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文人画

浅谈文人画

  我以为国画大体可以分为三种类型,一是画匠画,二是画家画,三是文人画.其主要特点表现为,画匠画追求形似,画家画注重气韵,文人画讲究情趣.当然,你可以画画家画,也可以画文人画,还可以画画匠画,它不是以人划分,而是根据作品的基本特点和风格来区别的.

  有论者认为,文人画是封建时代产生的,有其特定的社会根源和历史背景为其发展基础,现在早已绝迹了,不复存在了.我觉得不能这么说.

  什么是文人画呢?

所谓文人画,作品中往往带有文人的情趣，流露着文人的思想。

它不是与山水、花鸟、人物并列的另一种科目，它可以画山水,也可以画花鸟,又可以画人物.在技法上也与工笔、写意不作什么区分,有的文人画是写意的,有的则是工笔的,也就是说,它只是国画范围中的一个交集。

文人画最显著的特点是不着重考究在造型艺术上达到怎样高深的造诣，但必须在画外透露出作者深刻丰富的情感,越具有较强的思想性,文学性,哲学性,抒情性和趣味性,越是成功的文人画。

在绘画作品当中表现特有的强烈的主观意识，是文人画的精髓。

　文人画的出现可以追溯到汉代，张衡等文学家就很有画名。

唐大诗人王维以诗入画,苏东坡称他是"诗中有画，画中有诗",使后世奉他为文人画的鼻祖。

宋代出现了苏轼、黄庭坚、米芾父子等许多大文人,大书家，他们以书法入画，发展了水墨技巧,使文人画向更成熟方向前进了一步。

其兴盛时期是元代,很多文人从事绘画,最著名的有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇即所谓元四家。

他们的画多表现“隐居”,以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层孤傲、空虚的情感。

提倡“平淡天真”,“天真幽淡”，主张“逸笔草草”,“不求形似”,诗文印信入画,成为组成部分.诗画相联,标志着文人画这时已更趋于完善。

到明代文人画出现了“吴门画派”和“浙派”，许多大家都是文人画的代表人物。

稍后董其昌提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。

清代文人画发展到顶峰，出现了很多文人画家，如八大,石涛,八怪等。

八大的画造形夸张，意境冷寂。

石涛鄙视陈陈相因，主张“笔墨当随时代”，“搜尽奇峰打草稿”。

他的主张对后世画坛影响极大。

  现,当代也有很多杰出的文人画作品,如齐白石大师的不少作品我看就属此列.又如关良,黄永玉,韩美林,黄永厚,韩羽,高马得等为数不少的大书画家,他们的一些作品都是极有代表性的文人画作品,有一种震撼力,我特别喜欢,也曾多有涂鸦,惜未得真韵.吴冠中先生的话常能一语中的.他说没有思想的画,其"笔墨等于零",是从另一方面对文人画的首肯.有人认为他们的作品是"漫化",并说此风不可长.,其实差矣.文人画看似简单怪异,你觉得它很容易就能画出来吗?

远不是这么回事. 没有高深的修养,多方面的学识,深厚的阅历,只能搞四平八稳的东西.退一步讲,即使其不入流,也要允许它探索,允许它生存,先不要扼杀它呀.

  我认为中国画在技法上是空灵的,烂漫的,体现在画面上,更注重写意性（也不排斥写实性较强的作品）,文人画尤其如此,将写意性推向了极致.而西洋画是逼真的,写实的.我说的写实不单是指故事题材,特别是具体的物象.在造型上,中国画不要求特别似,而讲究在似与不似之间.要有夸张,有变形,有取舍,有提炼,有概括,这既是国画的特点,又是比西画高明的地方.太像了会媚俗,我个人很不喜欢油画,就是因为感觉它太实际,没有给人留下思考的余地,与其费那么大劲画实际的东西,不如拍一张照片更省事.正如齐老所谓"妙在似与不似之间."我无意贬低油画艺术,各国文化,哲学,思想不同,反映在绘画语言上也就有差异.只是觉得我们是中国人,还是多动脑筋研究一下中国的艺术吧,不要盲目地去学外国的一套.我想,给你一万年,也画不过人家外国人的油画,而给外国人十万年,他也画不过咱中国人的国画.为什么呢?

是由一个人血管里流动的血决定的,没办法.至于个人偏爱,则另当别论.

  那么我们的职能部门和学术机构,似乎更应该把研究工作放在首位.近来吴冠中老先生提出取消文联、美协、画院,说他们养了一群不下蛋的鸡,虽迎来不少唾沫,但也搏得了掌声。

我虽然不完全赞同老先生的话（总还是不要一棒子打死人）,但觉得他的话还是不无道理的.这些单位,都是各级地方文化艺术的最高殿堂,难道仅仅是组织几次展赛活动,产生一些平常的书画作品,收取点会费,弄个什么职称,官衔儿,以便多捞些润格吗?

几千年来中国那有什么协会,画院,书画事业照样要前进,现在政府拿出薪水供你们专职搞书画工作,你们不能不下蛋啊!

   杂七杂八说了半天,我其实只是一句话,中国现在仍存在文人画,文人画不应该被封杀,而应该继续不断发展.

仅此而已

浅析文人画的风格特色与审美意义（转）

2007年12月02日星期日09:

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自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。

独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。

景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。

至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为。

——南宋邓椿《画继卷九/杂说/论远》

现在的评论家都将中国画划分为逸、神、妙、能“四品”，认为逸品最佳。

董其昌也曾说过：

“画家以神品为宗极，又有以逸品加以神品之上，曰失于自然而后神也”。

既然画有四品，那么什么画是逸品，什么画又是神品、妙品、能品呢？

在董其昌看来，中国画中“失于自然而后神”的画，即文人画，许多上乘之作就是逸品。

那么，什么是文人画？

文人画是从何时何地产生的呢？

后人认为唐代的王维是文人画的开创者，被视为南宗之祖。

但文人画提法始于北宋的苏轼，并由明代董其昌提出了著名的“南北宗”论而确立下来。

中国艺术家的修养一千年前已经达到了相当的高度。

然而，一直以来，中国画家以画中题记、题跋来说明自己的艺术观点，因此，没有画论只有话语录，从董其昌开始才有了系统的画论。

那么南宗和文人画是不是同一个概念呢，这个问题美术界一直没有定论。

可是，文人画作为一种反映中国传统绘画精髓与民族特色的中国传统绘画的独特风格体系，又有什么样的艺术特色和审美意义呢？

一．用墨简练，意味深长

文人画用笔简单，注重写意。

例如南宋马远将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”。

他们的画笔墨不多，但相当耐看。

最著名的例子当属八大山人了，他的画看起来寥寥几笔，可是布局独具匠心。

同时，画中所写，俱是心中所愤。

他的画中的鱼鸟多以白眼示人，我们可以看到作者反叛和倔强的个性。

同时，在画山水的时候，他笔下的残山剩水又流露出作者抑郁之情和萧索之意，表达了对旧王朝的眷恋和新统治阶层的不合作。

二．画面有浓郁的书卷气

许多文人画中，诗、书、画、印、题跋据据全。

文人画家，除绘画外，文才、书法、篆刻等传统技艺都不弱。

许多画家在其他艺术领域也有卓越的表现，甚至是诗、书、画的通才，并能将其融为一炉，例如苏轼便是。

画家将画作完成后，或写诗填词于画上，或信笔在画上提句跋文。

或古朴或秀逸的书法和文才斐然的跋文给绘画增添了扑面而来的书卷之气。

这样一来，诗中有画，画中有诗，诗画合璧，将中国文人画形式发展到更加完善的境界。

三．题材不俗，格调高雅

中国文人画家喜爱的创作题材有梅、兰、竹、菊、松、石等，因为这些题材都有深刻的寓意和中国文人喜爱和崇尚的品质。

梅花凌寒傲雪，兰花香而不艳，竹子虚心挺拔，菊花傲霜吐香，松树四季长青，石头坚硬不屈。

在文人笔下，这些题材常用不衰，借画抒情，表达其自身的清高文雅的性格和不畏权贵的精神。

不只是画家本人，就连我们观赏者看古人的画的时候，也经常为画中所流露的精神和气韵所惊叹。

例如，王冕的墨梅和文与可的竹子，都表达了自己的凛然正气和卓而不群的品质。

四．讲究用笔、用墨

中国文人，有一个很特别的共同点，就是都操着一副笔墨，并且书法俱佳。

所以，文人画家还经常将书法入绘画，重视笔墨情趣。

由于绘画和书法一样讲究用笔，要求画家对毛笔的运用要达到很娴熟的水平，所以很多画家即是书家，例如黄庭坚、米芾父子、董其昌等，将书法笔法融入画面中来，丰富和发展了文人画的技法。

柯九思曾这样论画竹：

“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。

在色彩和水墨上，文人画重笔墨而轻色彩。

文人画不太注意形似，也不讲求色彩绚丽多姿，但是水墨的运用却是很讲究的。

在画面上，文人画讲究墨分五色，用干、湿、浓、淡的墨色来丰富画面的变化和层次。

综上所述，中国画最看中的是气韵和意境。

文人画重水墨而轻色彩，重意境而轻形象，强调构图的一次性和意外效果，追求画中的寓意和诗意。

所以，文人画派有其独特的艺术魅力和审美价值。

那么，作为审美主体，我们在观赏文人画的时候，会产生什么样的感受和反应呢？

中国画中的文人画不是画出来，是“挥洒”出来的，是用笔纸水墨来浇灌自己心中的块垒，抒发自己思古忧今的感慨和心绪。

如同是一种发泄或者是排遣的方式一样，用作画的方式将自己心中所思、所乐、所忧、所想进行一种静止地排遣和抒发，所以，中国古代文人笔端的画面，要么萧散，要么飘逸，要么凄清，要么空旷。

虽然不是说画面不是画家的性格的真实再现，但起码是当时画家的心绪写照。

我们可以想象得到，在封建社会，文人的命运是坎坷而无奈的，科举、升迁、公务、应酬等事，都让文人有一种贴近自然，俯仰古今的感触，如是为中国文人画塑造了无数的素材和想象力。

面对北派画家的画作时，面对他们笔下栩栩如生的虫鱼鸟兽，我们对画家画工的精巧和感情的细腻往往回惊叹不已。

但是，面对南派山水的那些小桥流水、枯枝落叶的时候，我们分明被画中的那些要么飘逸不俗，要么高古幽深的意境所震撼。

他们的画作没有一点尘嚣之气，在欣赏这些画作的时候，我们还会被荣辱、得失、名利等身外之物所左右和影响么？

我们还会为身边的蝇头小利而或喜或忧么？

站在画前，我们仿佛也置身画中，与古人对话，与圣贤比肩，而我们身上所染上的凡尘俗气也会荡然无存。

当然，中华文化源远流长，文人画家不胜枚举，说任何一个共同点都会涌出大量的例外。

文人画是一个宽泛的概念，我们不能将文人画、南宗、北宗等绝对联系或区别开来。

所以，文人画的艺术特色和审美意义也不能绝对区别与其他画派，文人画也有其他画派的元素，其他画派也有文人画的成分和一些特点。

浅析中国传统文人画的审美情趣与当代大众审美心理

作者：

王志平   

中国画廊网发布时间：

2008-11-11阅读：

484次

中国传统文人画的审美趣味，来源于创作主体的组成。

据画史记载，东汉末年开始有文人从事绘画活动，张衡、蔡邕、赵歧从政余暇，亦善画，至南北朝，从事绘画的文人更多了，连帝王都跻身书画行列。

唐代文人画家活跃在上层，成为画坛主角。

到了宋代，由于商品经济进一步发展，城市繁荣，书画作为商品公开在市场上出售，产生了以卖画为生的画工。

与此同时，北宋画院也发展到新的高度，成为国家科举制的一部分。

在北宋中期院体绘画兴盛的同时，画院外的部分文人士大夫当中兴起一股借绘画抒发情感的“笔墨游戏”之风。

最初以苏轼，文同，晁补之。

朱蒂等人为代表。

他们将绘画作为自我消遣，自我表现的工具，强调主观感情，即在“笔情墨趣”之中披露自己的心境，他们的表现对象，多选择一些适合于乘兴挥写，并具有一定象征意义的自然事物，如梅、松、竹、兰等。

在技法上注重于“写意”，追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。

宋以前的文人基本上都努力为国着想，忧国忧民，“进亦忧退亦忧”，他们没有过多的时间作画，只有少数人在失意时因无事可做，才“涂抹自娱”。

所以这类自娱式绘画不占绘画主流，但到了元代，原来集中了很多画家的御用创作机构——画院，这时已不复存在，归隐的文人画家成了艺术创作的主要力量。

两宋时期表现得十分突出的绘画职业化倾向有了明显的淡化。

绘画的商品性也有所减弱。

专业画家的创作便明显的萧条下来。

知名的文人画家大都不以绘画为生计，他们或是像赵孟頫，高克恭那样的达官显官；或是攀附这些人往上爬的中小官吏，如朱德润、唐棣等。

或是经济上随缘自足的大地主，如曹知白，顾阿英等；或是托迹道释和退匿林泉者，如方从义，黄公望等。

因此，用以表达士大夫生活情趣和审美理想的文人画取代了院体画的地位，而占据中国画坛的主流，直至今日。

一、文人画的审美趣味；

文人画的审美趣味，表现在文人画的艺术理论上。

就文人画理论上的影响之深、贡献之大，当首推苏轼，（苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉州、眉山人。

一生坎坷，生前很不幸，从他进入官场之日起，生活就没有安全过，直至他死后多年，仍是受打击，受迫害的对象。

）

苏轼对绘画发表过很多见解。

在文人画方面苏轼强调诗画一律，如“味摩诗之诗，诗中有画，观摩诗之画，画中有诗”。

“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主薄所画折技二首》）。

强调绘画的娱乐性，如“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意而已”（《书朱象先画后》）。

如强调神似，忽视形似，诗云：

“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王之薄所藏折技二首》）。

如强调诗书画结合，他说：

“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（《文与可思竹屏风赞》）。

其中心思想是强调艺术要充分表达作者的主观感情。

他十分强调画家的主观感情与表现的客观形象的有机结合，达到“神与乃物交，无机之所合”。

区分“士画”与“术画”、“士人”与“画工”，建立了系统的文人画思想，并主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，对王维的“诗中有画”、“画中有诗”，给予高度的评价。

他的“诗画本一律，天工与清新”的观念，虽然因各时代画家创作方法及艺术见解之不同而有异，却一直为文人画家所依循之基本准则。

他还将所谓“常理”作为评画的标准，提出“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者不知”。

这里指的“理”，是指客观事物的内部规律，即生命的自然构造，运行变化和由此产生的自然无常的情态。

因为，大自然界中的可视之物，有许多是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，面貌千变万化，只有凭直觉感应去体会其变化规律，才能”各当其处，合于天造“，将物象的活的精神凝聚在笔墨形式之间。

至元代文人画虽占据中国画坛主流地位，但在绘画理论方面主张“复古”因此贡献却不大。

其代表人物，应为赵孟頫。

他被认为是元代新画风的重要开启者，他提出的一套绘画主张，在元代画坛造成了广泛的影响。

他标榜的艺术标准，一是要有“古意”，二是要书画同法。

所谓“古”是指与南宋以来的“今”相对而言的北宋以前。

但他的本意决非抱残守缺，蹈常袭故，实际目的是托古改制，以新标准来要求当代的绘画。

明代虽然恢复了宫延画院的设施，明朝由于当权者在意识形态方面奉行高压政策对文化艺术蛮横粗暴干涉，以八股取土，在文化艺术上公式化，概念化，正统化以腐朽的宋明理学和复古保守的思想支配着当时的学术领域。

严重的阻碍艺术的发展。

明代画坛，流派林立，纷繁杂沓。

在绘画理念上，文微明重人品与画品的统一，认为若“人品不高”一定“用墨无法”，认真书画的意趣和笔墨的神采，是其精神价值和内在性灵的投射。

徐渭，则十分注重于主观情意的豁散和追求独特的笔墨个性。

他曾辛辣的讽刺那些以摹仿为能事的画家是“鸟学人言”。

而影响最大的当需董其昌在艺术思想上，董其昌鼓吹“南北分宗”的理论，用佛家禅宗南北派的“顿”、“渐”之说来影喻和解释山水画的风格，派别及创作观念等问题，对当时和后来产生了极大的影响。

在董其昌看来，唐以来的山水画发展仅仅限于笔墨形式的承袭和演变，艺术风格的形成，纯由师传，取法和禅家的“顿”，“渐”原则所决定，根本无视社会现实、生活环境和表现内容的决定作用。

这不仅违背创作规律和历史事实而且大力助长了复古主义势力的漫延，使空虚，贫乏的形式和门户之见的恶习风趋盖下，泊手近世。

近代在绘画理论上贡献最大的当数石涛。

石涛（1637-1710）原名朱若报，法名原济，号大涤子，清湘老人，苦瓜和尚等。

是明王族后裔，年幼时明朝灭亡，投寺为僧，他有生之年云游四方，纵意于名山胜水之间。

曾屡登黄山“投尽奇峰打草槁”，提倡在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，主张体察自然，强调真实感受，要“深入物理”、“曲尽其态”，达到“山川与予神遇而迹化”的境地，进而追求“笔墨”当随时代和“法自我立”。

提倡先要有法，然后从法中解脱出来，大胆抛弃“常法”与定法，达到“无法而法，乃为至法”。

“规矩”（法）发端于自然，而自然又在不停地运转变化，即所谓“乾旋坤转”，作为顺乎自然规律的“法”，应能像自然山川一样参入“化机”才算是近于“道”，否则就会“反为法障”。

纵观文人画从宋苏东坡至近代清石涛大多在审美情趣上强调趣味与意境的追求，并在形似与神似，写实与写意，主观与客观，笔墨趣味与诗情画意中求其平衡。

使画者与观者之间突破表现对象和时空限制而进行心灵的交流，提高了中国画的审美境界，从创作观念上，开辟了新的表现领域。

中国画的色觉弱化，应以文人画的出现开始，文人画对中国画的贡献之大，早已成定论，不敢妄谈，但文人画成为中国画的主流绘画后，中国画原来那种认真谨严的“艺术本体”的绘画便被排斥了。

“唐宋式那种长篇巨构，气势雄大的谨严之作，愈来愈少。

”（陈传席，中国绘画美学史）。

绘画作品融进了书法，诗词，逐渐淡化了造型和色彩。

尤其在色彩的运用上，以墨为材料的黑（玄）色被视为母色，认为它包含滋生着变化多端的五彩，及“墨分五彩”。

墨色超越色彩即所谓“极饰反素也”（荀子），提出“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之情，成造化之动”等美学理论。

此视觉审美趋向，在一些程度上影响着中国画的画家们，在画面上极少使用色彩，甚至出现了无“彩”的纯水墨作品。

文人画家追求“简淡”尚“天真”的内向韵味体验，少用色彩，或纯以墨为彩，作为一种艺术风格本无可争议。

但因其主流绘画地位的影响，则造成中国画在视觉美感上出现了色觉弱化的现象，尤其长期单一的“彩”弱或无“彩”色觉视象，导致大众对中国画产生审美心理的疲劳。

一、色觉与审美心理结构

现代美学已证实，人类对艺术作品的审美80%以上是依靠视觉而获得的，大多的审美信息是由视觉来捕捉，对于绘画艺术的审美来说，首先是“悦目”而至“赏心”，能够带来“悦目”“赏心”的美感体验，在很大程度上离不开对色彩的感觉即色觉。

色觉是“一般美感中最大众化的形式”（马克思）。

我们发现，当人对某些色彩进行感受时，会不假思索地从中得到某种愉快的感觉。

这种愉快的感觉不是来自各种色彩组成的形式，更不是来自这些形式表达的意味和思想，而是来自对这些色彩本身的感觉。

大自然中存在种种色彩，其本身就能产生感染力。

这些对色的本能感觉，是艺术审美的生理感受，是美感经验的基础和出发点，各种单纯的色彩所以会在各个不同的时期和文化背景中具有种种象征意义。

表现出不同的情调，首先在于它们能通过初级的感官给人在生理上造成一定的快感，没有这种初级的生理感受更高级的情感和想象活动就失去了基础。

玛克思·德索曾恰当地把这生理感觉称之为“审美反射”。

认为这是一种近乎生理的反应。

色觉在审美心理的效应还表现在色彩的联觉的心理效应。

譬如，红色之所以具有刺激性，那是因为它能使人联想到火焰，流血和革命；绿色之所以给人以宁静感，那是因为它能使人想到宁静的田园风光；而蓝色的严肃、淡漠和冷酷，则是因为它使人联想起了水的凉爽及其结晶——冰的寒冷。

表现过程为色彩作为一种视觉形象引起另一种并非外界现实刺激引起的感觉经验。

这两种一虚一实的感觉经验自然而然地“串联”在一起，表现为一种自动化过程时，产生的一种审美的心理效应。

巴甫洛夫把联觉称为“主观想像之间的联系”，并且认为色彩的联觉与暂时联系的生理事实，大脑皮层各点间道路接通相符合。

联觉现象证明，人类有机体的感受器分折器系统之间，存在关固有的神经联系，同时也表现为其审美能力的无限性，预示着视彩在色觉艺术无限广阔的发展前景。

由此看来色彩所引起的联觉大大扩展了审美领域里心理空间，增强了艺术作品的感染力。

对于美术作品而言，在审美心理中，色彩偏重于感觉，偏重于人的生理，而线条偏重于心理，偏重于精神。

“如果线条是诉诸于心灵的，色彩则是诉诸于感觉”（马蒂斯）。

普辛曾说：

“在一幅画中，色彩起着一种吸引眼睛注意的诱饵的作用。

”人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比做富有诱惑力的女性。

“形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合是人类必需的一样”，（查理·勃朗克）。

黑格尔在《美学》中特别推崇色彩的重要，认为“颜色的丰富表现力使绘画能描写出全部现象”。

画家必须具有敏锐的色彩感觉和“色调构思”的能力。

现代抽象派画家更强调色彩的重要性，甚至把色彩看作是绘画的最重要的因素。

无论从人的生理结构或从心理结构来分析，对色彩的感觉是艺术创造、艺术审美心理自然前提不可缺少的元素。

一个缺乏色觉的人是不健全的人，“一个没有色彩的世界将是地狱”。

二、色觉强弱与审美心理

色觉的强弱与光及色彩的纯度有着密切的联系。

心理学家们的试验证明，那些强光照射下的色彩、高饱和度的色彩以及磁波较长的色彩都能引起高度的兴奋和造成强烈的刺激，如一种比较明亮的和比较纯粹的红色，就比一种暗淡的灰度较大的蓝色活跃得多。

法国心理学家弗艾雷（Fere）在试验中发现，在彩色灯的照射下，肌肉的强力会增加，血液循环会加快，其增加的程度以“蓝色为最小，并依次按绿色、黄色、桔红色、红色的排列顺序逐渐增长”。

康定斯基在艺术实践中发现：

“一个黄色的园会显示出一种从中心向外部的扩张运动，这种运动看上去明显地是向着观看者所在的位置进行的；而一个蓝色的园则会造成一种向心运动，看上去象是躲在躯壳里的蜗牛，向着背离观看者的方向运动”。

另一位心理学家古尔德斯坦在治疗神经病人时经过多次试验之后得出结论，凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应，凡是波长较短的色彩，都会引起收缩性的反应。

当波长接近无的状态，神经系统就会产生茫然麻木的感觉。

“在不同的色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向中心部位收缩。

”

在生活中我们发现，当我们在一个充满阳光的环境中，审视着绚丽的色彩，我们会为色彩的美及其它的特质所痴迷，体尝到的满足与欢愉。

就如同一个美食家口中咀嚼一块美味，或者是眼睛感受着我们因为有刺激味的佳肴才能感受到的刺激。

但当你转移视线，进入一个“无彩”的黑色的环境中，那些美好的感受会因环境的改变而随之减弱至消失。

如果长时间处在黑色的环境中，将会逐渐进入一种疲劳，昏昏欲睡的状态中。

当然这种状态不会绵延许久，如果心扉紧闭，它们甚至只是表面的，事后不会留下任何长久的印象。

然而如果在这种无“彩”的黑色环境中，待的时间很长，心理感触很深，必然会引起心理的一系列的连锁反应。

包括视觉的和心理的感官的疲劳。

康定斯基曾这样形容“无彩”的黑色对人的心理感受：

“黑色发出内在声响一如不含可能性的虚无，一如太阳熄灭后的死了的虚无，一如没有未来和希望的永恒的缄默……黑色是一种熄灭了的东西，就像燃尽的火，是一种像尸体一样静止的东西，对所有发生的事情无反应。

对什么都无动于衷，这仿佛是人死，生命终止后肉体的缄默。

”

无数的事实证明：

色的波长越短，色的彩就越弱，人对色彩的感觉亦越弱，对色彩的审美体验也就越弱，如果长时间的色觉弱化必然导致审美心理疲劳现象。

三、近代中国画的色觉弱化，导致大众审美心理疲劳

1985年第7期《江苏画刊》南京艺术学院研究生李小山的文章《当代中国画之我见》以在中国美术批评界罕见的直陈之见的鲜明态度，谈出了对中国画传统与发展问题的激进见解：

“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求“意境”所采取用的形式化的艺术手段）不断完善，在绘画的观念（审美经验）上不断缩小的历史。

“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观”。

尤其是开篇的第一句话：

“中国画已到了穷途末路的时候”。

引起画坛一片哗然。

近20年过去了，对于中国画的各种改革、创新不断见诸于报端，中国画及绘画理论仍无根本的改观。

其关键在于中国画的主流绘画仍然是文人画，文人画的美学思想，绘画理论仍在很大程度上影响着中国画的画家们的创作，限制了中国画的进一步改革与发展。

文人画本是部分文人士大夫借绘画发抒性情的“笔墨游戏”。

最初他们将绘画多作为自我消遣，自我表