刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨策划.docx

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刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨策划

刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨[策划]

刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以毕生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教学和研究，通过他成功的创作实践对20世纪中国民族器乐的发展提供了宝贵的

刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以毕生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教学和研究，通过他成功的创作实践对20世纪中国民族器乐的发展提供了宝贵的经验并产生了深远的影响。

刘天华从开始民族器乐创作到其去世的17年间（1915,1932），共创作二胡独奏曲10首，琵琶曲3首，民族器乐合奏曲2首。

移植改编乐曲有二胡曲《汉宫秋月》、琵琶曲《飞花点翠》等。

另外还编写有二胡练习曲47首、琵琶练习曲15首。

特别是其中的10首二胡曲，集中概括了他的艺术思想、创作观念、技法和风格特点，是其艺术成果的结晶。

刘天华有着深厚的中国传统音乐功底，同时学习西乐也达到一定的水准，他“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”的中国音乐发展观，他在珍视、继承中国传统音乐文化的基础上，借鉴西洋音乐，以中国传统音乐文化来融化西洋音乐因素、技法的具体实践，尤其是在作品的乐音形态上体现了哪些中国传统音乐的具体特点?

借鉴运用了哪些西洋音乐的因素和技法?

他用中国传统音乐文化融合西乐因素、技法在具体作品中是如何体现的?

他二胡曲的乐音材料结构有没有反映出其乐学思维或相关认识?

都值得我们深入分析和研究。

本文主要通过对刘天华二胡曲的乐音形态、技法特点、内涵气质的分析探讨，以获得对刘天华二胡艺术更深层的认识。

一、音阶形态和宫调关系

从刘天华二胡曲的音阶结构和宫调关系来看，他的旋律创作是以中国传统音乐三种七声音阶形态之一的下徵音阶为基础，强调五正声，是一种七声框架内的五声性旋律思维。

在不同的作品及其旋律形态上还反映出不同的风格特点。

可以归纳为三类:

（一）以五正声为旋律骨干音，具有鲜明的七声框架内五声性旋律风格特点。

如《病中吟》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》（其中《良宵》、《闲居吟》可看作省略了第四级音的七声形态）。

（二）以五正声为旋律骨干音，并在五正声的基础上提炼出体现鲜明西洋大调或小调气质的核心音高材料，与具有中国传统音乐气质的宫、羽调五声性旋律交融、对比。

如《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》（其中《光明行》、《独弦操》可看作省略了第四级音的七声形态）。

（三）在旋律的发展上，大量运用第四、第七级音或第一、第五级音的变化音高，形成鲜明的移宫犯调色彩，如《苦闷之讴》、《悲歌》。

刘天华二胡曲同一作品中的调性转换除了《悲歌》这首作品外（曲中涉及调性转换所用音高材料实际上均在一个七声框架内（《苦闷之讴》尾声末的勾音和《烛影摇红》引子段尾的升sol音不具备结构功能）。

而《悲歌》曲中的调性变化实为移宫犯均:

旋律调性从D宫E商调下徵音阶，移宫至E宫调正声音阶，这首乐曲中的正声音阶形态是在B宫下徵七声框架内“以宫为原调之清角”（见注释2）所形成。

以下徵七声音阶为基础，强调五正声为旋律骨干音这一特征在刘天华的二胡曲中是非常突出

的，应该说，他的二胡曲大部分是五声性风格的旋律，即使是从谱面上看大量的第四级音和第七级音的运用，似乎已经不能再说是以五声为骨干的思维了，如《苦闷之讴》。

但实际上，许多第四级音和第七级音的运用是和以凡代宫、变宫为角的民间犯调手法联系在一起的，或暗含着移宫犯调的色彩在里面。

以凡代宫、变宫为角实际上也就是东北唢呐乐中常用的“借字”旋宫手法中的单借和压上。

“借字”就是在工尺谱中借“变声”代替“正声”，而作为另一调的“正声”。

因此，深入分析，以下徵七声音阶为基础，以五正声为旋律骨干音是刘天华二胡曲旋律形态的基本特征。

刘天华二胡曲的宫凋关系并不复杂，我们从两个层面来看:

一是乐曲所采用的弦法，也即调高的层面;另一是乐曲旋律发展中调性关系的变化。

在20世纪50年代以前，二胡演奏常用的弦法主要是三种，即sol-re弦（二簧）、do-sol弦（反二簧）和la-mi弦（西皮），这是中国传统弓弦乐器最常用的三种弦法。

确定和改变调高的前提是定弦音高和采用的弦法，改变定弦音高或转换弦法均可以改变调高。

刘天华用的是主音胡琴（见注释2），定弦d?

a?

，sol-re弦法即调高为G（传统调名为正宫调），do-sol【弦法调高为D（传统调名为小工调），la-mi弦法调高为F（传统调名为六字调）。

刘天华的二胡曲只用了两种弦法，即小工调和正宫调，没有用六字调弦法（见注释3）。

从乐曲旋律发展中的调性变化层面来看，在中国传统音乐中，管乐器和弓弦乐器旋宫转调凡形成完整的段落一般都注明宫调或指法、弦法，因为指法和弦法与旋律的风格、韵味是紧密结合在一起的。

在旋律发展过程中的移宫犯调则不一定注明，哪怕已形成一定的篇幅，这样的例子也很多:

在刘天华10首二胡曲中单一用do-sol弦法的有6首，单一用sol-re弦法的乐曲有3首，在旋律发展中采用do-sol和sol-re两种弦法、调性形成对比的有1首，即《光明行》，但这并不等于除《光明行》外，其他的9首乐曲均是单一调性。

仅从乐曲段落结音并结合旋律分析来看，乐曲段落间形成同宫系统调式色彩变化的有4首，如《病中吟》第一、三、尾声段为G宫调，第二段为E羽调;《苦闷之讴》引子、一、二、四、尾声段为E商调，第三段为B羽调;《空山鸟语》第一、二、四、五、尾声段为D宫调，引子、第三段为A徵调;《烛影摇红》引子、一、二、三、尾声为E羽调，第四段为G宫调。

段落间形成移宫犯调的乐曲l首，即《悲歌》。

乐曲各段结音均为D宫调式的3首，G宫调式1首。

在段落内部旋律调性的变化上，主要表现在民间变宫为角，以凡代宫移宫犯调手法的运用，以及采用西乐音型模进手法产生的调性游移色彩。

总体上看，刘天华二胡曲段落煞声使用最多的是宫调式，其次是商调式和羽调式。

《病中吟》可以说是典型的宫、羽调式交替，乐曲的核心旋律段落、音调材料贯穿全曲，是落Do音还是落La音主要在于核心旋律段落或音调材料尾部的处理，比如第一段b乐句（8小节）、重复变化时的b?

句（10小节）和第三段（8小节）b?

。

前6小节旋律是不变的，落宫音还是落羽音主要在于后2小节或扩充至4小节的变化处理（见注释4），加上乐曲五声性的旋律思维，第四级音和第七级音作为偏音的运用，可以肯定是一种同宫系统内的调式转换，但作为刘天华先生的第一首二胡作品，作者在观念上有没有融合大小调的思维,应该是有的，但在这首乐曲的乐音形态中并没有凸显出来。

刘天华的第10首二胡曲《烛影摇红》也是羽、宫调式交替，乐曲七声框架内五声性旋律思

维是鲜明的，但在每段的尾部则凸显出小调（第一、二、三段）和大调（第四段）的思维和段落收束感，值得注意的是引子的尾部“升sol”音的出现，带有明确到La音的倾向性，但转瞬即逝，再未出现。

在《苦闷之讴》尾声处也有2个“升Do”到Re的倾向音，可以明确判定为由于情感表现的需要在同一音位上的音高偏离变化，不具音阶结构功能。

《烛影摇红》引子“升Sol”倾向音亦应属同类。

同样值得注意的是乐曲的尾声，《烛影摇红》的尾声最后两小节用羽调式五声音阶分解在二胡内外弦一、二、三、四把位不同音区上演奏出来，概括收束全曲（见例1），显现出全曲是以羽调式五声作为旋律基础的，反映出作者以中融西的创作思维。

融下徵音阶宫调式和西洋大调色彩为一体，中西兼容、中西合璧更为突出的例子是《空山鸟语》，乐曲由1个引子、5个段落和1个尾声组成。

引子是D宫A徵调五声音阶的旋律;第一段是D宫调五声音阶的旋律;第二段在D宫调五声性旋法的基础上出现第四级音Fa和第七级音si，这两个音具有典型的偏音性质;第三段是D宫A徵调五声围绕着徵音在同一节奏形态下作各种分解进行;第四段前6小节围绕徵音和宫音分别以上滑和下滑技法进行润饰，这两个音已不具备确定的音高概念，后14小节为宫、角、徵音也即大三和弦的分解进行;第五段的旋律实际上是围绕着宫音和徵音作各种音高的装饰变化和节奏变化，着重于动态形象的刻画与鸟语的模拟，在宫音、徵音上的上滑和下滑奏法主要在于音高滑奏表现的过程，不具备确定的音高概念;尾声非常凝练地对乐曲进行了概括和总结，前8小节是主题的再现，D宫调，但在结束前5小节，非常自然地用宫、角、徵音也即大三和弦的分解进行结束全曲（见例2），显见西乐大调气质，两种气质巧妙地融合在一起，不着形迹。

在刘天华二胡曲中西乐因素最鲜明（具有西洋大调功能色彩的乐曲是《光明行》，这一点在乐曲再现部收束中非常突出地表现出来（见例3）。

乐曲的旋律以D、G大调主、属和弦的分解进行为基础，同时巧妙加进三度间的商音和羽音，由于三度间商音和羽音的巧妙运用，使旋律在宽广、向上的气质中仍具有五声性旋法特点。

从乐曲的调性结构来看，D大调到G大调的转换及调内以主、属三和弦分解进行为基础的旋律调性的游移仍然具有典型的民间以凡代宫和变宫为角的手法特点。

《月夜》、《良宵》、《闲居吟》均为单一调性D宫调，但在旋律发展的过程中包含有不同篇幅、不同程度的变宫为角所产生的移宫犯调和凋性游移色彩变化。

《苦闷之讴》引子、一、二、四、尾声为E商调，第三段为B羽调，每段结音落定后有一个长短不一的类似变体合尾的连接音型，乐曲大量的运用第四级音和第七级音，实际上是由以凡代宫、变宫为角移宫犯调的手法所形成，这也是民间常用的旋律展开和变奏手法。

《独弦操》是单一调性的G宫调，乐曲一、三段和尾声旋律具有典型的五声性旋法特点，第二段前12小节的旋律则具有和弦分解式的特点，段落收尾也有明显的西洋大调的收束感。

西洋大调因素和中国宫调式旋律在刘天华二胡曲中表现出的精神气质有明显的不同，刘天华二胡曲中的大调色彩和因素往往具有宽广、明朗、向上或奋争的力量和精神气质，宫、羽、商调式则更多地具有柔美如歌、闲适活泼或悲凉怨愤

的情调和内涵气质，在刘天华的创作中显然有意识地吸取西乐中的进步因素和特点注入到传统音乐形态的躯体内，对比变化，辉映交融。

赋予其向上的精神气质。

刘天华采用中国传统音乐下徵音阶作为其二胡曲旋律创作的基础，一方面是他对中国传统音乐七声音阶形态的认识和听觉观念使然，另一方面是下徵音阶宫调式与西洋自然大调音阶，羽凋式与西洋自然小调音阶结构相同，在创作中有利于其融合调配，创造出新的旋律和气质美感。

比如:

在听觉观念和习惯上他认为:

“古今人听觉上习惯不同，故工凡间成全音（见注释?

），今人认为生硬，古人容以为不然。

”在对于中国传统音乐七声音阶形态的认识上他认为:

“实则就音阶产生之原理而论，此两种组织。

谓其孰优孰劣则可，谓其孰是孰非不可也。

”（见注释7）关于二变的阶名和七声形态问题他认为:

“我国向例所谓七音，系指五声二变而言，并无二清在内。

原清之为用，在乎转调”，即“以宫为原调之清角，故曰清角调”，“以宫为原调之清羽，故曰清羽调”。

天华先生所说之“清角调”七声形态实为“正声调”，“原调之清羽”七声形态实为“俗乐调”，也称“清商调”，但以“宫为原调之清羽”，其七声形态则是“正声调’’七声形态。

见下例:

天华先生所说的“清角调”是正声音阶七声形态，“清羽调”也是正声音阶七声形态，它的本质区别在于是在原调“清角”上立调，还是在原调“清羽”上立调。

在“清角”上立调的原调音阶结构是下徵音阶结构，在清羽上立调的原调音阶结构是清商音阶结构，三种七声音阶形态反映在一个七声框架内，也即“同均”。

（见上例（3））

综观刘天华二胡曲的音高材料结构，除了《悲歌》一曲和《苦闷之讴》尾声末的勾音和《烛影摇红》引子段尾的升sol音，其余每首乐曲所用的音高材料实际上均在一个七声框架内。

即使是唯一的一首在旋律发展中采用do-sol和sol-re两种弦法形成调性对比的《光明行》，实际上也就是同均二宫，但同均二宫意味着同一个七声框架内的两种七声音阶形态，也即在下徵七声框架内以凡代宫“以宫为原调之清角”移宫产生正声调七声形态，即工凡间“相隔二律”，音阶第四级为“变徵”，但乐曲是省略了音阶第四级音的，作者回避了变徵，也就是说作者回避了同均内两种七声音阶在结构上的相异之处。

这第一是反映了作者的听觉习惯;第二也反映了作者在创作上寻求中西相同材料结构的思维;第三更反映了刘天华虽然在创作上借鉴西乐大、小调因素，但仍然是以“七声框架内的五声性旋律思维”为基础的。

在刘天华二胡曲同曲中有极少量“以宫为原调之清角”所产生的同均二宫完整形态的七声例子，但未形成完整的旬段，属以凡代宫手法形成的调性游移（见《苦闷之讴》引子尾部和第一段第4、5小节）。

因为瞬间即过，在一般人的听觉上不会产生“工、凡间为全音”的音高感。

除此之外“以富为原调之清角”的例子有不少，但都略去了“二变”。

在下微调七声框架内“变宫为角”实际上可形成清商调的七声，也即刘天华“原调之清羽”的原调七声形态（见例4（3）），在刘天华二胡曲中是绝对找不到清商调七声形态的，但同一个下徵七声框架中上五度移宫，即“变宫为角”有不少的例子，刘天华二胡曲中“变宫为角”所形成的新调几乎均略去了第七级音和第四级音。

在《苦闷之讴》中上下四、五度犯调的例子均有，除以凡代宫所形成上四度调少量正声音阶七声形态外，其余均回避产生新调第四级音和第七级音。

刘天华以凡代宫、变宫为角的手法可以说是典型的民问在工尺谱中借“变声”代替“正声”，而作为另一调“正声”的移宫犯调手法，是“七声框架内的五声性旋律思维”的具体反映。

因为，如果不是“五

声性旋律思维”而是七声旋律思维，四、五度犯调后不回避产生新调第四级音和第七级音，必然有两种结果:

（一）同一七声框架内出现三种七声音阶形态，这显然与刘天华的听觉观念和对他对中围传统音乐七声音阶形态的认识不相吻合;

（二）异均相犯，即犯调后仍采用合四，乙上问为半音的下徵音阶结构，调性间的对比将会增强。

这与刘天华的听觉观念没有矛盾，但又必然会改变他二胡曲旋律音调的音韵风格。

刘天华二胡曲同曲异均相犯的唯一作品《悲歌》是D宫E商下微音阶与E宫正声音阶相犯。

其调性转变的过程有点意思，乐曲第二段开头先出现D宫;F角五声音阶旋律，然后依次出现“乙”、“勾”和升高半音的“六”音，从而移宫至下方小三度调B宫下徵七声。

其手法与民间的“三借”旋宫手法同中有异。

东北唢呐乐“三借”手法之一，即借“乙”字代替“上”字，借“高凡”字代替“六”字，借“勾”字代替“尺”字，是在五声音阶旋律基础上借“变声”代替“正声”，作为新调的正声，在改变调高的同时改变部分曲调，新调仍然是五声音阶旋律。

在“悲歌”的调性变化过程中，借“乙”字代“上”字，借“勾”字但不代替“尺”字，“高凡”代“六”被省略，而出现升高半音的“五”音。

借“勾”字但不代替“尺”字以及升高半音的“五”音说明新调是一个七声音阶形态，“高凡”代“六”的省略，意味着新调成为一个省略了某一正声音级的七声形态。

《悲歌》移宫新调后未出现“羽”音，是一个省略了第六级音的七声形态。

需要注意的是，移宫新调后乐曲第二、三段的结音，均落在“凡”字（也即原调的“尺”字），通过分析，“凡”音也确是旋律的核心骨干音。

实际上，乐曲从原D宫下徵七声旋宫到了新调B宫下徵七声后，在B宫下徵七声框架内“以宫为原调之清角”，也即在B宫下徵七声“凡”字作“宫”，就出现了同均的第二种七声音阶形态，E宫正声音阶。

但由于下徵七声省略了第六级“羽”音，“以宫为原调之清角”后的正声七声也就成了省略了第三级音“角音”的七声形态。

通过以上的分析探讨，至少可以得出这样一个结论:

刘天华二胡曲创作在乐音材料结构的选择运用上是以他对乐律学的学习和有关认识为基础的。

二、速度、节奏的变化与乐曲的结构形态

在中国传统音乐中，速度、节奏的变化是音乐发展、对比变化的一个重要因素，尤其是以变奏原则构成的乐曲更是离不开速度和节奏的变化，速度、节奏的变化对于旋律的发展，对于音乐情绪、内涵气质的表现起着决定性作用。

在中国传统音乐中，速度的表现往往是由慢到快，逐步将音乐推向高潮，这样的例子俯拾皆是。

从刘天华二胡曲的结构形态来看，主要是三段体、四段体和多段体结构，旋律的发展多以变奏和核心音调的衍展变化贯穿全曲，段落之间多环环相扣，连绵不断，或以速度、节奏的变化形成鲜明的段落对比变化，这种一方面依靠变奏，一方面依靠速度和节奏变化的创作思维与刘天华深厚的中国传统音乐素养是分不开的。

同时，刘天华也有意识地将西洋三部性思维和西洋变奏体的结构原则以及具有鲜明西洋音乐节奏特点的节奏形式运用到自己的创作中，在中国传统音乐结构形态的基础上，注入新的形式因素，赋予乐曲以新的美感。

由于调性的变化不是乐曲发展的主要动力，速度、节奏的变化与核心材料的多样化处理就成为乐曲发展的动力和结构性因素。

以《病中吟》为例:

《病中吟》，一名《安适》，亦名《胡适》，是刘天华创作的第一首二胡曲。

乐曲创作于1915年春，1918年定稿。

这首乐曲分三个段落，另有一个尾声（见注释?

）。

人们一般认为全曲具有“ABA?

”’结构特点，在调式对比转换上沿用了西洋大小调体系，但仔细分析会发现这个结论似乎下得过于简单了。

首先从乐曲各段篇幅和速度变化来看，第一段，32小节，4,4节拍的慢板;第二段，16小节，4,4节拍，较第一段略快，或称中板;第三段，8小节，4,4节拍的慢板;第四段（尾声），8小节，4,4节拍的快板（见例5）。

从例5中可以看出，乐曲一至三段的篇幅（小节数）成倍递减，第四段虽然小节数与第三段相同，但每拍上的音数与前三段，尤其是与第二段相同旋律比较，实际上呈递减态势。