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《建筑与艺术》
《建筑与艺术》
[美]巴里·A·伯克斯
建筑师的作品与生活的点点滴滴紧密相关。
激发我创作的联想的源泉很多：
现代和历史上的油画和雕塑；美国各地的地域性建筑；古代的建筑物；技术的不断革新；以及欧洲、亚洲、中美洲和世界其他地方的文化和地形地貌。
我不断地用对过去和现在的意象来充实自己的知识库，并且在我进行设计的时候，这些形象就会成为建筑构思般浮现在我的眼前。
看得越多，我就会产生越多的疑问，从而激发着我去学习，去观察，去创造。
我将这个过程称为“以眼行天下”。
在我整个建筑生涯中，我一直对探究我们如何形成联想并将它们转译为视觉表达充满着兴趣。
在孩子们所画的一些简单的房屋和家庭的图画中，我看到了他们所认为的对他们的世界最为基本的那些构成要素。
随着我们日益成长，我们的经验基础也在成长，而我们对所见所闻的事物之间所做的联系也变得更为广泛。
作为一名建筑师，在我所用的将构思转化成建筑的方法中，我发现了它们与艺术家所利用的将思想转变为图像的技巧之间有着密切的联系和相似之处—共同的符号和形态。
我常常发现自己在不断地转换意象：
在思想的眼睛中，建筑变成7绘回，雕塑变成了建筑，玻璃和水中影像变得比物体和表面更为真实。
多年以来，人们写了无数的有关建筑及艺术规则方面的著作。
而我一直感到惊讶的是，当人们打破这些规则的时候是如何能经常产生独特的空间和形体，从而让我们喜出望外。
从16世纪伟大的意大利建筑师帕拉第奥所提出的柱式规则，到20世纪现代主义者的格言以及今天新传统主义规划师为社区所制定的准则，这种规则已成为了圣经，为生活设置了许多公式。
由此而来的在高宽比例、以及物体排列上的可预见性被用于形成我们所居住的空间的图示。
这些规则应该是作为参考，而不应成为教条。
我既非形式主义者也非公式主义者。
在本书中，人们找不到关于某种建筑风格的规则。
与此相反，我将试图阐释自己长期以来归纳的一此有关联系的原理—一一那些我所认为的成功的手法、在不朽的设计中可以找寻的线索、以及儒要再三强调的问题。
我所坚信的理论是基于实践、学于实践和存于实践的。
我坚信的是向经验学习。
这本书并非是一部全面的专著，而是一个有趣的艺术经验集锦，其中包括了我曾参与的一些重要项目以及我在其他地方所观察到的相似性。
本书无意将建筑和艺术混为一谈，而是旨在揭示一些萦绕在我想像中的联系和相似性。
本书的开始部分从艺术和建筑方面建立了本书的构架。
在随后的章节中进一步探讨了在具体的建筑、方案、绘画、雕刻品、以及摄影作品之间的联系和相似之处。
我热爱艺术，而且我相信，通过欣赏绘画作品让我学到的有关空间组织方面的知识和从研究建筑原理中所学到的东西同样多。
我和我的妻子盖尔多年来都在收集艺术品，与艺术共同生活是我们生命中一个重要方面。
我们大多数情况下，最有趣的讨论和最愉快的经历都是在我们家、画廊、博物馆和工作室里同艺术家们一起度过的。
我们非常珍视与本书中所提到的许多艺术家之间的合作。
我们所明白的事情之一就是一个人长时间被一件艺术品所吸引的原因并非总是与他在看第一眼时发现这个作品很有吸引力的理由是一样的。
这一发现对建筑设计有很大的启示。
多年以来，我的许多同事和客户把我对当代艺术的热情仅仅看作是一种个人的特质，而不是一些在理解成功的建筑时所必要的东西。
我开始在演讲和讨论中把艺术和建筑看作是相似的体验，向听众和自己提出一些问题。
对这些问题的讨论最终形成了这本书，我希望将对这些联系的讨论继续延伸到一个更大范围的演说中去。
在把这些想法和项目收集整理成一本书的过程中，在我脑海里常出现一个广泛的读者群体。
我的目的就是要让任何一个对将想法转变成实际经验的这样一个创造性思维过程感兴趣的人都会认为本书物有所值。
我尤其想强调的是，那种认为革新能够自动消除过去的想法实际上是一种错误的认识。
《艺术与建筑》审视了我一些驱使我创作的力量，也涉及了对一些有影响的形式的实例研究。
通过把经验付印成书，我希望我创作旅程中的点点滴滴能够成为别人的榜样—无论他们会在此书中找到的是理性，还是任性的；中动。
巴里·A●伯克斯美国建筑师学会会员
写于加利福尼亚州，圣巴巴拉
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我相信对杰出的建筑和艺术进行研究有助于拓宽思路和丰富自身的经历。
作为一名建筑师，我珍惜每一个机会，以使我能进一步发展建成形式的语言，探索新的可能性，并传达这样一个信息，即每一面墙后都隐藏着或许可以丰富我们人生旅程的另一段经历。
在许多时候，我们可以在艺术品中找到那些能够让一个地方变得舒适或令人激动的构图元素。
人们或许不可能用与作画构图相同的方法来设计建筑，然而，在我们领会和理解这些不同类别的视觉经验的各种方式中，我们可以发现许多相似之处。
建筑总是处于一个特定时间和地方，它们体现着人们的特权、历史、个性和观念。
从这个意义上来说，建筑变成了一个社会的肖像。
通过手绘的草图、计算机图表和模型，人们会非常熟悉一座建筑所具有的各方面的情况。
因此，建筑技艺的一个很重要的部分就是将二维空间转移为三维空间，然后再转换回去。
立体派艺术家的转换方式改变了艺术界对空间的理解。
他们不再把画面当作一扇窗户（以效果而论，它代表了从单一视点上看到的一个场景），而是将几个视觉景象融合到一个场景中去。
我在西科德医学大楼（左图）和毕加索的肖像画（右图）上
看到了一个重要的视觉效果上的相似之处：
每个构图都反映出一种将画面上的戏剧效果展现出来的愿望。
通过抽象化的过程，许多视角被捕捉到了，而且进行了再创造。
二维和三维的空间之间的关系发生了改变，而在人们还能隐约辨认出主题的时候，它已经变形成了一个新的东西。
当我在欣赏肖恩·斯卡利（SeanScul～）的>由画<黑脸）（DarkFace）（上图）时，画面上的垂直和水平平面前后交错，将常规手法抽象化，这让人想起钓特纳住宅的台阶状的几何形体。
这幅画里的垂直条纹让人联想起特纳住宅上起结构作用的转角处，这促进了两者之间的联系。
在随后与艺术家本人就两者在形象上的相似性的问题进行讨论时，斯卡利评论道，在<黑胜）这幅画的下半部分中的垂直元素或条纹描绘出一种向上的动力，而它们在构图上也隐喻着柱子。
透过窗户的光线照亮了通道，形成了一道狭长的风景，让人感觉到墙外的世界和墙内的生活。
在尼克·怀尔德（MickWilder）的油画中（上图），我看到了一扇窗户、光、还有地平线，这让我浮想联翩，希望到画布的后面去经历一番。
理查德·罗斯（RichardRoss）所拍摄的古希腊广场的照片（上图）与怀尔德的油画有着惊人的相似性，开口处既是通往外面世界的眼睛，又是室内照明的采光点。
关于窗户和建筑的本质，肖恩·斯卡利最近对我说：
“建筑是长有眼睛的。
”我经常以这种方式来审视建筑。
建筑所具有的面罩一般的特征需要有视觉效果上的互动作用。
如果一栋建筑是与客户共同协作而设计出来的，那么，其最终完成的造型通常会展现出许多那些参与其中的人物的性格和喜好。
韦德住宅（WadeResidence）（左图）是为位未来派画家和他的妻子设计的，它与由更小的、基本的一些形式以动态平衡方式所构成的“知识之塔”（towerofknowledge）有着共同的特点（请参考第126—127页）。
一个圆柱体立在旋转了一定角度的玻璃盒子之上，其下的支柱和平台所具有的力量感改变了圆柱体本身所具有的不稳定性。
除了让人们对在其中进行的工作赞叹不已以外，这种形体的组合方式也暗示着人体的结构。
在建成环境中让想像成为鲜活的现实，即将设计从二维提升到三维，这个过程正是建筑最伟大的回报之一。
在过了一段时间之后，将已经建成的项目拿出来重新画画草图，可以让人重温设计思想，并且能够让我们从纯设计的的角度，在无需考虑建筑的实际的就结构要求情况下重构建筑。
在弗兰克·斯特拉（FrankSte，，a）的《量角器》{Protractor}系列油画中，圆弧的简单曲线被抽象化了，并且作为一种模式重复出现（上图）。
轨迹的节奏清楚地表现出这幅画的表面形状，将有确定形状的画布进行划分，并且又将拉回来，从而使之合为一体。
斯特拉的画经常具有史诗般的宏大尺度，而且它们在出现的空间里产生出一种具有建筑意义的效果。
它们成了房间的重要部分，用它们的形状及其流畅的几何线条将墙和地面结合在了一起。
同样，在蒂姆·霍金森（下mHawkinson）的<舌）（Ungum）（右下图）中那一层层的圆弧在形成构图的同时，也构成了高度。
像在一幅绘画作品中那样，无论是颜色和线条，还是三维空间和形体，重复的形式可以用来创造多样性和组成图案。
在我设计的建筑上，我经常通过重复使用一些形体来在一个复杂的设计中创造出一条合乎逻辑的发展轨迹。
在维阿·阿布里加达（ViaAbrigada）（上图）的设计中，我在平面上和形体上都使用了圆弧状的几何形式—用于拱券、阳台、墙和柱子等地方。
在建筑中的模式化形式被作为结构的一部分而结合到整个建筑中去的时候，它们能够产生一种统—整体的效果。
当人们在体验整个建筑的过程中不断地发现这些相同酌形式的时候，一位当代的建筑师就编织出了一个具有连贯感的故事。
连续性会让人们对一个新环境感到熟悉，让他们更乐于倘徉其中。
同我所设计的其他建筑一样，这个建筑是众多影响的集中体现，没有任何一种影响能超越一切，将其他所有的因素都排除在外。
我认为我们花时间去考虑的事情有助于形成一个潜意识库，以备日后之用。
影响并非总是直接地表现出来；在有的时候，直到回过头来再看一看已建成的作品，我才会发现灵感是源自何处。
“以眼行天下”是要我们去接受各种视觉体验。
当我们以接受的态度来审视事物时，其中的各种不同的分层
方式、图案构成方式和空间组织方式就会自动展现出来。
当透过多片玻璃来拍摄悉尼歌剧院（上图）时，我对反射形成的各种图案产生了极大的兴趣，它们给建筑戏剧性的、相呼应的外形又增添了几分魅力。
在这一景象通过照片以二维的形式表现出来的时候，它变成了一个由多层次几何形体组成的构图，并使我想起了阿尔·赫尔德（AtHeld）的一幅油画（左图）。
赫尔德的许多绘画作品用几何体的方式构造出一种深远的体验。
在建筑上，层次变化代表着一种邀请，它让我们的视觉感受能够在空间中穿行。
空间的层次也是经验的层次，它能促使人在其中的活动，期待人们去探索，并在整个过程中展示出建筑的神奇之处。
我们有可能设计出让人一览无余的空间，但我对渐次揭开空间的面纱这种方式更感兴趣，它通过有层次地对空间进行处理的方法来引导人们行进入建筑之中。
和谐的空间能够按某种节奏来展现自己，随着人们穿行于这些空间组合的过程而慢慢展开。
这个过程对我们如何去体验建筑具有非常
重要的意义。
一千组合上乘的平面能够营造出一种欢迎人们去发现的氛围，唤起人们的兴趣去了解建筑的各个地方，无论是角落周围还是走廊之下。
在我流连于建筑和艺术之中的时候，我常常对两者之间的相似性感到惊奇，并对那些将各种事物联系在一起的潜在力量倍感疑惑。
正是“以眼行天下”，才让我发现了这样的相似性和关系。
当我在陌生的地方看到熟悉的形式时（比如在这几页上的拱券和过道），我认识到我过去所认为的一些新颖和原创性的东西都是一条链子上的某个部分。
将这些东西联系在一起的不仅仅是一种简单或随意的关系。
看得越多，我就会更加地敞开心扉，去感受身边那多姿多彩的视觉体验，同时，我也更加留意那些能引人注意的模式和联系。
在二维图像上，构图的边界限定了空间，暗示着视觉上和实际上的运动方向。
有些绘画作品，比如某些表现三维空间的绘画，有着清晰的构图终点和线路，让眼睛随着引导方向运动。
在埃德·鲁沙的<太平洋海岸公路）（FacificCoastHighway）（上图）中，曲折的路道显示出可选择性、联系、地形状况、以及探索的欲望。
与此相反，安·汉密尔顿的作品{左图}中光的轨迹暗示着一种不稳定的平衡，而弗雷德里克·哈默斯利的作品（颠倒）（UpsideDown）（右图）却是由一个强烈酌视觉指示来构成的，其边界和边缘形成了一些充满力量感的色带。
边界成为在二维或三维上的通道，形成了新的供人徒步旅行的观光的道路。
在日本的步道上，用石块墁地形成了各种独特的图案（右图），通过材质的变化来引导，可以让眼睛不好使的人和悠闲的游人很容易地顺着这些通道行进。
不管是在真实的街道空间中还是在照片上的图像空间中，通道都构成了场地的结构，并引导着人们的活动。
戴维·霍克尼的（马尔霍兰车道：
通往工作室之路）（MulhollandDrive;TheRoadtotheStudio）（上图）描绘了在大地中的旅行，它用网格来表现圣·费尔兰多河谷，而以一种充满肌理的、色彩丰富的、有机的手法来表现山野，一条婉蜒的公路横贯其间，两者形成了鲜明对比。
与此相似的是，设计师在一个正在设计的私人住宅（右图）中，位于中央的弧线形体限定了一种流线模式，并且将构图中相对比的几何形体联系了起来。
建筑师和艺术家一样，都是通过从以前曾经出现过的事物中抽象出有用的东西来参与到文化的演变过程之中。
这个提炼的过程包括如何巧妙地处理熟悉的要素，这些要素可以是一些最基本的形式，比如圆或者立方体，并从新的起点出发将它们推向更进一步。
把己知的事物作为基础，并好好利用，让它变成新的东西，这样就能够在发展视觉语言方面更进一步。
每个时代都会产生一种审美观，它能够与其所处的特定时间和地点形成对话。
完整地复制过去的事物，其结果只能是空洞地对某种过时风格进行模仿，而不能真正参与到今天的文化对话之中。
从传统中汲取精华能形成一条通向未来之路。
真正的原创性工作包括以一种对今人有意义的方式来重新思考我们所熟知的传统。
最伟大的作品不仅是作为某个时期或风格的传奇而流传，而且还是将各个时代联系起来的标志，表达出艺术的永恒性和延续性。
柱子的形状在传统上与行进、划分和力量有关。
柱廊吸引着视线，让人们流连于其中，既可以享受到廊外狭长的风景，也能漫步于廊内的走道之上。
在形成动感的同时，它也增加了空间的层次。
在克诺索斯的米诺斯王宫里，设置了一些内院让光线进入室内，用柱廊来确定边界（左页左上图）。
考尔德的（无题树胶水彩画）（un～titledgouache）将柱子表现为图形符号（左页上囤），而汉斯‘霍莱因（HansHollein）设计的充满个人风格特征的入口造型使这一形体的发展出现了一种轻松愉快的变化{左页左下囤}。
柱于是一种华丽的形状：
它以纤弱细长的比例与它所支撑的体量相对抗。
埃德·鲁沙的（勇敢者的门廊）（BraveMan’sPoch）{右图}则利用了对柱子的力量感所产生的联想。
艺术和建筑总是会把观赏者拉回到那些作为视觉语言的构成要素的最基本的形体上来。
这些基本形体的意义是永远也不会被磨灭的—它们充满了在新的构图组合上的可能性，让人们不断去探索。
在史前的崖居建筑上，如在弗德台地（MesaVerde）的遗迹（左页左上图），就明显地体现出人们对基本几何形式的巧妙利用。
简单的长方形和圆形大地穴（美国南部和墨西哥等地印第安人村庄里用作社交和礼仪的地下建筑）和谐地融入到复杂的、建造得非常密集的整体建筑布局之中。
在设计建筑时，我经常会采用圆形，因为它给人以稳定感、安全感和本身具有的围合性。
同样，在阿里斯蒂德斯·迪米特里厄斯（AristidesDemetrios）的雕塑作品（右上图）中起统一作用的组件是一个圆形，它既给人螺旋向上的动感，又在其构成的图案中蓄积着动态力量。
卡罗尔·罗伯逊的单版画{左上图}由一个正方形和其中的圆圈构成，让人想起在建筑上当正方形和圆形构成内接和外切的时候所构成的两者之间有趣的关系。
金字塔象征着权威，让人肃然起敬。
它是神秘的偶像，是劳动的纪念碑，也是人类渴望的见证。
三角形变成山墙，在住宅的词汇中成为了庇护所的象征，“以眼行天下”引导我们去发觉时间和思想之间的联系。
建筑的生成既是创造力的表达，也是对一个根深蒂固的需要的一种实践。
标明边界是在我们与环境以及我们之间相互关系上的一个基本准则。
那些适应了特定地形和条件的边界才是最有意味的边界，而不仅仅是简单地对通用几何均衡性的应用。
1994年，我到南极洲参加了一次爬山探险活动。
那里广阔的风景深深地感染了我。
一片由光芒耀眼的冰雪所覆盖的白色平面构成的大地从一条地平线一直延伸到另一条地平线，它24小时都在阳光的照射下，大自然成为唯一对它进行雕凿的力量。
这真是一个让人欢喜并为之震撼的场面。
无限的扩张让人感到一种美妙的自由，而与此同时，它激发着我去建立自己的空间。
有些时候，我感觉自己仿佛已经步入了一幅空白的画布。
作为建筑师，我立即试图去确定边缘和边界，并且寻找参考点。
在这无边际的空间里，我们登山组建造起一些雪墙以保护我们的营地不受大风的侵袭，它们很自然地在一定程度上维持了私人的空间。
我们营地的边缘就成为走向无边的自然的出发点。
虽然这些营地是暂时的和可移动的，它们却在这未驯的荒野环境中形成了限定和建筑。
这种将参数引入我们环境的冲动是一种基本的人类本能。
我们需要把事物放置在一个可管理的范围之内，让它们变得伸手可及，然后据为己有。
在希腊的迈克诺斯（Mykonos）岛上，用立桩的方式来标出边界的行为已经成为了一种装饰性的仪式。
在参观该岛的过程中，我发现一些居民通过在自己家周边的铺地石块上画出一些图案来划定属于自己的空间（左页图）。
在这个行为中，不同的家庭有他们自己的色彩和形状所形成的图案。
他们怀着极大酌热情来维护这些在私人和公众空间之间的门槛。
这种活动看起来就好像是一个领土规则的声明。
人们需要将他们居住的空间标明出来，以显示这是属于自己的范围。
当我们立界标来声明对某个地方拥有所有权的时候，我们就是在表达我们的个性特征。
这不仅是所有权的标记，它还是一种个人身份的扩展。
在塔利斯工作室的理查德·塔利斯II（RichardTullisII）拍摄的照片上，艺术家约翰·沃克（JohnWalker）正在画一种受原始艺术和仪式启发的符{（上图）。
绘画的过程常常暗示着一种与那些能够标明边界的形态之间的联系，这些边界限定了场所。
画出边界的行为还标示出了对空间所有权，形成我们能够称之为是属于自己的场所，当韦斯顿一家参与到对他们家的设计之中的时候，他们在场地上按实际尺寸画出了完整的平面图（左上图）。
这有助于他们去想像在处成后建筑会与土地形成什么样的一种关系。
将建筑画在大地上是一种作图的方式。
在迪贝科恩设计的海洋公园系列作品中，这位艺术家将城市背景抽象成为由边界和邻接组成的构图（右页图）。
通过建立边界而形成的关系对艺术和建筑创作来说都是非常重要的。
边界和边缘有助于一个居住环境形成自己的特色。
人们欣赏和认同的场所通常都具有独特和可识别的特征。
一个场所给人的感受在很大程度上取决于其地理意义上的起点和终点，以及与之相关的参照点。
限定一个场所的边界可以大到是围绕着一个村庄的田地，也可以小到围绕着一个院子的绿化植被。
由灌木篱墙限定的生活边界塑造出一种与自然风景和协相融的感觉，既维护了私密性，也为街道增添了充满吸引力的边线（下右图）。
精心营造并小心经营的场所会显示出人1门对它的关照。
我相信，悉心照顾是可持续性的一个决定性因素；人们在培养和维护一个场所上的用心程度对它的耐久能力有很大的影响。
无论是在艺术作品的构图上还是在建筑环境之中，参照点都是指示方向的关键要素。
当我在一个不熟悉的地方旅行时，我经常发现，一旦找到了一个建筑参照点，要安排我的旅行路线就会变得更加的容易。
一座高塔能够从和谐的景观协奏曲中将自己凸显出来，表明自己是一个焦点和活动的中心。
从外部来看，它犹如一座灯塔，一个组织元素，一个从远处就能望见的指引符号。
从内部来看，它则是一个可以让人去观察，防御，以及进行广播的场所。
在威尼斯，圣马可广场（右图）上的地标性建筑深深地震撼了我，城市的其他地方仿佛都是围绕着它来依序排列。
从很远处就能看到大钟楼，而当我迷失在城中小道上的时候，只要看一眼大钟楼，我就会恢复方向感，让我找到回家之路。
在这几页里的许多不同种类的高塔都在建成环境中散发出一种力量感。
亚历山大·考尔德的工作引起了我对当代艺术的热爱：
当我还在修习建筑设计的基础课程时，我和我的妻子就看过一部早期关于考尔德在户外在海滩上工作的电影。
我立即被他作品的活力所深深的吸引了：
考尔德运用颜色、结构和线条来限定空间的那种才能以及他充满幽默感的将筒单的雕刻形式赋以人性的品质的方式，曾经让我并且现在仍为之倾倒。
我意识到，作为—位雕塑家考尔德已是登峰造极，而我希望的则是成为一名建筑师：
用一种新的观点和完全人性的态度来限定和雕刻空间：
从那时起，我就已经感受到自己与形象艺术家之间的紧密联系。
看了那部电影之后不久，我和妻子便开始着手收集艺术品，而我们购买的第—件重要收藏品就是一件考尔德的风动装置。
一直以来，尽管我们从—栋房子搬到另一栋房子，但这件雕塑作品总是摆在家里。
它是我们更多地去了解艺术的一个基石。
很久以后，我们又得到了一件户外作品（左中图）时，它有点像一次长途旅行的结束。
它对我们而言是一件重要的雕塑作品，不是作为一项投资或因为它对其他任何人所具有的昂贵价值，而完全是因为我们对这件作品所怀有的感情。
当我们围绕着它走走，欣赏着风景和场地上的建筑时，它会跟随我们移动。
它总是很友好，让我们能始终面带微笑。
考尔德设计的风动玩具的组件总是在不断转变，而相互之间又能保持协调。
它们的外形被设计成易于活动，能够在平衡状态下旋转，因此每次看它时都会发现它不同的状态。
这些雕塑作品为空间提供了活力，
限定了空间的范围和方向。
他们让风景动起来了。
一些艺术家创作的作品会魔术般地改变空间。
我对这种变魔术的方法一无所知，但显而易见的是，只要有这样的情况，它就是艺术作品或是建筑作品。
安·汉密尔顿的创作素材通常都是我们熟悉的物体{上图}。
她的作品是建造在我们与这些东西的联系、其材料性质、以及我们使用的方式之上的。
她对这些物体进行改变、堆积和重新结合的方式改变了它们它们超越了原有的形式。
41、安迪·戈兹沃西利用景观要素来进行工作，用本来就在场地中的材料宋仓／作出新的排列方式（上图）。
他以巨大酌艺术创造力来改变这些东西，只要这些要素允许，它们就能够长期存在。
他们成为景观的历史的一部分。
在安迪·戈兹沃西将我们位于加利福尼亚州圣巴巴拉的家附近的一个海难场地改造成一件艺术品的时候，我有幸与他在一起。
我感到自已成为一个重要事件的目击者，特别是看到了它实施的过程，所用的材料，以及其短暂的本质。
安迪‘戈兹沃西和安·汉密尔顿的艺术作品的魔力部分在于它们的短暂性：
在我们看到他们的作品时就知道她们很快就会消失。
作为一名建筑师，这既引起了我的兴趣，也让我勇敢地去正视那种要建造某些可能会消失得无影无踪的建筑的想法。
42、安迪·戈兹沃西和安·汉密尔顿的作品对我有很大的影响，它们的短暂性更是对我提出了挑战。
克里斯托和珍妮·克劳德的艺术作品也改变了人们对时间和建筑的理解。
他们建筑加固项目和景观改造工程在尺度上都是非常巨大的，而持续时间却是短暂的。
这些工程引起的共振效应之一便是启发人们在非常巨大的尺度上去思考那些能长存的和短暂的事物。
我们期望着艺术能打破规则，形成自己的指导方针，改变观点，以及改变人们的生活。
艺术的改造能力完全依赖于我们想像力的大小。
建筑则面对着一套不同的参数。
建造一幢能长期满足人们需要的建筑，这是建筑师每天必须考虑的一项责任。
43、在安。
汉密尔顿的（容积）（volumen）装置中，薄纱窗帘沿着轨道挂滥形成一条神秘的通道，带领人们向着未知的终点。
波动起伏的布使这条通道若隐若现，将旅行的过程变得与终点同样重要。
二在一个万物不断移动和变化的世界里，当我们的范例正承受着迅猛而深刻的改变时，或许现在该是我们考虑短暂性如何在建筑里起作用的时候了。
如果我们重新来认真思考建筑与正在逝去的时光之间的关系，
我们能想像得出有哪些变化呢
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