击倒，观众常常会觉得虚假好笑，但如果为了追求真实感而真地杀死一头动物，不仅会招致那些动物保护组织的不满，那些观影经验丰富的观众也会惊叹于电影的制作者为了拍摄电影而使这头动物真的被杀死，因而出现思维暂时跳出剧情的情况。
在数字电影时代，因为影像可控性被大幅提升，电影作为视听艺术的特性得到了极大的发挥，创作者可以完全按照自己的意图去炮制影像的时代终于来临。
数字技术使单个镜头（或看似单个的镜头）不一定是由摄影机一次拍成。
因而长镜头与蒙太奇的绝对对立也被打破了。
影片的创作者们更多地是为了视觉表现需要而不仅是为了完成叙事而对视听语言进行综合的运用。
在数字影像时代，电影的视觉特性得到了更大的发挥，超越了单纯服务于叙事的功能。
关于这一点，巴赞在其摄影影像本体论中已经有了极富创见和前瞻性的充分认识。
三、仿像的电影：
部分幻觉的强化与韵味的再生
“欢迎来到真实的荒漠”——《黑客帝国》中的这句台词给不少人心目中都留下了深刻的印象，而片中人物手持鲍德里亚的著作，更有几分幽默的味道。
作为数字时代电影的标志性作品之一，《黑客帝国》不仅是未来世界的一个寓言，也更像是未来电影的一个寓言。
影片向我们描述了未来虚拟世界与现实世界界限模糊的令人迷惑的状况，而影片中人物在虚拟世界中的历险经历，又和观看一部电影的过程何其相似。
在数字时代，“虚拟”是一个被人们反复强调的概念，虚拟一词取代了真实与虚幻之间的严格分野，它首先是对绝对真实的一种质疑——“虚”即非真实，“拟”即似真实。
数字高科技需要让徘徊在相信与怀疑之间的观众最终认同这种人为制造的幻象，在数字技术的背景下，电影影像并不难给观众以真实的感觉，但如果没有令人信服的剧情和逻辑，没有充分的情境营造，无论银幕上的怪兽和飞船有多么逼真，观众也不会对此以为然。
这似乎又是一个矛盾：
在日益泛滥的假象中却需要给人以最大的真实感，在越来越高的欺骗观众的手段中却需要建立起观众的认同，我们不禁也迷惑，电影的影像究竟是在追求真实还是虚幻？
目前学术界在探讨数字化时代的电影时，经常使用“虚拟现实”这个概念来描述电影影像。
但笔者认为，对于这个概念的使用应稍加慎重。
因为“虚拟现实技术”（VR）更多的是指正在发展之中的，旨在给人以完全等同于真实世界感受的新技术，虚拟现实技术首先强调的是与人眼视觉和人耳听觉具有相同感受的三维立体图像与声音系统，在此基础上，再延伸出嗅觉味觉触觉等一应俱全的，包括人体各种感官的全方位的虚拟主观感受，简而言之，就是模拟出与人对外界的感觉完全相同的环境。
而电影这种局限在画框之内的二维平面图像与之相比，已经属于一种相当原始和落后的呈现方式。
如果我们用“虚拟现实”来描述目前的电影影像，很容易导致概念上的混淆。
因此我们不妨借用鲍
升级会员 