关于《文镜秘府论二十九种对》的研究.docx

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关于《文镜秘府论二十九种对》的研究

关于《文镜秘府论●二十九种对》的研究

关于《文镜秘府论?

二十九种对》的研究

天津刘锋

楹联的对仗方法大都源于诗歌中的对仗，因此探讨诗歌的对仗方法对促进楹联创作有很重要的指导意义。

在诗歌发展史中，诗歌从不讲对仗的古体诗发展到讲究对仗的格律诗，经历了一个漫长的过程。

对仗方法的研究开始于南北朝，而盛于唐，所谓沈（约）、陆（厥）、王（昌龄）、元（兢）。

也有人认为对仗方法的研究开始于三国时的魏国，传魏文帝有《诗格》一书，总结了8种对仗方式。

唐诗是诗歌发展的鼎盛时期，因此对仗方法的研究也得到蓬勃发展。

上官周曾总结出6种对仗方式，〝诗有六对〞（据梁桥《冰川诗式》）。

另外:

王昌龄有《诗格》、元兢有《诗髓脑》，皎然有《诗议》，李峤有《诗评格》，崔融有《唐朝新定诗格》等，但这些著作大多失传。

这些书所讲的对仗方式种类很多，有同有不同，日本空海大師在《文镜秘府论》中对此作了蒐集，采用〝弃其同者，撰其异者〞的方式，得到29对种仗。

也因为此，这些书的零金碎玉赖以保存，功在历史，功不可沒。

空海大師即弘法大师，又称遍照金刚，曾从日本国入大唐学习，由唐归国，作《文镜秘府论》，全书包括序言，天卷、地卷、东卷、南卷、西卷、北卷几个部分。

其中和对仗相关的是东卷部分的《论对》、《二十九种对》和北卷部分的《论对属》。

《文镜秘府论》遗脫、讹错俱存，有些内容过于简单，有些则不易理

解。

王利器先生作《文镜秘府论校注》，引用大量典籍，校勘严肃，注解浩繁，启益后人。

本文就是读《文镜秘府论校注》的一些心得。

对《文镜秘府论校注》中的29对种仗方法进行仔细分析，作进一步综合归纳，大致可分为四类。

这四类即:

第一类是基本对仗;第二类是技巧对仗，含双声叠韵对和重字对;第三类是非典型对仗，含交络对、自对、借对、偏对、意对;第四类是隔句对。

下面分别加以讨论。

一.基本对仗

基本对仗包括:

的名对、平对、奇对以及同对、异类对、邻近对，背体对，含境对八种对仗。

其中的名对、邻近对、背体对是基础，提倡奇对和异类对，追求含境对，减少平对，避免同对。

1的名对

〝的〞，就其大意来说，有的确、真实的意思，也有有的放矢的意思，甚至还有鲜明的意思。

总体来说，的名对要求同类字（词）相对，但是唐人所谓同类和今人（如王力先生）并不完全一致。

然而，唐人关于字词分类的著作渺不可寻，我们只能大致参考王力先生的著作。

例如:

天对地，明对暗，去对来，正对斜，黄对白，园对圃等都是的名对。

的名对又称正名对，正对。

据作者解释，〝的名对者，正也。

凡作文章，正正相对〞。

又引用元競的话:

〝正对者，若尧年、舜日。

尧舜皆古之圣君，名相敌，此为正对。

〞正面人物不和反面人物相对，如尧不与桀对;表示君子的植物不能和表示小人的植物相对，即:

〝如上句用松桂，下句用蓬蒿，松桂是善木，蓬蒿是恶草，此非正对也〞。

此处正对与刘勰《文心雕龙》所说正对并不相同。

的名对又称切对，据王利器先生校注，引李峤《评诗格》:

〝一曰切对，谓家物切正不偏枯〞，疑为事物切，待考。

切是指切合，贴切。

仔细推详，的名对有这样几层意:

一是对句与出句是敌体，分量相当，互相匹敌;二是切，对句与出句互相切合，贴切;三是语义相对，不能事异义同;。

四是要分清是正对还是反对。

2平对、奇对

平对是指平常之对，所谓青山对绿水等等。

这应是的名对的一种，只是语言平淡无奇，用词司空见惯，大致如《笠翁对韵》、《声律启蒙》所述。

平对是初学者常见的对仗现象，也是最常见的对仗方式。

所谓奇对是指对句以出奇取胜，是相对于平对立论的，所谓文如登山不喜平。

不平则奇，因此作者每多奇思异想，出语往往突兀惊人。

据王利器先生校注，引《诗人玉屑》七《奇对》，〝不若东坡奇特。

如曰:

‘见说骑鲸游汗漫，亦曾扪虱话辛酸’。

又曰:

‘龙骧万斛不敢过，渔舟一叶从掀舞’。

以‘鲸’为‘虱’对，‘龙骧’为‘漁舟’对。

大小气焰之不等，„秀杰之气，终不可沒〞。

奇对之例很多，如庾信诗〝羊肠连九阪，熊耳对双峰〞。

羊肠是指羊肠小道，熊耳指熊耳山，以羊肠对熊耳，当然是奇对。

在分辨平对和奇对时，尤其要注意这样一种对联，平中见奇，所谓〝看似寻常更奇崛〞，这是需要读者的鉴赏能力。

3同对、异类对

同对又名同类对，其字义（词义）大致相同或相近，属于同一类。

例如:

云对雾，花对叶，宫对殿，路对途，山对岳等。

在对仗时，应尽量避免用同对。

例如:

云对雾可改成薄雾对浓云，这样就不是同对了。

然而当用于喜庆时，有时故意使用同对，有强调的意思，有渲染的作用。

异类对是指异同比类，故言异类对;词义非但不是同门同类，而且不是邻类，是异类。

异类对之例有:

〝‘天清白云外，山峻紫微中;乌飞随去影，花落逐搖风’。

天对山，白云对紫微，乌对花，去影对搖风，都非同类相对〞。

而且〝其类不同，名为异对。

异对胜于同对〞。

本书对异类对颇为推崇，〝但解如是对，并是大才，笼罗天地，文章卓秀，才无拥（壅）滞。

〞

4邻近对、背体对

什么是邻近对,和的名对差不多。

两者的区别是:

〝的名窄，邻近宽〞。

換句话说，两者对仗的范畴不同;一般说来，范畴愈小，对仗愈工。

然而对范畴的界定并不统一，而是约定俗成。

所谓分门别类只是个人的研究成果。

如果说《文镜秘府论》的名对大致相当于《汉语诗律学》中的工对，则邻近对大致相当于邻对。

王力先生认为:

〝邻对虽比工对略逊一筹，也还算是近于工整一方面的〞。

而且王力先生将邻对分为20类，颇多发凡，读者可以参阅。

关于背体对，《文镜秘府论》全部引自皎然《诗议》，未作阐述。

据所引用的谢灵运《登池上楼》〝„进德智所拙，退耕力不任„〞进行分折，进退方向相反，或因之称为背体对。

《文镜秘府论》在的名对一段曾经指出，在〝送酒东南去，迎琴西北来〞中，〝去来义背〞，可

资佐证。

背体对或也可以认为是接近于邻对和的名对的一种对仗方法。

5含境对

含境对可能是因为对联中含有境界而得名，如:

〝悠远长怀，寂寥无声〞。

境界论是古代重要文艺理论。

王国维在《人间词话》一书中指出:

〝词以境界为最上，有境界则自成高格〞。

什么是境,境有景境、有情境、有心境。

景应有景语，例如:

〝红雨随心翻作浪，青山着意化为桥〞。

情当有情语，例如:

〝只恐夜深花睡去，故燒高烛照红妆〞。

心境应有心语，例如:

〝只应有泪流知己，但觉无颜对故人〞。

何谓有境，越过他境，达到我境。

这其中的关键在于一个真字。

所以王国维说:

〝能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界〞。

有境界是文学作品艺术上升华的体现。

境界说同样适用于对联。

二技巧对仗

技巧类对仗，含双声叠韵对和重字对。

（一）双声叠韵对

双声叠韵对是利用双声字、叠韵字进行对仗。

这是一种技巧对仗，它巧妙利用声、韵，达到一种全新的艺术效果。

它包括双声对、叠韵对、赋体对、双声侧对、叠韵侧对五种对仗。

必须注意:

古声韵和今声韵是有所不同的。

双声叠韵对有二个特点，其一是上句用双声，下句也必须用双声;上句用叠韵，下句也必须用叠韵。

其二是上下句使用双声叠韵的位置必

须相同，可以在句首、句腹或句尾。

当要求用双声叠韵对仗时，如果也是正对，则称为双声对、叠韵对、赋体对。

如果不是正对，则称之为双声侧对、叠韵侧对。

双声叠韵对有二个禁忌:

如果上句用双声，下句不用双声双仗，称为跛对，这是其一。

如果上句用词有形，如山、水，这是看得见的;当下句用词无色，如风、空之类，这是看不见的;以有形对无色，称为眇目。

1双声对

在对仗中，当上句用双声词，下句也用双声词来对仗时，就称为双声对。

所谓双声是指一个词语的两个字的声母相同。

如:

〝好花〞、〝奇琴〞等。

〝好花〞对〝精酒〞，〝妍月〞对〝奇琴〞，是用双声对双声。

例诗有:

〝洲渚递萦映，树石相因依〞。

必须说明:

在《文镜秘府论》双声对中，常常将双声误作叠韵，造成混乱。

例如:

丽兰是双声，误作叠韵，等等。

这是王利器先生多次指出的。

2叠韵对

在对仗中，当上句用叠韵词，下句也用叠韵词来对仗时，就称为叠韵对。

所谓叠韵是指一个词语的两个字的韵母相同。

如:

徘徊、窈宨、彷徨、逍遥等。

例诗有:

〝徘徊夜月满，肃穆晓风轻〞。

同样地，在《文镜秘府论》双声对中，常常将叠韵误作双声，造成混乱。

例如:

放畅是叠韵，误作双声，等等。

这也是王利器先生多次指出的。

3赋体对

赋作为文体名称始于战国，而著于史记。

据刘勰《文心雕龙•诠赋》讲:

〝诗有六义，其二曰赋。

赋者，铺也;铺采摘文，体写志也〞。

为什么称为赋体对,是因为这种对仗〝似赋之形体〞。

赋体对包含两种情况，一种是重字对（此处姑且不论），另一种是双声叠韵对。

其例句有:

〝徘徊四顾望，怅悢独心愁〞，〝疏云雨滴沥，薄雾树朦胧〞，〝妾意逐行云，君身入暮门〞等。

在《文镜秘府论•二十九种对》中是将双声对、叠韵对、赋体对分为三种不同对仗形式的。

为什么会这样,或许有两个原因。

一种原因是作者采用了这样一种宗旨:

存而不论，述而不作。

另一种原因，源于《汉书•艺文志》所述，〝传曰‘不歌而诵谓之赋’〞认为诗是歌的，而赋是诵读的。

因此将源于诗歌的双声叠韵对归于双声对和叠韵对，将源于赋的双声叠韵对归于赋体对。

4双声侧对

《文镜秘府论》论云:

〝双声侧对者，谓字义别，双声来对是〞。

这是说:

也是用双声词作对仗，但是双声词的词义不是同一类，不属于正对。

特别指出〝‘金谷’与‘首山’字义别，同双声侧对。

〞又举例诗曰:

〝花明金谷树，叶映首山薇〞。

注意:

这是古声，不能用今声来套。

5叠韵侧对

《文镜秘府论》论云:

〝叠韵侧对者，谓字义别，声名叠韵对是〞。

这是说:

也是用叠韵词作对仗，但是叠韵词的意义不是同一类，不属

于正对。

比如平生和窈宨都是叠韵词，但其词义是不同的类别。

例诗曰:

〝平生披黼帐，窈窕步花庭〞。

又如〝自得优游趣，宁知圣政隆〞，优游和圣政是双声，按其词义，不属正对。

（二）重字式对仗

重字式对仗也是一种技巧性对仗。

它应用有规则的重字，对对联的内容起强调、渲染、突出等作用。

重字式对仗包括双拟对、联绵对和回文对几种。

1双拟对

拟是仿效的意思，在句子中重复某字，谓之拟;重复后有两个字相同，故称为双拟。

在对仗时，上句用双拟，下句在相同位置也用双拟，称为双拟对。

例如:

〝可闻不可见，能重复能轻〞，突出的是能，一个人的能力。

又如:

〝议月眉欺月，论花颊胜花〞，重复的是花和月，其实是渲染一个人的容貌闭月羞花。

又如:

〝乍行乍理发，或笑或看衣〞，则是起并列的作用。

2联绵对，连珠对

什么是联绵对,〝联绵对者，不相绝也。

一句之中，第二字、第三字是重字，即名为联绵对。

但上句如此，下句亦然〞。

例句如:

〝望日日己晚，怀人人不归〞。

若按语法分析，应是（我）望日，日己晚;前一个日字作宾语，后一个日字作主语。

和后面连珠对，在语法上是很不相同的。

在《文镜秘府论》一书中，亦有例句与其定义不相符者;例如:

〝霏霏敛夕霧，赫赫吐辰曦〞是第一字、第二字是重字。

它应属于赋体对

而不是联绵对。

据《文镜秘府论》:

〝赋体对者，或句首重字„„，如此之类，名为赋体对〞。

例句有:

〝皎皎夜蝉嗚，胧胧晓光发〞。

其实也不限于句首，句腹、句尾均可，例句有:

〝汉月朝朝暗，胡风夜夜寒〞等。

这种赋体对和连珠对相同。

在对仗方式中，另有一种对仗方式称为连珠对。

连珠对和联绵对相近而不同，它是指一句之中，前后二个字相重。

连珠字，如:

朝朝、暮暮、巍巍、堂堂、个个等。

连珠字用在对仗中会使句子带来生气，往往有渲染气氛，加强辞气的作用。

例如:

杜甫:

〝无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来〞，〝信宿渔人还汎汎，清秋燕子故飞飞〞;白居易:

〝大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语〞。

当然，使用连珠字，贵在自然，不能生造。

3回文对

回文对也是重字对，但它的重字方式和双拟对、联绵对不同。

双拟、连绵是

句中有重字，若相邻两字相重称为连绵，不相邻两字相重称为双拟。

回文对是下句的字大部分（或全部）重复上句的字，但次序不同。

为了阐述回文对，《文镜秘府论》举例说，〝诗曰:

‘情亲由得意，得意遂情亲’〞。

这个经典例句有多种不同版本，其中一种是〝情亲由得意，得意由情亲〞，属于全部字都重复。

回文是什么意思，《文镜秘府论》说:

〝回文更用〞，此处‘回’应当作来回、往复理解;‘更’是重复的意思。

这里是指下句是由上句的主体（情亲）和客体（得意）交換而得。

这种回文对在近代也有应用，

如‘总理爱人民，人民爱总理’。

这种对仗方式强化了主体和客体两者之间的关系，增强了表达效果。

另据《乐府题解》:

〝回文诗，往复读之，皆类而成文〞;细味此言，仿佛是同一语句可顺读，也可倒读。

若用于对联，则顺读为上联，倒读为下联。

这是对回文的又一种解读。

回文对是由回文诗发展而来，当然两者有所不同。

回文对必须要注意句脚的平仄，至于对仗的其它要求则被省略了。

例如:

〝客上天然居居然天上客〞，〝人过大佛寺寺佛大过人〞;不仅句型不对，而且对仗，声律也不符合要求。

这种对仗方法给了后人两种截然不同的启示。

一种是:

回文对不过是一种文字游戏。

另一种是:

如果认为回文对也是对联，除了句脚要求平仄更替外，对联的所有规则都被打破了。

这是一种创新，还是一种破坏，值得仔细探讨。

三非典型对仗

非典型对仗方法是对基本对仗方法的一种突破，也是一种补充。

主要包括:

交络对、自对、借对、偏对、意对等几种。

（一）交络对

交络对是对‘互对’的一种补充。

一般的对仗是指上下句相同位置的字、词要求对仗。

但是如果相同位置不成对仗，而在交叉位置实现了互对;因为这种对仗呈交叉状，故称为交络对。

交络对又名交股对、蹉对。

交络对即上下句交叉互对。

其典型的例子是王安石的诗:

“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。

按一般理解，

密与多，少与疏不成对仗。

这是从相同位置来分析互对的。

但若是从交叉的位置来分析，以密对疏，以多对少，当然是对仗的。

所以叫交络对。

类似的例子还有李商隐《隋宫》:

“于今腐草无萤火;终古垂杨有暮鸦”。

暮鸦对萤火似乎不对，但从交络对的角度来看，以“萤”对“鸦”，以“火”对“暮”，当然没有问题。

以上都是单字交叉对仗，另外还有一种形式的交股对，如李群玉《杜丞相宴中赠美人》:

“裙拖六幅湘江水;髻挽巫山一段云”，是双字交叉对仗。

按同位对仗，应为:

“裙拖六幅湘江水;髻挽一段巫山云”。

然而对仗是工整了，但平仄却不谐了。

于是作者采用一种声律对仗和词义对仗分离的方法:

平仄同位相谐，词义交叉相对。

可见，交络对是一种变通的对仗方法。

（二）自对

自对是相对于互对立论的。

通常的对仗都是互对，即上下句对应位置互成对仗。

然而很多时候，上下句中的某一部分不能做到互对;但是这一部分在本句中又能自成对仗，于是出现了自对。

自对的最著名例子是王勃《滕王阁序》中的名句:

〝落霞与孤鹜齐飞，秋水与长天一色〞。

此处自对是指句中的一部分自成对偶，而且要求对得工整;如:

‘落霞’与‘孤鹜’，‘秋水’与‘长天’，在当（本）句中自行对仗。

至于上句中‘落霞’与‘孤鹜’和下句中‘秋水’与‘长天’，是否对仗,是工对，还是宽对,都不太讲究;但是要求全句的其他部分对仗是工整的。

自对仗的出现是对互对仗的一种补充。

但是运用自对通常又是基于下述两种情况:

一是不得己，上句不容改变，或是成语或是经典词句或是袭用，导致下句极难对得工整。

二是美学上的考虑，因为其中的一句文辞极美而又富于新意，或是佳句天成，另一句很难互对。

自对包括当句对和互成对。

1当句对

《文镜秘府论》并沒有给当句对作一个界定。

据《容斋续筆》三:

〝唐人诗

文，或于一句中自成对偶，谓之当句对〞。

当句对是指:

在全句中只有一部分使用当句对的对仗方式;对于这种情况，只要当句对是工整的，而且其他部分是工对，则认为全句是工对。

例句如杜诗名句:

″吴楚东南坼，乾坤日夜浮″。

上联中的吴、楚自对，东、南自对;下联中的乾、坤自对，日、夜自对，余皆工整。

2互成对

互成对是当句对的一种特例。

它要求当句对所用词的词类必须是同类词。

《文

镜秘府论》指出:

互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿讨，楼与榭对。

两字若上下句安之，名的名对;若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。

如孟诗名句:

“江流天地外，山色有无中”，上联天地自对，下联有无自对，是互成对。

（三）借对

明明不对仗，找出一个借口说是对仗，这是文人故作狡狯处，也是强

词夺理。

但这种强词夺理又使得对仗技术更加丰富多采。

借对就是这样一种特别的对仗技术。

由于一副对联的上下句的某些字，按其在句子中的字义、字音并不互对;然而利用汉字的一字多义、异字同音等特点，借用字的另一义、另一音等使上下句相对的，称为借对。

借对有:

字对、声对，假对，侧对，切侧对诸种。

推而演之，由于在汉语中，有一些词（字）具有两种词性，例如‘言’既可看成动词，又可看成名词，这是由它在句中的成份决定的。

所以若一副对联的上下句的某些字，按其在句子中的词性并不互对;然而借用字的另一词性、能使上下句相对的，也可称为借对。

等等。

1字对

字对即借义对。

《文镜秘府论》说:

〝字对者，谓义别字对是〞，并举例说:

〝字对者，若桂楫、荷戈，荷是负之义，以其字草名，故与桂为对;不用义对，但取字为对也〞。

荷有二义:

一义是指负荷，如:

荷戈马上，是动词，本句是此义;此处荷、桂并不对仗。

另一义指荷花，是名词，用以对桂;这是对仗的。

所以称之为字对。

其例还有:

杜甫的《寄韦有夏》诗:

“饮子频通汗，怀君想报珠”。

句中，“饮子”本是指中药。

仇兆鳌注说:

“古人称汤药为饮子。

孙真人有甘露饮子，此诗指柴胡饮子也”。

饮子和怀君，按词义当然是不对仗的。

按字义:

“饮”可以和“怀”对，“子”可以和“君”对，所以称为字对。

当然这是双字对。

2声对

什么是声对,《文镜秘府论》说:

“声对者，谓字义俱别，声作对是。

”

意

指:

上下联中某些部分（字），若按字义是不对仗的;若该字的同音字能和上联形成对仗，称为声对。

也称借音对、谐音对。

声对的例子如《文镜秘府论》所指:

“初蝉韵高柳，密茑挂深松”。

“茑”，草属，声即与“鸟”同，故以对“蝉”。

3假对

假对有二种类型。

第一种类型是从声对变化而来。

典型的例子如孟浩然《过故人庄》诗:

“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”。

以“杨”借音“羊”，以与“鸡”相对;是声对。

在此基础上，进一步认为“鸡黍”和“杨梅”相对;然而按词义，两者并不对仗，故称为假对。

又如贾岛:

“卷帘黄叶落，开户子规啼”，“子”音同“紫”，与“黄”相对，因此进一步认为“子规”与“黄叶”相对;然而按词义，两者并不对仗，当然是假对。

假对的第二种类型是从字对变化而来。

前面己经指出“饮子频通汗，怀君想报珠”是双字对。

因为是字对，因此进一步认为饮子和怀君也是相对仗的;但是饮子和怀君，按词义当然是不对仗的。

故也称为假对。

再如杜牧:

“当时物议朱云小，后代声名白日悬”，也是假对。

以白对朱，因此认为白日与朱云（人名）相对;但是词义并不相对。

综上所述:

假对是一种假的对仗，它是建立在借对的基础上而进一歩推演的结果。

假也可认为是借的通假字。

因此认为假对即借对。

这里从略。

4无情对

从借对还可推演出无情对。

当代作家聂绀弩有一首佚诗，全诗如下:

“高旅先生事每奇，沉疴不死体翻肥。

何来勾漏沙千粒，挽此南天笔一枝。

海上潮来高枕卧，楼头月满洞箫吹。

男儿四十花初好，正是嫦娥下嫁时”。

聂自评曰:

“此诗对仗，自谓以首二句为工也，慎之（高旅，作家）以为如何,”得意之情溢于言表。

以“高旅”对“沉疴”，“先生”对“不死”，词义不对而字义相对，是字对，也是借对，当然也是无情对。

或许是从“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸”一句得到的启发。

关于无情对另有专文论之，此处从略。

4侧对

何谓侧对,《文镜秘府论》指出:

“字侧对者，谓字义俱别，形体半同是”。

若上下两句互对时，其中有一个词（冯翊）和下句相同位置的词（龙首）并不相对;但该词中只要有一个字（冯），其字形的一半（马），若其字义（马）和另一个词对应的字（龙）能对仗，则认为是侧对。

例如:

冯翊（地名，在陕西）和龙首（山名）并不相对;但冯字的右半边是马，能和龙对;所以认为冯翊和龙首是侧对。

再如“泉流”与“赤峰”，“泉”上半是白，能和赤对，所以泉流与赤峰被认为是侧对。

又如:

“桓山分羽翼，荆树折枝条”，“桓”左半是“木”，可对“荆”，因此桓山与荆树是侧对。

以此推之，用不同的偏旁部首亦能形成互对，如“芙蓉”对“杨柳”;进一步推而广之，“葡萄”可对“玻璃”;其著名者有传为翁方纲的对联:

“迎送远近通達道，进退迟速遊逍遥”。

（四）偏对

偏是指片面而非全面的意思，如以偏概全。

偏对是指上下联对仗时不是全部对仗，而只有大部分对仗，但只要文采好，也就认可了，这是一种变通的方法。

《文镜秘府论》指出:

“全其文采，不求至切，得非作者变通之意乎～”偏对的例句有:

“古墓犁为田，松柏摧为薪”;又曰:

“日月光天德，列宿曜紫微”;又曰:

“亭皋木叶下，陇首秋云飞”等等。

但是不太对仗的部分要求是天然语，作者自己生造的词语不在此列。

（五）意对

何谓意对,。

《文镜秘府论》举例说，诗曰:

“岁暮临空房，凉风起坐隅„„”

。

并解释说:

〝“岁暮”、“凉风”非是属对;„„事意相因，文理无爽;故

曰意对耳〞。

两句形式并不对仗，而又事意相关，一气贯通。

所谓不对似对，另

有一种妙处。

意对例句不多，很难理解。

然而意对又是一种最可玩味的对仗方法，字不对而意对。

用书法来打比方:

字不连而意连。

书法艺术讲究气脉贯通，诗词、对联也是如此。

贯通有二法，一种是笔连，字和字用游丝相连;另一种是笔断意连，最高的连贯是无形的。

同样，相对于有形的对仗而言，最高的对仗是无形的，是意对。

然而对这种对仗的美学境界，也只能是虽不能至，心向望之。

四隔句对

《文镜秘府论》指出:

隔句对者，第一句与第三句对，第二句与第四句对:

如此之类，名为隔句对。

诗曰:

“昨夜越溪难，含悲赴上兰;今朝逾岭易，抱笑入长安。

”第一句“昨夜”与第三句“今朝”对，“越溪”与“逾岭”是对;第二句“含悲”与第四句“抱笑”是对，“上兰”与“长安”对;并是事对，不是字对:

如此之类，名为隔句对。

例句还有:

“月映茱萸锦，艳起桃花颊;风发蒲桃绣，香生云母帖”。

据《滄浪诗话》:

隔句对又称为扇对，引郑都官诗曰:

“昔年共照松溪影，松折碑荒僧己无;今日还思锦城事，雪消花谢梦何如”。

隔句对是诗歌中的一种对仗，它的重要性是为多句联的对仗奠定了基础。

由于平仄不协，它并不就是多句联。