凌继尧《美学十五讲》课后思考题分析.docx
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凌继尧《美学十五讲》课后思考题分析
第一讲
1.中西方对宇宙美的欣赏有什么区别?
中国人观照宇宙的方法和西方大不相同。
由此形成了中西审美意识和艺术意识的重要区别。
西方人向宇宙作无限地追求，而中国人要从无穷世界返回到万物，返回到自我，返回到自己的“宇”。
西洋人站在固定的地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。
而中国人向往无穷的心须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。
中国人的空间意识是遥望着一个目标而绸缪往复。
中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限，他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。
同是观照宇宙的美，中国人和西方人竟有那样的不同，根本原因是由于宇宙意识的差异。
2.分析“自在之美”和“自为之美”
事物自身的美是自在之美，事物适合使用者的美是自为之美。
自为之美总是包含着效用的因素，而自在之美就没有这些因素，自在之美是绝对的，自为之美是相对的，因为同一个事物可能符合这一种效用，而不符合那一种效用。
3.怎样理解柏拉图的“美是理式”?
柏拉图认为，任何一种事物都和其他事物有所区别，因此它具有一系列的本质特征，而这一系列本质特征的总和就是理式。
柏拉图的理式是人类认识史上的重大发现，但是，柏拉图夸大了理式的作用，导致理式世界与现实世界分离，他试图寻找一种普遍因素，由于这种普遍因素的存在，各种美的现象才成为美的。
美的理式的四个特征。
第一，永恒性。
第二，绝对性。
第三，单一性（一类中只有一个）。
第四，具体事物分有美的理式。
4.亚里士多德对美的论述有什么特点?
亚里士多德否定理式的孤立存在，承认现实世界的真实性，在事物本身中寻找美的根源。
有两个重要观点：
第一，美产生于大小和秩序；第二，美产生于一定的尺度。
在哲学上，亚里士多德徘徊于唯物主义和唯心主义之间，然而在美学上，他多持唯物主义观点，从客观现实和事物自然属性上寻求美的方向。
5.分析“美是价值”的命题。
美作为价值，有两个层次：
第一个层次是事物的自然属性和外部形式；第二个层次是事物的社会属性和社会内容，这种社会属性和社会内容由事物在社会生活和社会历史实践中所占据的地位和所起的作用决定。
“花是红的”和“花是美的”是两种不同性质的判断。
“花是红的”是认识判断，花的“红”不取决于人而存在，“花是美的”是价值判断，离开人花就无所谓美丑。
第二讲
1．比较比德和畅神的自然审美观。
所谓“比德”，就是以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操。
“比德”说的缺点是不能引导人们专注于对自然景物本身的欣赏，而是用它们来比附人的德行。
然而，“比德”表明人对自然景物的欣赏，已经同它的功利相脱离，这是一种历史的进步。
“比德”说无论对自然美的欣赏还是对艺术创作，都发生了重大影响。
所谓“畅神”，指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅。
“畅神”和“比德”不同，它专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操。
与“比德”相比，“畅神”又前进了一步。
2．怎样理解“澄怀味象”和“澄怀观道”
“澄怀观道”就是以澄清、空明的胸怀，在自然山水中见出宇宙的生命。
“澄怀味象”既要欣赏山水的形象，又要体味他们的灵趣。
“澄怀味象”和“澄味观道”是一个意思。
“澄怀”是对审美主体的要求，“味象”和“观道”是对审美客体的欣赏，合起来就是一个完整的审美过程。
“象”是“道”的具体体现，自然山水的形象中隐含着宇宙生命。
3.分析“美不自美，因人而彰”的命题
美的东西不是因为自己而美，而是因为人的发现才得以彰显。
也就是说，自然美的欣赏只有客体是不够的，必须有审美主体的存在才能构成审美关系。
比如兰亭这个地方，如果没有王羲之的到来，那么此处的山水历经千载而不为人知。
而他写了《兰亭集序》后，人们纵然不亲到兰亭，也能感受到那里的清雅宜人。
4怎样欣赏自然美?
对自然美的欣赏可以分为三个层次，一是“爱微风以其凉爽、爱花香以其气香色美、爱鸟声泉水以其对听官愉快、爱青天碧水以其对视官愉快”。
二是“起于情趣的默契忻（xin）合”，如“相看两不厌，惟有敬亭山”。
三是“泛神主义，把大自然全体看作神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛”。
亲近自然，投入大自然的怀抱，是欣赏自然美的前提。
人在自然中见出美，是由于人和自然默契忻合，一种自然现象越是和人默契忻合，它就越显得美，自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。
对自然美的契合有两种，第一种是人和宇宙生命的契合，第二种是自然现象和人的情调的契合。
欣赏自然美的能力可以概括为想象、敏感和知识。
第三讲
1.什么是晋人的人物品藻
人物品藻就是对人的风采、风姿和风韵的审美评价。
在魏晋以前，思想上定于一尊，受儒教统治。
魏晋时代对旧有的传统标准和价值规范表示怀疑和否定，人重新追求自己的生命和命运，人自身的才情、品格取代外在的功业、节操受到尊敬。
魏晋之前对人的美的评价是伦理道德评价的一部分，从属于伦理道德评价。
魏晋时代对人的美的欣赏成为普遍的、自觉的社会风尚，这在中国审美意识发展史上具有划时代的意义。
魏晋的人物品藻特别重视人的神韵，人物品藻在玄谈中进行浸润着晋人空灵的精神、幽深的哲学意味和宇宙的深情。
魏晋人物品藻对外发现了自然美，对内发现了人情美，并且常常用自然美来形容人情美。
2.怎样看待人体美学问题？
在从猿到人的漫长的历史过程中，人体的发展有两个显著特征：
一是越来越符合目的性，即适用于某些功能；二是越来越美。
美学史表明，人们早就发现人体和宇宙一样，是按照美的规律构成的。
文艺复兴时代对人体美的研究特别表现在对人体比例的研究上。
文艺复兴时期的艺术家孜孜不倦地研究人体比例，一方面，他们受到希腊罗马美学的深刻影响，主张比例是美的一种因素。
另一方面，他们中很多人同时是科学家，把人体美摆在自然科学的基础上，主张对人体美的认识要有自然科学的理论基础。
人体美虽然有一些共同的标注，然而它也有明显的时代性、民族性和阶级性。
在现代生活中，人们追求身体美、展示身体美的途径大大拓宽了。
除了美术院校画人体模特儿外，时装模特儿、健美比赛、选美活动等都是展示人体美的一种方式。
人们利用医疗、运动、舞蹈等方式塑造人体美，其热情大大超过美学工作者的认识。
第四讲
1.适当的距离为什么能产生美
距离是形成审美态度的必要条件。
适当的距离能够使人对事物的实用态度转变为审美态度，从而使实用的人转变为审美的人。
对于事物来说，距离意味着“孤立”，即事物“孤立”于实用关系之外，事物的形象和它的其他方面相分离。
对于人来说，距离意味着“超脱”，即“超脱”于对事物的实用态度和科学态度。
美和实际人生总有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆到适当的距离之外去看。
一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事物得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。
审美主体和审美客体要保持距离，这种距离不能不及，也不能太过，这是一种适当的距离，也就是要不即不离。
距离不及，容易和实用功利相联系；距离太过，又使人不能欣赏和理解对象。
距离使主体和客体在实用方面相分离，然而另一方面，在审美活动中主体往往和客体融为一体，两者在情感上距离又最近。
这种情况被称作为“距离的矛盾”。
2．距离原则在艺术活动中起什么作用？
距离说可以运用于审美活动，也可以运用于艺术活动。
艺术欣赏需要距离，艺术创作也需要距离。
艺术创作中有“分享派”和“旁观派”之分，艺术欣赏中也有这两派之分，旁观派和对象保持某种距离，静观形象而觉其美；分享派则和对象融为一体。
由此可见，距离原则在艺术活动中起着重要作用，但是不能把这种作用绝对化，距离只是艺术欣赏和艺术创作中的一种情况，艺术欣赏和艺术创作中还会有其他情况。
3.谈谈你对移情说的理解.
简单的说，就是人在观察外界事物时，舍身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想和情感，同时，人自己也受到这种错觉的影响，和事物发生共鸣。
审美移情的特征：
第一，审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象。
第二，审美的主体不是实用的自我，而是观照的自我。
第三，主体和对象的关系不是对立的关系，而是统一的关系。
4.什么是格式塔同形同构说？
自然物的运动、形状、色彩是支配他们或创造他们的力的作用的结果，人内在的感情活动也受到力的支配，如果外物中展示的力的样式和人的心理中展示的力的样式相类似，即外部事物运动和形状同人的心理同形同构，那么外物就能引起人相应的感情活动，外物本身就能表现人的感情。
第五讲
1.美感有哪些心理因素？
它们各自有什么特点？
知觉和表象
表象和知觉有相同点也有相异点，表象和知觉一样，都具有形象性，在反映外在事物的直接性和形象性上他们是相同的，不过表象的形象性在稳定性和鲜明性上不如知觉，只有当外部事物在我们的感官所能范围之内，知觉才会产生，外部事物一旦超出这种范围，知觉就随即消失，但是表象却可以长久地保留在我们的记忆中。
表象可以作为审美经验不断积累起来，而知觉只有当我们直接和外部事物接触时才可以发挥作用。
表象有概括性，知觉没有概括性。
知觉只产生于对外部事物的直接感受，而表象可以通过间接途径获得。
想象和联想
想象是在原有的表象和经验的基础上，通过表象的分化、重组和运动，创造新形象的心理活动。
联想是由知觉的一种事物想起另一种事物，或者由想起的另一种事物再想起第三种事物的心理活动。
想象和联想有区别，也有联系。
想象在已有表象的基础上创造出新的形象，联想则把知觉的对象或表象同另一种表象联接起来。
通感
通感又称连觉，指美感活动中视觉、听觉和其他各种感觉可以相互沟通，它是美的对象所引起的一种感觉能够和其他感觉相联系，从而产生感觉的转移、转化和渗透的一种心理现象。
通感在美感活动中具有重要的作用，通感可以使各种感官共同参与对审美对象的知觉，克服审美对象因为物质构成所造成的知觉感官的局限，从而使美感更加丰富和强烈。
理解
理解是对事物的理性认识，只有理解了的东西，才能更深刻的知觉它。
作为美感要素的理解是指对审美对象的文化背景、象征意义、隐喻、表现手法等的理解。
在美感活动中，美感的各种心理要素不是彼此孤立的，他们相互协调，相互融合，共同发挥作用。
2.美感是怎样产生和发展的？
内在自然的人化是关于美感的总结点，外在自然的人化和内在自然的人化是双向进展的过程，前者产生了美的形式，后者产生了审美的形式感；前者是美的本质，后者是美感的本质。
在外在自然的人化过程中，内在自然也逐步得到人化，这导致美感的产生和发展。
美感一旦产生，就不断随着社会历史实践的发展而发展，人的审美领域、审美视野将会逐渐扩大。
3.谈谈你对美感特征的理解。
美感的个人直觉性和社会功利性这种二重矛盾视为美感的主要特征。
美感一方面是感性的、直观的、非功利的，另一方面又是超感性的、理性的、具有功利性的。
美感的个人直觉性是指在对审美对象直观具体的感受中，人们无需借助抽象思考和逻辑判断进行理性分析，就能迅速的、不假思索的感知到对象的美丑。
美感作为个人的直觉感受，具有非功利性，但是在美感的个人无功利中却潜伏着社会功利性，即美感能够满足社会生活的一些需求。
随着社会实践的发展，人类各种活动的区分更加细密，审美活动越来越脱离功利活动而独立，美感中的社会功利性逐渐隐退，然而这并不意味着美感的社会功利性消失，只是它表现得更加曲折、隐蔽罢了
除了个人直觉性和社会功利性之外，美感还存在一些其他的特征，如情感性和愉悦性等。
第六讲
1.艺术欣赏需要什么样的主观条件？
艺术欣赏的形成必须有三个条件：
客体，即艺术作品；主体，即欣赏者；主体与客体之间的审美关系。
艺术作品是客观存在的，因此对于艺术欣赏的形成来说，关键在于欣赏主体。
欣赏主体应当具有艺术修养，欣赏者应当保持空明自由的审美心胸，暂时摆脱实用性的考虑，渊博的知识和丰富的阅历也是提高艺术修养的重要条件，艺术欣赏离不开欣赏者的生活阅历。
2．为什么说“欣赏是一种创造”
艺术作品的内容要由欣赏者本人再创造和再现，这种再创造和再现根据艺术作品本身所给予的方向进行，但是最终结果取决于欣赏者的精神和智力活动，这种活动就是创造。
艺术欣赏的差异性，包括同一个人两次欣赏同一部艺术作品的差异性说明，不仅往往有取之不竭的作品，而且往往有再现和理解上创造力绵绵不绝的欣赏者。
艺术欣赏有客观性和主观性，艺术作品为所有欣赏者指出一种方向，以便于他们的欣赏活动在这种方向中展开。
另一方面，艺术欣赏的主观性在于艺术作品中所标明的途径无论多么严格，欣赏者在自己的知觉中不是同作者的线路丝毫不差的，而是按照自己的线路带着某些其他结果重新经历这种途径。
欣赏过程就是一种创造行为。
在艺术欣赏活动中，我们不能把艺术欣赏从艺术的动态系统中割裂出来，不能孤立的看待。
艺术欣赏是一种创造，但不是不受艺术作品制约的、随心所欲的行为。
3.谈谈你对“纯正的趣味”的理解
作为美学范畴的趣味，指的是艺术鉴赏能力和审美能力。
在趣味理论方面，朱光潜先生提出了“纯正的趣味”的命题。
在艺术欣赏中牵强附会，一味寻求微言大义，这不是纯正的趣味；在艺术欣赏中看不到作品的审美意义，而专注于作品的其他内容，这也不是纯正的趣味；或者虽然从审美角度欣赏艺术，然后拘执于一家一派，对其他艺术格格不入，这同样不是纯正的趣味。
趣味必须有创造性，必须时刻开发新境界，而不能困在一个狭小的圈套里。
涉猎越广博，偏见越减少，趣味也就越纯正，因此我们在欣赏艺术时不能拘于一隅因为艺术的天地是广漠阔达的，要注意在欣赏多种艺术中，培养自己纯正的趣味。
第七讲
1.怎样理解“从朱光潜先生接着讲？
”
对美学的研究不能局限于过去的学说和观点，不能满足“照着讲”，而应该“接着讲”，即根据时代的需要，有所发展和创新。
如果从最近的继承关系也就是从中国当代美学和中国现代美学之间的继承来说，我们应该从朱光潜“接着讲”。
从朱光潜先生接着讲包含了两层含义，一个是对20世纪50年代我国的美学讨论重新进行评价，二是对朱先生早期美学著作的基本观点重新进行评价。
朱先生的美学思想核心观点是美不在人，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它存在于心和物的关系上。
朱先生把这种观点简约的表述为：
“美是物的形象，或者美是意境。
”
2.分析朱光潜先生西方美学史研究的特点
朱先生专门的西方美学史研究成果有两方面，一个是西方美学经典著作的翻译，一个是《西方美学史》的出版。
朱先生译文的目标有两个，一个是忠实于原文，一个是流畅易读，在他的翻译活动中，有以下几个特点：
第一，炼字不如炼意；第二，准确理解关键术语；第三，对“信”的专门要求；第四，富有引导读者触类旁通的注释。
《西方美学史》给人最深刻的印象就是耐读，主要有以下几个原因：
第一，朱先生在西方美学研究中，十分重视并直接面对原始资料，评价美学家的思想时，最根本的依据是他们的原著，一切结论都是出自对原著的仔细分析，从不道听途说。
；第二，运用历史主义方法，把每个美学家摆在作为有机联系的历史过程的美学史中来考察，清晰地指出每种美学思想的来龙去脉和渊源联系，显示出浑厚沉积的历史感；第三，朱先生十分注意结合美学家的体系来研究他们的术语和术语史。
3.比较朱光潜先生和宗白华先生的学术历程
宗先生诞生于安徽安庆，朱先生诞生于安徽桐城，在这个意义上讲，他们是安徽老乡。
朱先生的处女作是《无言之美》，宗先生的处女作是《叔本华哲学大意》。
在青年时代，他们都去了欧洲留学，朱先生去了英法，宗先生去了德国。
朱先生长期在北京大学西语系任教，宗先生则一直在哲学系任教。
朱先生的座右铭是“以出世的精神，做入世的学问”，宗先生的座右铭是：
“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。
在文学艺术的各种样式中，朱先生最钟情于诗，对中国古诗和英文诗有很高的鉴赏力和精湛的研究，但是他本人不写诗。
宗先生是位诗人，对歌德的诗歌和唐诗都很有研究，但是最钟情于绘画。
宗先生和朱先生都是我国比较文学和比较艺术研究的先驱者。
4.怎么理解宗白华先生的天人合一的美学思想？
天人合一的思想是宗先生美学的精华和核心。
首先在中西方审美空间意识上进行比较，可以看出，西方的哲学是唯物的体系，目的是了解世界的基本结构和秩序理数。
中国的哲学是生命的哲学，目的是了解世界的意趣、意味。
西方的哲学是主客二分的，中国的哲学是天人合一的。
中国的空间意识以中国的生命哲学为基础，因此中国的空间不是几何学的机械物质，而是有机的统一的生命境界。
宗白华先生的天人合一的思想，还体现在他对意境的理解上，宗先生把意境说成是一切艺术的中心之中心，所谓意境，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗透。
第八讲
1.朗吉弩斯的《论崇高》在美学史上有什么意义？
《论崇高》的意义不仅仅在修辞学范围内，它还含有重要的美学内容。
朗吉努斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来，是西方美学史上第一次从美学角度提出崇高的，朗吉诺斯的崇高观点在文艺复兴时期得到广泛的传播，并且影响到启蒙主义时期和浪漫主义时期，对崇高的生动描述促进近代欧洲美学迅速承认崇高是一种独立的审美范畴。
他从文学作品风格的角度来论述崇高，但又不限于对文学作品的评价，还进一步把崇高拓展到对人格的评价。
现代美学中的崇高理论是以朗吉努斯的《论崇高》为起点逐步走向完善的。
2.怎样理解作为审美范畴的崇高？
崇高作为美的一种范畴，又称壮美。
它主要指对象以其粗犷、博大的感情形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激励，产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。
3.比较刚性美和柔性美
刚性之美近于崇高，柔性美就是我们所说的优美或秀美，一种优雅、秀丽的美。
比较崇高和优美，可以看到他们的明显区别。
首先，优美的对象使人亲近，崇高的对象使人有点儿疏远。
优美的对象使我们感到愉快，这种感觉是单纯的，始终如一的；崇高的对象使我们感到带有痛感的愉快，这种感觉是复杂的，变化的。
优美的事物偏于静，在形式上显得和谐、精致、完满。
崇高的事物偏于动，有突然性，不合常规，在形式上有些鲁莽粗糙，不加雕琢，它不仅容纳美，还要驯服丑，把美和丑放在一个炉子里去锤炼。
第九讲
1.分析美学史中的若干悲剧理论
古希腊的悲剧理论
亚里士多德最早研究了悲剧理论，在美学史上第一次对悲剧下了一个完整的定义：
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借以引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。
”
亚里士多德指出，在悲剧的各个成分中最重要的是情节，在情节的安排上，悲剧应该描写“和我们相近的人”，这个人之所以陷入厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了过失，这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”，“过失说”比命运说前进了一步，然而亚里士多德仍然不能理解悲剧是社会发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果，因此不能深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源。
黑格尔的悲剧理论
黑格尔对悲剧理论做的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。
悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。
因此，悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。
黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。
但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了真是真非，正义和非正义的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突。
此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现了黑格尔哲学的妥协性。
现代悲剧理论
恩格斯的悲剧定义是：
“代表历史的必然要求、代表社会发展前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生悲剧。
”
悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾，由于矛盾的类型不同，悲剧的类型也不同，主要分为三类：
第一种是英雄人物的悲剧，第二种是普通人日常生活中的不幸和苦难，第三种是旧事物的灭亡。
2.悲剧的本质
死和由死而产生的悲戚．生和由生而产生的愉快．这两者形成悲的本质和必不可少的特征。
由于悲剧包含两个对立的过程——生和死，而整个生活由这两个过程构成，所以悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。
由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情的死导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就形成了悲的本质。
3.怎样理解悲剧的快感？
要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量，与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。
悲剧以真人来表现人的行动和感情，与其他艺术相比，它有和生活拉开距离的危险。
为了弥补这个缺陷，悲剧采用了一系列使生活“距离化”的手法，经过“距离化”因素的过滤，悲剧只剩下美和壮丽，所以能使人产生快感。
悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞，在悲剧观赏中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。
第十讲
1．罗斯金和莫里斯对艺术设计的发展有什么贡献？
威廉·莫里斯和约翰·罗斯金是手工艺运动的领导者，手工艺运动指19世纪中期英国争取艺术和手工艺相联系的运动，它是欧洲艺术设计的源头。
罗斯金并不反对技术本身，而是反对伴随着技术所产生的资源严重消耗和自然环境的破坏，他是第一个始终不渝地把艺术、劳动和道德因素连成整体的人。
罗斯金对资产阶级社会现实的抗争具有浪漫主义色彩，提倡复兴富有创造精神的中世纪手工艺。
他要求艺术具有高尚的道德内容，主张作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想，罗斯金批判当时的社会丧失了美和诗性，宣称艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。
罗斯金阐述了艺术和效用的关系，使用了“具有审美价值的产品”的概念，认为工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。
莫里斯是罗斯金的最早支持者之一，莫里斯具有实践经验、艺术才能和组织能力，他不满足于普及和发展罗斯金的思想，而是力图把这些思想付诸于实践，组织了艺术工业联合会，后来并衍生出多个协会，这些协会活动的物质成果体现出手工艺术设计的某些重要原则上，如高质量，优雅简洁，极好的材质感，美和效用的结合。
用莫里斯工厂生产的墙纸和家具布置房间，在英国很快成为时髦，这些产品具有高度的艺术水平，和机器生产的批量产品形成了强烈的对比。
2．评价包豪斯的意义
包豪斯的理论集中体现在第一份包豪斯宣言中，这份宣言对德国艺术的意义难以估量，不仅迅速成为青年们激烈反对现存教育体系的锐利武器，而且产生了广泛的社会反响，成为当时重要的文化事件。
包豪斯1923年形成了“艺术和技术新的统一”的概念，这个概念对工业生产中的艺术设计和相应的艺术教育产生了重要影响，比起莫里斯“回到手工艺”的观点已经有了本质的不同。
为了实现这一目标，包豪斯坚持艺术教育和技术教育相结合的方针，架起艺术和技术重新统一的桥梁；填补艺术创作和物质生产、体力劳动和精神创造之间的鸿沟。
它所培养的新型艺术设计师应该集艺术家和工艺技师于一身，既有艺术家独立创作的才能，又有工艺技师娴熟的技艺，包豪斯制定了艺术设计师创造活动的原则、艺术设计的教学方法，以及与新型建筑理论不可分割的艺术设计理论。
它形成了自己的艺术设计模式：
把艺术设计看做重建物质世界完整性的一种方式。
包豪斯作为艺术设计学校的建立，是艺术教育史中质的飞跃。
它对传统的艺术教育体制进行了彻底变革，这不仅指新型的职业——艺术设计的确立，而且指新型的职业个性的培养。
包豪斯最宝贵的教育经验是培养学生的独立性、独创性和创新意识。
尽管包豪斯教师们的艺术风格很不一样，然而他们都为，最重要的不是向学生传授自己的创作方法，而要让学生探
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