现代艺术流派对舞台美术的审美作用.docx
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现代艺术流派对舞台美术的审美作用
]现代艺术流派对舞台美术的审美作用
引言
二十世纪初，欧洲文化艺术经历着翻天覆地的变化，先后兴起了各种各样的艺术流派和学说，不论在文学、绘画、音乐、舞蹈、建筑和戏剧等方面，它们都互相影响、互相渗透，逐渐形成为各自领域新的艺术风格和艺术观念，这也就是所谓的现代艺术时期。
在这个时期，现代艺术开始形成了与过去三千年完全不同的艺术观念、思维和形式，艺术的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观点被全部推翻，艺术的非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为当前艺术的主流内容。
西方现代艺术分为两个大的发展阶段。
第一个是“现代主义时期”的阶段，主要表现在对传统美术形式的突破——从具象绘画、自然主义、写实主义向非具象、非写实绘画发展，出现了印象派、立体主义、构成主义、荷兰的“风格派”等新的类型；对传统艺术观念的突破——从叙述性艺术转向观念性艺术，出现了类似表现主义、未来主义、超现实主义、达达主义等以自我表现为中心的新派别。
这个时期的发展过程大约从1870年代出现的后印象主义运动开始，到第二次世界大战结束时期美国的“抽象表现主义”运动结束，前后历经了半个多世纪。
从1960年开始到当前时期形成了现代艺术的第二个大的发展阶段，我们习惯称之为“当代艺术”时期，出现了许多带有强烈反叛性的表现，反对讨论高雅与低俗的区别，把日常生活的主题、通俗的商业文化带入严肃艺术，把艺术从单一的创造转变为批量性生产的产品等等新的艺术形式，比如说波普艺术、观念艺术、大地艺术、人体艺术等。
今天看来这些现代艺术各流派不仅仅是单纯的艺术表现，而且是复杂的社会现象，它们的产生有一定的社会和政治背景，有哲学基础、科技发展等非常复杂的因素。
在众多艺术表现形式中，有一种艺术形式从产生到现在一直焕发着奇特的艺术魅力并且不断发展，它就是伴随舞台表演应运而生的舞台美术。
舞台美术作为造型艺术的一个特殊领域，是现代艺术发展过程中的奇葩，它自始至终都受到一系列主要美术流派及众多艺术家的影响，各个美术流派中大部分的造型艺术家都曾从事过舞台美术设计工作：
从立体主义的毕加索、勃拉克；未来主义的巴拉；表现主义的蒙克、青骑士领袖康定斯基；风格主义的蒙德里安，到超现实主义的米罗、达利等；当代中国绘画大师叶浅予先生早年就为戏剧舞台设计了众多人物服装造型，并绘制了大量舞蹈人物作品；著名舞台美术家张正宇先生不但设计了数不胜数的戏剧舞台、动画片等作品，还是著名的工艺美术家，在中国画、书法、印石等方面也有极高造诣。
在这一个接一个的艺术运动中，这些造型艺术大师们从创作观念及表现手法影响并引导着舞台美术蓬勃发展的潮流，他们精心探索的艺术风格、样式很快被同代舞台美术家们或是他们自己运用到舞台美术中去。
他们试图在更广阔的文化艺术领域，在戏剧演出空间中直观地、活生生地将他们的思索、困惑以及他们所代表的不同时代的民族心态用舞台美术的形式表达出来，伴随着戏剧演出立体、多维、综合的气氛烘托，创造出比单纯的平面艺术更有延伸性，更有生命力的艺术作品。
曹禺先生说“没有舞台美术，就没有戏剧。
”这句话充分说明了舞台美术在戏剧领域的重要性。
一、当今舞台美术现状
由于近代自然科学传统和现代心理学、生理学、社会学等科学因素的影响，西方现代主义舞台美术造型体现出更多的数理美、几何抽象美，注重实验探索，富于创造性。
科学技术的迅速发展带来丰富的舞台美术造型手段，立体构成，空间科学、幻灯投影、镜面反射、质感、肌理、光影的创造性运用，显示出强烈的艺术效果；还有很多现代装置艺术，行为艺术、数字化多媒体艺术、电子激光音乐、电脑虚拟场景、激光成像、全息影像、超导的新技术等多种艺术状态，都对舞台美术产生着影响；它不但受到民族传统、民间美术的影响，而且广泛吸收并融合戏剧，戏曲、歌剧、舞蹈、芭蕾、电影、电视、音乐、绘画、雕塑、建筑、摄影、文学等各门艺术的长处，获得多种技术手段和表现方式，从而形成了自己独特的审美特征和艺术语言。
舞台美术作为一种综合的艺术概念是舞台设计、绘景、灯光、服装、化妆、效果、道具、装置的总称，是舞台演出艺术的一个重要有机组成部分，承担着为演出展示全部环境，烘托气氛和塑造人物形象以及其它有助于演出的造型任务;舞台美术以舞台造型的手段在各种表演艺术中发挥着实用与审美相结合的功能，尤其在演出艺术中发挥着诸如表现时代、时间的特征；表现环境、空间的特征；表现气氛、情绪和心理的特征。
传统意义的舞台是以台口边缘为界线，主要顾及观众从正面观看的视角，为舞台上演员的表演服务,其观演模式还是镜框式舞台结构；80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国,就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式，它为表演的调度和节奏提供物质上和意念上的依据及条件。
当前舞台美术主要应用在戏曲舞台，戏剧舞台、歌舞表演舞台及电视晚会舞台等多个方面，由于电视媒体广泛普及，电视舞台在总体上又以其大流量、高频率、高强度的方式影响着广大电视观众，并逐渐影响到大众文化的审美模式。
它通过镜头的语言，从上、下、左、右等多个方向，正面、侧面、全景、近景、中景、特写等多角度，多镜头的场景切割，多视角、多画面地展现给电视观众。
举个简单的例子，大型的演唱会一般都在体育场（馆）中举行，现场的观众往往需要通过望远镜才能看清楚演员的脸，而且视角也很单一。
但如果通过电视直播来欣赏这场晚会的话，他可以很容易地欣赏到不同角度，不同景别、动感的画面，而且可以清晰看到演员表演时的表情和神态，有如近在咫尺，这是现场观众所不能看到的，也是电视观众优于剧场欣赏的一个长处。
舞美设计师及现场导演应当充分利用发挥这个长处，把现场观众无法看全面，无法看仔细的内容充分展现给广大的电视观众。
二、中国舞台美术的艺术风格
中国艺术风格的舞台美术设计,五花八门的民间演出剧种，舞台风格的多样化，正是当前国内文化艺术追求百花齐放、百家争鸣的真实写照。
在众多的演出风格中，那些保留中国传统文化艺术精髓，深入发挥古为今用、洋为中用的艺术作品，焕发出蓬勃的生机。
比如在六、七十年代出现的“样板戏”，虽然有政治影响的因素和创作风格一元化的局限性，但它将传统的京剧与现代生活素材相结合，活学活用而不是生搬硬套，既丰富了老百姓的娱乐生活，又将传统艺术剧种得以发扬光大，成为当时深受人民群众喜爱的演出形式,并且涌现出一大批优秀的剧目，象《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等深入人心，脍炙人口。
这些剧目的舞台设计以现实主义写实风格为主导，整个舞台风格再现历史环境，突出人物剧情需要来刻划细节，一山、一景、一房、一桌、一椅等等，比较具象的表现环境，服装再现历史状态，化妆和灯光以追求自然状态为手段，同时适当考虑正、反人物形象的处理方式有所区别，突出正面人物形象的高大、全面、丰满；丑化反面人物的阴暗、卑鄙、秽行，这都说明中国传统戏曲艺术表现形式美的定型就是程式化和虚拟化。
戏曲的程式化源于要在一个小小舞台上表演大千世界,四个龙套代表千军万马,一个圆场象征百里行程,中国戏曲无布景的空白,给表演以一种流转行动的自由,其美学思想倾向程式化的发展；另一方面又是虚拟化，通过演员在台上的一些程式化动作，就可以实现戏台时空的转换。
用一个蜡烛台不点火来表示夜晚；演员手摇船桨表示满台水浪翻滚；手握马鞭表示在奔腾的战马上驰骋；仿佛真有重物的搬东西，仿佛真有花香嗅的动作；在中国传统名戏《空城计》中不受城墙高度的限制，舞台上可以出现城上城下的对话，甚至同时展现室内室外，明处暗处的多维空间关系等等。
舞台表现越虚拟化，表演动作就越程式化，正是在虚拟与程式的相互推进中，中国戏曲创造出了最具文化意味的形式美。
①而中国传统舞台艺术程式化，夸张化、写意化、虚拟化的创作原则和审美原则，是和中国文学、诗词的创作原则与审美原则相互融合、水乳交融的，其文学、诗词中的夸张手法和意境创造对传统舞台美术的渗透和影响，简直是不分你我。
中国艺术的根本是由中国文化的特色所决定的。
中国文化的宇宙观与其它文化不同，在于它是一个气的宇宙，各门艺术都以气来论述，说的最透彻的是谢赫的绘画方法以“气韵生动”为第一，可以作为整个中国艺术的根本概括；“虚实相生”为中国艺术的基本准则；“天人合一”、“以人为本”、“刚健有为”、“贵和尚中”就是中国文化基本精神的主体内容。
意境与传神也是体现中国艺术思想中的一个重要范畴。
意境是客观景物与主观感情相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一。
清王国维提出“言气质，言神韵，不如言境界。
有境界，本也。
气质、神韵、末也。
有境界而二者随之也。
”就是说在艺术中如果达到情景交融，自然也就产生了神韵，体现了气质；传神就是神形兼备。
东晋顾恺之明确提出“以形写神”，唐张彦远在《历代名画记》中说明形似不等于神似，但神似却可以包含形似，他说：
“以气韵求其画，则形似在其间矣。
”这里所说的“气韵”，也就是指神似。
只有充分体现了意境和传神这两个重要因素的舞台美术作品，才是蕴涵了中国艺术精神的好的设计作品。
一场晚会的舞美设计在满足各种造型美的同时，更应从表象提升到一种形式思维，以达到从“有我之境”向“无我之境”的转化。
伴随着几百年以至上千年的演出活动，传统的民族审美情趣要求自身与自然结合为一体，希望从自然中吮吸灵感或顿悟，以摆脱尘事的束缚，获取心灵上的升华、净化和解放，这其中独特的美学追求和艺术情趣，无疑是西方艺术审美效果望尘莫及的。
中国传统戏曲艺术所创造的意境实为探究舞台艺术的生存之精髓，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，这就是“艺术境界”。
艺术境界在于美，一切美的光辉都是来自心灵的源泉：
没有心灵的映射，是无所谓美的，所以艺术家用心灵映射万象，代山川以言志。
它所演变的升华、净化、超脱的意境之美直接影响到当今电视舞台美术的审美追求，使造型与意境达到高度完整的统一。
这种审美意境的创造是一种提炼纯净后的美，这种艺术境界的博大和人生同样博大，它的深邃和人生同样深邃，并且呈现出它们各自充实的，内在的、自由的生命，艺术心灵将诞生，美感生命将诞生，审美意境就在于此。
中国的舞台美术设计早期阶段往往倾向于呈现舞台艺术民族性的装饰，多采用夸张化、虚拟化的表现方法，以寓意、象征的手法创造如诗歌一样美的舞台意境，以空灵、多变、流畅的形式表现亭台楼阁、雕梁画柱，色彩常用于金碧红粉，图案常采用龙凤牡丹；景物造型与装饰多精雕细刻，繁复有加，工艺味十足。
近年来，在特定风格的晚会上，窗花、剪纸、布老虎等民间工艺和水墨、书法、篆刻等图案花饰的运用，往往使舞台场景呈现出更为独特的艺术风格和地域色彩，这种设计风格以每年的春节晚会为典型。
春节是中华民族的传统节日，晚会的舞台设计都要抓住团圆、喜庆、红火、欢快的气氛，突出民族风格和中国特色，大量采用民族符号：
大红灯笼、龙柱、春联、剪纸、宫灯、民族图案等等。
由陈岩设计的《九八年中央电视台春节联欢晚会》为烘托家庭团圆美满，国家昌盛富强的气氛，采用八根粗大的中国传统宫廷龙柱作为骨架，象征着中华民族龙的传人不屈不挠、坚韧不拔的精神。
在龙柱之间悬挂串串大红灯笼，更是增添晚会喜庆色彩。
舞台表演区为多层圆形台阶环绕，突出了中国人传统民族心理：
团团圆圆、欢天喜地过大年。
色彩上以大红色、金黄色为主，再配以紫红色灯光渲染，更使晚会气势恢宏，金碧辉煌。
当然民族设计风格仅仅是一个側面，在中西文化交融的舞台上，西方现代的文艺节目形式同样丰富多彩，它的舞台表现风格更是多种多样，并与中国艺术风格的舞台形成迥然不同的舞台空间。
舞美设计师们为此付出了聪明的智慧，高超的技术，丰富的想象，用那牵制情感的灯光、线条、色彩和魔术师般的手段创造出变化莫测的空间，并同演员们组织起一幅幅颇具生命力的画面。
下面重点论述西方现代各艺术流派对舞台美术的审美影响。
三、西方现代艺术的风格、样式、流派及对舞台美术的影响
一位哲人说过：
“形式体现了人的创造力量和审美理想，具有相对独立的审美价值。
”由于设计师对晚会主题及舞台美术的作用理解不同，在设计的原则和方法上，在表现形式和材料上呈现出的种种差异，从而使舞台布景在衬托环境、表现气氛、处理空间、创造演出的视觉形象上形成不同的类型、不同的样式。
内容决定形式，不同的晚会内容形成不同的主题风格，相应的舞台设计就与晚会的主题风格相一致，这是整个演出风格中的一个重要因素，观众从布景样式上感受和领略演出的风格特征形成演出风格的重要标志。
换句话说，整个舞台场景搭制出来以后，它本身就是一件视觉艺术品了。
在当代西方舞台中，舞美设计家们受到现代艺术各风格流派的影响，从商业性大歌剧的豪华到先锋派实验演出的质朴；从抽象的形、色的视觉运动到超级写实主义的复制现象；从剥除任何装饰的钢铁骨架装置到诗意盎然的视觉表现；从传统的画框舞台到由旧车库改建的戏剧表演空间……各种彼此冲突的印象交叠在一起，形成光怪陆离、五花八门的各具代表特征的舞台美术流派，如立体主义、写实主义、空间舞台、构成派、阿庇亚和戈登·克雷的象征主义、表现主义、超现实主义等等。
现简要介绍几个主要的艺术流派及与之影响的舞台美术各流派：
（一）立体主义与立体主义舞台
“立体主义”画派是从非洲黑人的雕刻和后期印象派画家塞尚的一句话中得到启发，“你必须在自然中看到圆柱体、球体和圆锥体。
”这句话使毕加索、勃拉克（BraqueGeorges，1882-1963）等画家产生灵感把自然形体还原为它们的基本几何形态。
他们主张把一切物体形象肢解，然后重新主观地并置、重叠，不但把自然形体分解为几何切面，还发展到在一个画面上同时表现事物的几个不同方面，其结果是画面支离破碎、客观形象分裂解体。
毕加索创立的立体主义创作方法不仅仅是一种创作风格的改变，而且是一种观念、一种观察世界的方式的改变，其中包括了空间观念和结构观念。
毕加索（Picasso，PabloRuiz，1881-1973）的立体主义画派对20世纪舞台美术流派中产生立体主义布景起着巨大的直接作用，在许多场合他都亲自将立体主义的创作意图体现在舞台美术上，并在此宗旨下多次参与舞台美术设计。
他不仅改变了人们观察现实的方式,而且也改变了人们理解艺术的方式。
因为毕加索的艺术创造，直接影响了现代艺术的结构发展，并打破了感性和理性、具体和抽象、现实和理想的界限，进入了一个更为广阔的、由创造来主宰的世界。
立体主义布景设计师们把布景都变形为几何形体，用各种立方体、圆锥体、圆筒体、四面体等加以组合，构成富有变化的空间。
现实生活中的许多细节在舞台立体化布景的变形当中被舍弃,就像是儿童用积木搭的景物也产生出单纯、稚拙的美感。
立体主义布景的演出要求人物造型与布景风格一致，在线条、质地等方面体现出立体感，因此在服装上常常采用粗犷和对比强烈的线条，有时也采用质地坚实的粗布、毛毡来制作服装，有的戏剧中甚至还使用纸板或金属片来制作，以求挺拔有力，立体感强，还有用几何“切面”的造型法，直接在演员形体上面画出几何形的切面组合，并结合面具的使用产生单纯、深厚的效果。
1922年由瓦赫坦戈夫导演，尼汶斯基设计的歌剧《图兰朵》故事取材于远古的中国，而它的人物则是从意大利假面喜剧中得来，角色全部是已经定型的。
剧中的布景由各种充满奇妙色彩的变形单元组成，舞台上还挂着各种可移动的奇形怪状的帘幕，左上角有一块可以升降的圆盘象征着太阳或月亮。
在这半真半假、似梦似醒的迷幻布景中似乎散发出一种浓郁的欢乐情调，而演员在里面的即兴表演更是充满热情和活力。
再比如四次获得布拉格舞台美术年展“金马车奖”的当代著名舞台设计大师拉尔夫•科尔泰（RalphKoltai）就有成功立体主义范例，在1983年为歌剧《士兵》（DieSoldier）设计了四个层次的表演区，第一层的基础平台；中层的楼梯支架和第三、第四层的立体造型平台。
他大胆运用了女性的身体形象，并将其切为三个白色的片段（胸部、嘴唇和下身），整个舞台就由这三个立体雕塑式造型组成，可以接受多种不同角度的投射光。
舞台形象直观大气带有某种隐喻，表现了对十八世纪的军队虐待和凌辱女性行为的批判。
再比如（图一：
中央电视台节目《中日歌会》舞美设计：
刘军）就是用有形的实体来表现无形的意蕴。
整个舞台平面为椭圆形结构，台后由六层圆弧台阶组成一条条弧线，使舞台逐渐向后沿伸，以增加空间深度。
舞台四角由四根倾斜向上的柱子交汇于舞台上空一点，构成整个舞台的主结构，它们共同搭筑成有如金字塔般壮丽的内部空间，在这空间里，观众好象走进了一座神秘殿堂，需仰视以见天宇，伫足屏息方得其真谛。
在舞台顶部有一巨大圆形光环状结构，它包围着柱形顶部空间，如不明飞行物“UFO”突然降临舞台，让观众误认为欣赏到天外来客的表演。
耸立在舞台上的立柱同台前两侧低矮的仿故宫汉白玉栏杆形成鲜明对照，古老与现代的对比更增添了崇高感和神秘感。
整个舞台造型简洁、结构新奇，通过几个大的立体交叉结构和一个圆形立方体组成一个大的构架，富有现代气息，为表演者提供了自由发挥，为观众提供了无穷的想象空间。
例如图三：
武汉电视台社教部同武汉市委宣传部联合主办的一场由普通市民参加的演讲比赛《做文明守法市民演讲晚会》颁奖晚会（此节目的舞美设计荣获《第二届中国广播电视学会电视美术作品奖》三等奖），我在同导演协商后确定该晚会的主旋律积极向上，体现了武汉市为提高全民素质所做的积极努力。
舞台上用弧形的台阶构成一种稳定，庄严的主体，喻示了武汉市市民的主体精神，三层弧形台阶使舞台增加深度，也给表演者提供多层次的空间。
背景由右侧一个三角形立方体构成，尖形倾斜向上，贯穿在弧形结构之间，似火箭，似三角板，似钢琴琴键，象征武汉市民拼搏向上，追求知识，追求理想的奋斗精神。
背景左侧由一曲线流动的异形构成音乐般的韵律与三角形结构形成刚柔对比，使整个场景庄重而不失活泼。
整个舞台布景中，圆弧形、圆柱形、三角形等各种立方体加以组合，形成方与圆，长与短，直线与斜线的对比都在创造一种形式美，这种美与整个布景相协调，构成平衡、简洁的基调。
（二）构成主义与构成派舞台
第一次世界大战前后，俄罗斯先锋派艺术家在立体主义的影响下，积极探索工业时代的艺术语言，他们颂扬机器的特征，提倡用工业精神来改造社会生活，认为艺术的表现力将来自“材料的语言”。
构成主义最重要的代表是雕塑家符拉基米尔·塔特林（VladimirTatlin,1885-1953），他曾说：
“要结合象铁和玻璃一样的材料，现代经典的材料，它们的严谨比美于古代的大理石。
”这些物质应该是结构的要素：
花费不大，普通的材料，它们的美并没有充分为人们所知道，一但得到赏识，它们将揭开一个材料“必要性”的世界。
他认为艺术表现不应依赖于油画颜料、画布、大理石等传统材料，而应取决于塑料、钢铁、铜片、玻璃、木料等现代材料，艺术的形式也应是抽象的几何形式。
这种艺术思想一直指导构成主义艺术家们的实践，他们以机械的朴素线条为美，把各种原材料，各种机械元件如弹簧、齿轮、轮子、铁板等作为造型手段，组成的内容光怪陆离，与客观现实毫无联系的抽象雕塑。
1920年塔特林设计的第三国际纪念碑是构成派重要的代表作，它是最符合构成主义结构原理的抽象雕塑，这个纪念碑将是一座倾斜的塔，有1300英尺高，是埃菲尔铁塔的三倍，因为整个俄国都没有足够的钢材去建造这座塔，所以它从未被建造过。
苏联的戏剧家、导演梅耶荷德（1874-1940）革新造型观念和手段，在演出形式上从构成主义雕塑中受到启发，把这种理论引进到戏剧舞台上，成为构成派布景。
典型的构成派布景以一种骨架结构组成，它根据剧情的需要而安排各种扶梯、平台、桥架、斜坡、跑道等设施，组成纯功能性用景。
并且除掉一切外部装饰，只保留最基本的结构形态，不加掩饰地用脚手架连接起来。
构成派布景反对写实，摒弃现实的细节，以机械的和类似工业制图的线条为美，认为只有这样的结构才符合于机械化时代的精神。
在梅耶荷德导演的许多戏剧如《天翻地覆》、《森林》等演出中，表现的构成主义布景没有剧本所要求的环境，没有具体的形象，它们并不企图说明任何地点环境，也丝毫不去刻划艺术形象。
在这个立体空间由于只有支点没有具体环境给演员造成复杂的调度，演员活动的意义常常含糊不清，变成东奔西跑、疲于奔命。
“打倒装饰！
”这是构成派布景否定一切传统美学原则时喊出的一句偏激口号，他们认为凡是给人以美感的东西都是剥削阶级艺术观的产物，而他们共同创造的“时代美”便是“机械的力”，把舞台作为动作的机器，因此当他们使用平台、斜坡、扶梯等构件时，甚至反对在上面涂色，因为一经涂色就会产生装饰性，就会出现美感的成份，这正是要极力避免的。
经过一段时间的应用，构成主义者们发现实际上任何一种真正能够存在的布景都是不可能完全排斥美感的，那些不加掩饰的赤裸的舞台墙壁和粗糙的木料构架都会分散观众的注意力，它排斥美感和否定形象的结果必然会导致对演出的损害，因此设计师们逐渐在布景中增加了形象性和装饰性因素。
构成主义设计家们认识到设计虽然排斥与戏剧无关的装饰，但不应排斥作为戏剧服务的视觉表现，法国著名导演让·维拉尔（JeanVilar）继承了雅克·柯普的传统，反对“布景至上主义”，提出“不论观众在什么地方，我们献给他们一个空舞台---没有无聊的东西、艺术的噱头和舞台布景，惟有人的爱情和荣誉装饰这松木平台。
”德国著名舞台设计家施耐德•西姆森（Schneider-Siemssen）在设计歌剧《国王倾听》时，他将表演者置于一个特定的空间，这里没有具体的环境可以是任何地方，表达了他将舞台看成宇宙空间的思想；当打开的圆形平台升起并倾斜为四十五度的时候，合唱队开始歌唱。
孩子们在空中飞动，那是魔术般的、神秘的气氛；泪珠坠落，船在泪水产生的海洋中航行。
在这个设计中包含着结构主义的形式观念，凝结为一种不确定的梦的状态。
拉尔夫•科尔泰（RalphKoltai）也有典型构成主义布景设计,1989年在为英国伦敦皮卡得利剧院演出的音乐剧《大都市》（Metropolis）设计舞台背景时，设计师是这样谈当时的感受：
“我所经历过的最值得提起的意外效果发生在音乐剧《大都市》的设计方案中。
我需要创造一个机器的空间并制造一组连锁的齿轮装置，有点像卓别林的电影《摩登时代》。
我去了一家废旧汽车场，买回一个变速箱并拆开来。
那些齿轮传动装置并不是我想要的舞台装置,但是我有了两瓣变速箱的外壳。
……于是我基于这个意外创造了一个机器的空间，都是得益于这个偶然的外壳。
”
在现代舞台剧中构成派布景受到广泛应用，舞台上抛弃了一切传统的装饰性手段，包括剧场中应有的大幕、沿侧幕、挂幕和脚光等等，只剩下袒露的砖墙。
布景除了使用平台、楼梯、滑梯以及框架等那些构成主义布景中常用的构件外，还使用了一些有某种暗示大工业时代的风扇、轮子、转盘等。
各种轮子和转盘都可以旋转，其速度根据戏剧节奏和情绪的需要加以控制，演员穿着工作服在构架上随着轮子和转盘的旋转展开动作，产生了和谐的美感和丰富的节奏韵律。
舞台的画面结构对演员的形体动作可能没有直接作用，却对演员的心理动作有着直接影响，它可以产生某种气氛，表达一种观念，形成一种美；可以具有精神价值，从而使动作的空间产生表现力。
由丁力平设计的《综艺大世界》节目就是典型的构成派风格，整个舞台打破以往剧场表演的模式，一个纵贯舞台的T型平台，以及远处的第二级和第三级平台，通过至少三条楼梯框架相联系，形成结构复杂，高低错落有致，造型抽象，对比强烈的舞台空间。
让人仿佛置身于工厂车间中，平台及楼梯两侧安装金属栏杆，与顶部空间的灯光吊杆遥相呼应，再配以电脑灯上下摆动的图案变化，给人以神秘莫测、虚幻的感觉。
当今有很多的迪斯克舞厅和酒吧就大量运用构成派的设计语言，好象它就是代表现代风格和时代特征的符号，这或许有点牵强。
使构成主义布景在长期实践中普遍运用并得以发展的主要原因还在于设计家们探索的是有机的空间结构,随着新材料的结合应用出现构架与投影相结合,构架与照相剪贴相结合,以及构架形象化等种种形式,从而创造出一个理想的赋予生命力的舞台空间结构。
（三）风格派艺术与风格派舞台
风格派又称“新造型主义”，是活跃于1917-1931年间以荷兰为中心的国际艺术运动。
风格派艺术从立体主义走向了完全抽象，即绝对抽象的原则，也就是说艺术应完全消除与任何自然物体的联系，而用基本几何
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