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曼殊的诗歌

苏曼殊的诗歌

苏曼殊，是个一生都和情产生不解之缘的诗人，同时又终身以佛陀为人生皈依的僧人。

他短短三十五年的生活历程，是在清末民初中国社会剧烈的动荡中度过的，乱象频生，苏曼殊常常有意无意地被牵入动荡漩涡的中心或接近中心的边缘，成为众生所瞩目的人物；而他内在的情感世界，既欲远离沸羹蜩螗的现状，又对民生国事倾注了极大的热忱。

人生即是矛盾，对于苏曼殊来说，似乎更有实际的缘由；然而，他遁迹佛家之清静的精神苑囿，不仅是为了消解，对抗昏暗浊世的有形，无形的压力，并且也有与生俱来的因而是难以解脱的宿命的推力。

寻花问柳的行径，是苏曼殊意欲避世以求慰藉的另类举止。

灯红酒绿和轻歌曼舞令人迷醉，那些善解人意的女性，能给苏曼殊带来他人无法替代的温情及刺激。

在这个诚心向佛的“和尚”、“大师”眼里，妓女的存在是天经地义的；他在海外乃至病重时，还念念不忘说上海的那一群可人的年轻女子。

“色即是空，空即是色。

”佛家如此说，苏曼殊是否也以此作为支配自己的为人和行事的意识呢？

由于他终身未娶，又自幼缺少家庭的关爱，因此，对女性的兴趣和钟情，是心理上的一种自我补偿。

苏曼殊的本性是诗人，只有诗歌才能承载和化解个人的真实的丰富的感情，他的诗歌（还应包括绘画）使他生命的存在个性化和艺术化了，从古典诗歌的源流上看，其风情和格调远契中晚唐，近则得益于龚自珍；一些诗篇弥漫着伤感及哀怨，无疑，这是其一生依此不定的游离生涯的投射，也是对于男女之性爱的欲离还即，欲即还离的矛盾情感的显露。

豪迈硬朗之气的匮乏，似乎和他的革命意志相北，但这恰恰表现了苏曼殊诗歌独特的内向性。

换言之，他写作的情态就是精神上的内视反省。

苏曼殊诗在内容方面的时代特征是一反古典诗歌的传统主题，深刻地表现了近代知识分子在反帝反封建的洪流中抗争、昂奋、憧憬、失望后的孤独、迷惘、感伤心态。

曼殊诗在艺术方面的时代特征是“以旧风格含新意境”，其诗虽多为七绝，也用典故，但却注重新意境的创造，艺术上显得深邃、完美。

曼殊诗所取得的成就，是受近代资产阶级对文学理论的探索和文学创作实践影响的结果，也是近代文化开放的产物。

几十年来，苏曼殊的诗歌赢得了中外无数读者的由衷喜爱。

郁达夫称曼殊的诗“有近代性”，有“一股清新的现代味”。

这个评价极富启发性，它揭示了曼殊诗歌的时代特征。

一

近代中国，两千余年的封建君主政体和儒家官方学说，由于帝国主义列强的炮火和资本主义物质文明的冲击，也由于封建政体本身的腐朽反动，而迅速土崩瓦解了。

苏曼殊处于这样一个天崩地裂，传统文化结构解体和西方文化东渐的时代，以他的天才和向学，接受了人文主义和个人解放的思想，在思想意识的体系上成为传统的反叛者。

这一精神表现在他的诗歌内容中，则是截然不同于古典诗歌的崭新的时代特征。

古典诗歌中一再歌咏的忠君报国的悲壮情怀；君臣风云际会，出将入相的人生理想；达则志深轩冕，兼济天下，穷则隐居山林，独善其身的人格极致等传统主题在曼殊的诗中已荡然无存。

曼殊以他天才艺术家的敏感，在诗中深刻地表现了近代知识分子在反帝反封建的洪流中，抗争、昂奋、憧憬、失望后孤独、迷惘、感伤的心理状态。

在中西文化撞击融会的背景下，传统思想体系已不名一文，而新的思想体系尚未整合。

先行者们一方面对旧的价值观念和道德精神有所承负而又不愿意完全认同；另一方面，对新思想只能朵颐大嚼，消化吸收尚不能，因而心理上产生了无所适从的失落感。

此外，晚清之际，世风浇漓，道德败坏，这时，有良心的知识分子如要适应社会，便只能如鲁迅笔下的魏连殳一样，最后被自我憎恶和“热闹”生活背后死一般的空虚、孤独所埋葬；而要保持人格的独立峻洁，则更是从表面到背后，从形体到内心都会感到异常孤独。

他们对历史毫不留恋，对现状失望而厌恶，对未来又颇觉迷惘，“斗室苍茫吾独立，万家酣梦几人醒”，孤独，成为那个时代革命者们普遍的心理感受。

曼殊在他悱恻空灵的诗中深婉地传达了这种时代感受。

曼殊现存的51题诗中，包含“孤”、“一”、“独”字的诗句就有十五六句之多，如：

“远远孤飞天际鹤，云峰珠海几时还”；“孤灯引梦记朦胧，风雨邻庵夜半钟”；“契阔生死君莫问，行云流水一孤僧”；“独有伤心驴背客，暮云疏雨过阊门”；“此去孤舟明月夜，排云谁与望楼台”；“水晶帘卷一灯昏，寂对河山叩国魂”；“诸天花雨陷红尘，绝岛飘流一病身”等。

这些诗句反映了诗人无论是在长途行旅的白昼，还是在孤灯相伴的夜晚；无论是晨起黄昏之际，还是暮云疏雨之时，心中都充满孤独凄凉之感。

茫茫中国，诗人竟不知“中原何处托孤踪”？

芸芸众生，诗人却觉得“孤愤酸情欲语谁”、“芒鞋破钵无人识”。

诗人需要知音，渴望知音，“乍听骊歌似有情”，竟感动得“危弦远道客惊魂”。

终曼殊一生，孤独感犹如层层雾障包围着他。

他企图以奇特狂狷的生活方式和出入歌楼舞榭、妓馆青楼来得到片刻的发泄和解脱，但最终却陷入更深的孤独。

曼殊属于近代觉醒的那一部分知识分子。

他们憧憬着中国的民主自由，富强繁荣，几乎都带着这样的热望：

“扫除数千年种种之专制政体，脱去数千年种种之奴隶性质，……使中国大陆成干净土，黄帝子孙皆华盛顿。

”但是戊戌变法、庚子事变、辛亥革命、袁世凯篡权复辟，这一系列的事变，无不使人心灰意冷，困惑迷惘。

迷惘就要求索，曼殊去日本、下南洋、学佛习艺、办报撰文，正是他身体力行，苦苦求索的表现。

在他的诗中，诗人也是一个不知疲倦，四处寻觅，而却没有明确目标的形象：

“明日飘然又何处？

白云与尔共无心”，是何其困惑；“竦身上须弥，四顾无崖。

我马已玄黄，梵土仍寥廓”，是何其失望；“槭槭秋林细雨时，天涯飘泊欲何之”，又是何其迷茫。

从“无心”的寻找到有心探问，从飘然何处的无定向到天涯漂泊的无结局，“云树高低迷古墟，问津何处觅长沮”，这就是近代知识分子梦醒之后对人生、社会执著求索的深层心态。

曼殊诗感人最深的莫过于他的悲情和愁况。

读他的诗，直觉愁风泪雨扑面而来，诗中“愁”、“泪”、“伤心”、“哀”等字眼触目皆是。

诗人有解不开的愁情，脱不掉的悲哀，任何一点感情的波澜都会诱发他生愁洒泪。

对此，人们多从曼殊的个人身世上找原因。

飘零的身世固然是一个重要因素，但最根本的原因却是多灾多难的近代社会和腐朽的政治给诗人的心灵所带来的创痛。

曼殊的朋友林百举就说他的诗“即景为感伤，是亦社会病”。

在感伤的情怀中，首先是诗人深沉的爱国主义和民族思想。

如他凭吊明末清初的反清将领郑成功，竟至“袈裟和泪伏碑前”；他为明代遗民担当《山水册》题诗，慨叹“一代遗民痛劫灰，闻师从听笑声哀”。

辛亥革命后，国事日非，他说：

“相逢莫问人间事，故国伤心只泪流”；“故国已随春日尽，鹧鸪声急使人愁”。

所有这些，都洋溢着他对祖国的脉脉深情及对祖国前途的热切关注。

其次，是个人的身世命运之悲。

与朋友分别，他“泪沾衣”，“乱愁多”；与朋友相聚，他仍是“逢君别有伤心在”。

告别情人时，他有“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”、“还卿一钵无情泪”的苦况；与佳人围炉烹茗，檀口吹笙时，他还是“语深香冷涕潸然”、“春水难量旧恨盈”、“沾泥残絮有沉哀”。

看到袅娜的柳枝，他便说“有人愁煞柳如烟”；樱花谢落，他又慨叹“空将清泪滴深怀”。

甚至在绘画时也会悲从中来：

“今日图成浑不似，胭脂和泪落纷纷。

”看来诗人有太多的悲哀，太多的痛苦，这种哀痛既是个人身世之悲与国家命运之悲相互交织的结果，也是历史改变了旧有进程所造成的困惑与个人人生价值失落相互交织的结果。

曼殊是一个清醒的幻灭者，他觉悟了，他追寻了，但道路仍然黑暗，前途仍然迷茫，这确是人生的大痛苦，大悲剧。

曼殊意识到了这一点，他浪迹天涯，“狂歌走马”，甚至毫不吝惜地摧残自己的肉体，“无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰”。

这种近似精神病的精神状态里包含了多少时代与个人的沉哀。

在近代诗人群中，曼殊的诗也许不够昂奋，不够激进，但是没有哪一个诗人对近代，尤其是辛亥革命前后知识分子的孤独、迷惘、苦闷、彷徨以及失望感伤的心态做过如此全面深刻的反映。

二

近代是诗歌由古典向现代过渡的桥梁，对古典诗歌的继承和依赖，突出表现为用旧瓶子装新酒。

曼殊诗不仅在这个旧瓶子里装进了富有个性和时代色彩的内容，而且感应到了时代的审美要求，捕捉到了当时的创作风气，在艺术上也讲究深邃、完美，具有鲜明的时代特征。

曼殊诗在艺术上的时代特征首先表现为注重意境的创造。

意境是中国古典诗歌的精神命脉，作诗要追求意境，欣赏诗要品味意境，两千年的古典诗歌始终把意境作为创作与欣赏的极致。

但意境问题在近代相当长的时期内被忽视了。

辛亥革命前后，驰骋于诗坛的主要为两路军：

一路是资产阶级改良主义者和资产阶级革命者。

这些人大多数是革命志士，他们把诗作为表达政治见解、宣扬革命精神的工具。

“诗界革命”虽也提出创造“新意境”，但主要是指诗的内容，或者诗料，不是属于审美范畴的意境。

我们今天欣赏这些人的诗歌，主要还是为他们大无畏的气概和献身精神所感动，如果从诗美的角度看，不能说都是完美的。

另一路是复古派。

这些作者多数有较深的旧学功底，但他们不明白“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的，古典的形式创造出来”的道理，总是力图通过学古拟古来振兴诗坛，挽回颓势。

他们的诗歌有的以学问深厚见长，有的以词语巉刻峻峭为特色，有的则富于工巧而推崇清新流丽。

但从总体上看，这些诗既没有振聋发聩、耳目一新的内容，更缺乏艺术形式的改革，即使古雅，有意境，而这种意境也是古典式的，看不出诗歌随着时代的进化。

两路军中，一路看重的是诗的政治功利性，一路看重的是诗的学问性，而诗歌本身所要求的却是“透过流行观念的表层”，“创造出更丰富、更美、更接近人类本性的内在倾向，更忠实于心灵的最高希望的新结构”，对此，两路大军都未予以足够重视。

任何思潮、观念都是应运而生，乘时而起的。

这里有一个值得注意的现象，即苏曼殊与王国维几乎是同时参与文学活动的。

王国维从1902年开始写文学和美学的杂文，其中重要的观点就是超功利、纯文学的主张和直观的美学观念。

苏曼殊最早的诗写于1903年，他虽没有留下反映文学思想的文字，但他自觉地把诗和文的体裁分开，用它们表达不同的题材内容，这也可看出他对诗歌美学特征的认识。

诗文分题，并不反映文学思想的保守，而是由文学体裁自身的特质规定的。

鲁迅先生给许广平的信中也谈到作诗不宜“猛烈攻击”，“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。

写诗能注意“诗美”，能把作者的感觉锤炼成诗的意蕴，这是曼殊诗一个突出的特点。

他没有把革命思想、政治见解以及对革命得失的态度直接呈露在诗中，而是融化为个人的情绪，与自己飘零的身世结合为一，触景即诗，遇境成章。

人们一般把曼殊的诗从题材上分为表现爱国主义与民族思想、抒发儿女之情和描写自然景物三大类。

其实这三类诗中无不渗透着诗人深挚的革命情愫与伶仃的身世遭遇。

如《以诗并画留别汤国顿》二首是曼殊诗中思想性最强的两首，但诗中仍流露了作者的身世之感。

第一首头两句说：

“蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。

”看似慷慨，而水以“茫茫”和“烟”来形容，身以“浮”字形容，便流露了诗人的漂泊无定和前途的渺茫无着。

后两句说：

“国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。

”“孤愤”固然可以解释为革命者的“孤愤直”，但又何尝不是指作者的孤独无依和愤世嫉俗呢？

再如《题〈静女调筝图〉》，是曼殊为他的日本情人百助所作，可是诗却融铸了白居易《琵琶行》的意境。

曼殊与百助相亲相爱，当他看到百助调筝的图像时，竟产生“无量春愁无量恨”，到了“我已袈裟全湿透”的地步。

对情人的相思和爱情的欢乐，丝毫没有削弱他对身世的感伤，诗的意绪从情爱进入，却从身世之悲化出。

曼殊的诗一般都写得低沉哀婉，但也有几首写景诗格调还算明快，如《淀江道中口占》：

“孤村隐隐起微烟，处处秧歌竞插田。

羸马未须愁远道，桃花红欲上吟鞭。

”诗中以“隐隐”、“处处”这些重叠字及桃花的红艳色彩，构成了轻快喜悦的调子。

可是第三句的“羸马”、“愁”、“远道”，又透露了国事茫茫和作者无依无定的身世及彷徨苦闷的心境。

一首明丽的小诗，也隐含了诗人的哀愁情绪。

曼殊对国家命运和革命事业的关注，对自己不幸身世的哀痛，似乎已转化为他的个性气质，并把这种个性气质渗透于他的全部诗作。

不论是抒情还是写景，都会引发他这两方面的沉哀，这就使他的诗“小小诗篇万汇情”，获致一种深远绵长的意味。

为此，后世的评论者说他：

“寄托绵邈，情致纡回，纯祖香草美人遗意，疑屈子后身。

”其实，曼殊的诗与古典诗歌中象征性的香草美人的手法有根本的不同。

他笔下的香草美人不是虚构的，而是诗人所亲历的；他也无意于用香草美人寄托他的政治怀抱和身世遭际。

恰恰相反，他是企图以香草美人忘怀世事，寻求解脱。

然而，寻求解脱而不得，诗境便表现出一种牵扯不断的情思，挣脱不了的系绊。

他不明言革命，革命情怀已化入他的血液之中；他企图淡漠超脱，使心灵得到片刻的安宁，而他的革命热情却不由自主地洋溢于诗句之中。

当时的人们读惯了好发议论的政治诗和掉书袋的学问诗，一读曼殊意境深远的诗，就象喝到了古酿醇酒一样，味道浓郁隽永。

不论是前朝遗老，还是革命新人，曼殊的诗受到了普遍的欢迎。

其次，曼殊诗在艺术上的时代特征又表现在形式方面。

他的诗多为七言绝句，而他采用这一形式的原因有三：

（一）七绝讲求声律，具有音韵之美。

与律诗相较，七绝更讲究文思空灵，一唱三叹，蕴藉含蓄，见神遗物。

曼殊本善七绝，正可以此发挥己之所长，游刃有余。

（二）曼殊选择七绝的形式，也是时代使然。

近代诗人喜作七绝，已成一种风气。

龚自珍是我国近代开风气之先的人，在诗歌创作上即以七言绝句作传，其《己亥杂诗》多至315首，表现了作者的艺术创造性。

其后贝青乔的《咄咄吟》120首，同样以七言绝句纪史。

戊戌变法后，黄遵宪效法龚自珍，也以七绝写成了自传性的《己亥杂诗》80余首。

曼殊诗中有“猛忆定庵哀怨句，三生花草梦苏州”的句子，可见他也受到这一时代风气的影响。

（三）曼殊的诗多为七绝，也是为了响应资产阶级改良派“诗界革命”的号召。

“诗界革命”提出的“以旧风格含新意境”，明确地把包括七绝在内的旧形式作为新诗的一个标准。

梁启超把黄遵宪奉为“诗界革命”的旗手，而黄氏提出的“我手写我口”的主张和他的创作活动却早于“诗界革命”。

“诗界革命”鼓吹开展之时，虽有《清议报》、《新民丛报》开辟的《诗界潮音集》相辅而行，但成就卓著的诗人终究不多。

以旧瓶子装新酒，曼殊的诗，特别是他的七绝可以说是“诗界革命”的硕果之一。

再次，曼殊诗在艺术上的时代特征，还在于他独特的使事用典。

古典诗歌比较讲究用典，尤其是近体诗，受到格律声韵的严格限制，要求在极有限的篇幅内写出极丰富的内容，一个重要的手段就是用典。

曼殊的诗虽也用典，但从量上看，典故不多。

即使用典，也多为常见的诗文、佛典故实，没有生典、僻典。

典故与学问功底有直接的关系。

曼殊小时没有系统读过中国古书，20岁到上海后，才接触了一些国粹保存主义者和国学大师，耳濡目染，学得一点皮毛，章太炎又教他作诗，引导他读了一些古人的诗集。

没有深厚的学问根底，固然限制了曼殊的创作，使他没有成为气派宏大的诗人；但另一方面，正是由于旧学对他的束缚较少，当他一旦领悟到中国诗歌的神韵后，就能无拘无束，自由地抒写自己的时代感受。

典故在曼殊的诗中，不仅量少，功用也发生了变化。

古典诗中，用典是作者充实诗歌内涵，使诗意曲折蕴藉的重要手段。

而曼殊用典，典故则常常直接变为他诗中的内容。

他的情绪吸收、融汇了典故，典故在他的诗中已经意象化。

如《为玉鸾女弟绘扇》诗的5句25字中，虽可以考索到杜甫《佳人》、江淹《别赋》、王士祯《秋柳诗》等诗的踪迹，但有的取其意，有的取其境，毫无生搬典实之迹，说是用典可以，说是自铸佳句，也未尝不可。

还有一些诗句直接把前人的成句稍加点化，便翻出新意。

如“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”，是点化张籍《节妇吟》中的句子：

“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

”“华严瀑布高千丈，未及卿卿爱我情”，是点化李白《赠汪伦》中的句子：

“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

”这样，作者在用典的同时又淡化了典故，增加了诗的现代味，显示出诗歌由古典向现代过渡的痕迹。

三

曼殊的诗之所以能取得这样的成就，首先是受了近代资产阶级对文学理论的探索和文学创作实践的影响。

资产阶级对文学的认识，经历了一个曲折的过程。

从19世纪后期的“中体西用”到1911年资产阶级革命派推翻封建专制制度，半个多世纪对文学价值的认识也明显地呈现出肯定、否定、再肯定的脉络：

早期改良主义者在文学方面故步自封，抱残守缺；甲午战争以后，资产阶级改良主义者对传统文学持全面否定批判态度；“诗界革命”标志着资产阶级的文学观念又一次转变。

而曼殊短暂的一生（1884—1918），几乎与这一认识过程相始终。

曼殊12岁以前读乡塾。

甲午战争失败后，资产阶级展开了对旧文化的全面冲击，曼殊终为时代所裹挟，13岁就到上海以西班牙罗弼•庄湘为师，学起了英文，15岁又东渡日本求学。

显然，在曼殊家人和他本人的心目中，中国传统的伦理名教、圣人之学已失去了昔日的光泽，而产生传统学问的中国也不再是一个“文明礼义”之邦。

曼殊创作伊始，正是恢宏壮阔的文学改良运动全面展开的时期。

到他1918年逝世时，人们早已对忽左忽右的偏激文学观念作出了理性的审视，提出了更富有指导意义的理论。

1908—1909年王国维体系严密的“境界”理论问世；1907—1908年鲁迅先生发表了《摩罗诗力说》等论文，主张“别求新声于异邦”。

在资产阶级对文学理论的探索和文学创作实践的影响下，曼殊的诗克服了古典诗歌的陈陈相因和当时诗的“诗美”不足等弊病，以内涵的深刻和表达的完美达到了近代诗歌艺术的新高度。

评论者们多称誉曼殊的天才和他的绝顶聪明，而他的天分实在是历史成全的。

曼殊虽算不上集大成的诗人，但他的诗歌却是近代诗歌革新中的产物，显示了诗歌进化的特点。

其次，曼殊诗的成就，也是近代文化开放的产物。

拜伦、雪菜等人对曼殊的影响，已多有论及。

此外，他的诗还受到了叔本华哲学和美学观的影响。

曼殊“善病”，“思维身世，有难言之恫”，“多忧生之叹”。

他在经历了剧烈的社会动荡之后，力图对社会、人生作出一个哲学的解释，而叔本华的悲观主义哲学观和美学观与曼殊这样秉赋的人一拍即合。

曼殊的诗哀婉幽怨，悲观绝望，这正是受叔本华影响的明证。

曼殊与日本文化也有密切联系。

曼殊生母为日人，并由其养母河合仙养育了9年（其中6年在日本横滨）。

河合仙作为日本文化的载体，以全方位渗透的方式塑造着曼殊。

年长以后，又值中日文化频繁交往的时代，曼殊从15岁到逝世的20年间曾8次东渡日本，其中有数次是专省其母河合仙的。

我们很难想象和日本有这样密切关系的曼殊不受日本文化的影响。

从曼殊诗细腻、曲折的感伤情调，现实与信念纠葛中的理性精神，前途无望、自伤自悼乃至自残的心理机制等方面，都可以看到日本民族性格在曼殊身上打下的烙印。

曼殊诗受佛学的影响尤为深刻，这主要有两方面：

其一，曼殊精研佛典，颇有禅悟，禅家入定时虚静的胸怀、以具体物象为本至于超越本象达到悟的境界的感知事物的方式，以及自然超妙的表达机锋，对曼殊的诗都产生了巨大的影响。

如他的《本事诗》之九：

“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？

芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。

”评论这首诗的人很多，有的从中看到了曼殊的身世，有的从中看到了曼殊的身世，有的从中看到了诗人怀念祖国的感情，还有的说这首诗有语病：

“既在楼头吹箫，何以又托钵过桥？

”曼殊无意于向世人宣布他的什么思想倾向，也不是如实描写自己的行踪，诗中表达的只是诗人远离故国，漂泊无依，又经历了世态炎凉后孤独凄凉、空虚迷惘的感觉和心绪。

诗以语言的形象性、语义的模糊性与意象之间的时空交叉诉诸读者的审美直觉，“给读者以深刻曼妙之印象”，使人“陶醉于情感之中，镂刻于心灵之内”。

其二，曼殊一生用功最多的莫过于梵文佛典，他对梵文的语言评价很高：

“衲谓文词简丽相俱者，莫若梵文，汉文次之，欧洲番书瞠乎后矣。

”而梵文“简丽”的语言特点对曼殊诗歌的语言风格起了一定的作用。

他的诗歌语言倩丽绵邈，言简意远，正可用“简丽”概括之。

曼殊圆寂已80多年了，中国的诗歌也已几经嬗变。

今天我们从曼殊诗歌的时代特征中可以窥见诗歌现代化的艰难步履。

苏曼殊·本事诗十章

无量春愁无量恨，一时都向指间鸣。

我亦艰难多病日，哪堪重听八云筝。

丈室番茶手自煎，语深香冷涕潸然。

生身阿母无情甚，为向摩耶问夙缘。

碧玉莫愁身世贱，同乡仙子独销魂。

袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。

淡扫蛾眉朝画师，同心华髻结青丝。

一杯颜色和双泪，写就梨花付与谁？

愧向樽前说报恩，香残玦黛浅含颦。

卿自无言侬已会，湘兰天女是前身。

春水难量旧恨盈，桃腮檀口坐吹笙。

华严瀑布高千尺，不及卿卿爱我情。

乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。

还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。

相怜病骨轻于蝶，梦入罗浮万里云。

赠尔多情诗一卷，他年重检石榴裙。

春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。

芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。

九年面壁成空相，持锡归来悔唔卿。

我本负人今已矣，任他人作乐中筝。

七绝·以诗并画留别汤国顿

蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。

国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。

海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。

易水萧萧人去也，一天明月白如霜。

七绝·淀江道中口占

孤村隐隐起微烟，处处秧歌竞插田。

羸马未须愁远道，桃花红欲上吟鞭。

住西湖白云禅院

白云深处拥雷峰，几树寒梅带雪红。

斋罢垂垂浑入定，庵前潭影落疏钟。

东来与慈亲相会，忽感刘三、天梅去我万里

九年面壁成空相，万里归来一病身。

泪眼更谁愁似我，亲前犹自忆词人。

柬金凤兼示刘三

玉砌孤行夜有声，美人泪眼尚分明。

莫愁此夕情何限？

指点荒烟锁石城。

生天成佛我何能？

幽梦无凭恨不胜。

多谢刘三问消息，尚留微命作诗僧。

水户观梅有寄

偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。

日日思君令人老，孤窗无语正黄昏。

西京步枫子韵

生憎花发柳含烟，东海飘蓬二十年。

忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。

读晦公见寄七律

收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀。

湘弦洒遍胭脂泪，香火重生劫后灰。

过平户廷平诞生处

行人遥指郑公石，沙白松青夕照边。

极目神州余子尽，袈裟和泪落碑前。

过莆田

柳阴深处马蹄骄，无际银沙逐退潮。

茅店冰旗知市近，满山红叶女郎樵。

题《拜伦集》

秋风海上巳黄昏，独向遗篇吊拜伦。

词客飘蓬君与我，可能异域为招魂？

东居一

却下珠帘故故羞，浪持银烛照梳头。

玉阶人静情难诉，悄向星河觅女牛。

东居二

流萤明灭夜悠悠，素女婵娟不耐秋。

相逢莫问人间事，故国伤心只泪流。

东居三

罗襦换罢下西楼，豆蔻香温语不休。

说到年华更羞怯，水晶帘下学箜篌。

东居四

翡翠流苏白玉钩，夜凉如水待牵牛。

知否去年人去后，枕函红泪至今流。

东居五

异国名香莫浪偷，窥帘一笑意偏幽。

明珠欲赠还惆怅，来岁双星怕引愁。

东居六

碧阑干外夜沉沉，斜倚云屏烛影深。

看取红酥浑欲滴，凤文双结是同心。

东居七

秋千院落月如钩，为爱花荫懒上楼。

露湿红渠波底袜，自拈罗带淡蛾羞。

东居九

碧沼红莲水自流，涉江同上木兰舟。

可怜十五盈盈女，不信卢家有莫愁。

东居十六

珍重嫦娥白玉姿，人天携手两无期。

遗殊有恨终归海，睹物思人更可悲。

东居十七

谁怜一阕断肠词，摇落秋怀只自知。

况是异乡兼日暮，疏钟红叶坠相思。

东居十九

兰蕙芬芳总负伊，并肩携手纳凉时。

旧厢风月重相忆，十指纤纤擘荔枝。

吴门八

万树垂杨任好风，斑骓西向水田东。

莫道碧桃花独艳，淀山湖外夕阳红。

吴门十

碧城烟树小彤楼，杨柳东风系客舟。

故国已随春日尽，鹧鸪声急使人愁。

吴门十一

白水青山未尽思，人间天上两霏微。

轻风细雨红泥寺，不见僧归见燕归。

海上三

水晶帘卷一灯昏，寂对河山叩国魂。

只是银莺羞不语，恐防重惹旧啼痕。

海上六

棠梨无限忆秋千，杨柳腰肢最可怜。

纵使有情还有泪，漫从人海说人天。

憩平原别邸赠玄玄

狂歌走马遍天涯，斗酒黄鸡处士家。

逢君别有伤心在，且看寒梅未落花。

偶成

人间花草太匆匆，春未残时花已空。

自是神仙沦小谪，不必惆怅忆芳容。

次韵奉答怀宁邓公

相逢天女赠天书，暂住仙山莫问予。

曾遣素娥非别意，是空是色本无殊。

以胭脂为画扇

为君昔作伤心画，妙迹何劳劫火焚。

今日图成浑不似，胭脂和泪落纷纷。

碧