意境的现代转型.docx

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意境的现代转型

“意境”的现代转型

向卫国

摘要：

中国古典诗歌的核心审美形态和审美范畴“意境”，通过受容西方艺术的核心因素——“戏剧性”，并与古典的和谐美达成内在统一，已经完成了转型，形成“现代意境”。

“现代意境”同时涵融了审美主体与客体之间、以及审美对象内部之“统一性”与“矛盾性”，在更高的意义上达成统一，因而也是一个更高的审美范畴。

关键词：

意境  转型  戏剧性  现代意境

　　由于建构中国现代诗学的需要，不少学者曾对“意境”的现代转型表示了自己的期待。

比如叶嘉莹（1924-）先生在《王国维及其文学评论》一书中详尽地讨论了王国维的“境界”说之后，提出了“中西诗论之比较及今后所当开拓的途径” [1]（P251）的问题，她认为，“如何学习并掌握中国旧日传统文学批评的优点，并进而与西方批评中长于理论分析的优点相结合，实在应当是我们现在思考的重要课题” [1]（P253）。

古风（1957-）先生曾明确提出，“‘意境’理论的现代化，就是‘意境’范畴的现代转换。

转即通，是对传统‘意境’论的继承；换即变，是对‘意境’论的发展。

但重点是后者，即将现代新思想‘化’入‘意境’论之中。

”他还进一步提出，“‘化’入‘意境’论中的新思想，有两个方面”：

“其一，以现代思想‘重写’传统，并在传统意境论的基础上增值和发展。

”“其二，以西方现代文艺美学思想来‘阐释’意境，给传统意境论注入外来血液” [2]（P366-367）。

可惜的是，古风先生虽然提出了良好的思路，但最终因对西方人的审美理想之本质和现代人的审美观念缺乏深入的考察，在他所举的理论实例中认为已经是新质的东西其实并不新，他的“意境”观没有真正地突破传统理念。

　　笔者认为传统的“意境”实际上已经发生变异或转型，等待的是理论上的确认。

一、“意境”是一个“现代美学概念”？

　　王一川（1959-）先生曾说，意境“这个术语尽管早已在古代出现, 但从来也没有获得过现代这般的重要性”，“意境与其说是中国古代美学的，不如说是专属于中国现代美学的。

它在中国古代还不过是一般词汇，只是到了现代才获得了基本概念的意义。

所以，意境应当被视为中国现代美学概念。

意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物，其目的是解决中国现代人自身的现代性体验问题。

它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。

这一认识或许具有某种挑战性意义：

澄清现成意境研究中把这个术语视为古典美学的当然概念的偏颇，而使它的真正的现代性意义显示出来。

把意境看作古典美学概念，是错以现代人视点去衡量古代人，把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。

这种错置已到了澄清的时候了。

” [3]（P32）

　　这个观点是颇有见地的。

其一，晚清以前直接言“意境”者极少，大多数论者都有自己的术语，诸如“兴趣”、“性灵”、“神韵”、“格调”等等，相关的术语虽都可视为对“意境”理论的某种发展和充实，但毕竟不是言“意境”本身。

因此只能说“意境”所蕴含的某种内在精神逐渐成为了古典诗学和美学的核心精神，而“意境”概念本身还没有成为这样的核心概念，毋宁说，晚清以前中国诗学、美学其实没有形成一个核心概念。

其二，古代的论述方法比较简陋，多出于一时一地之感悟，基本没有对“意境”范畴的体系性分析和建构。

这两个方面，即直接把“意境”作为一个美学（或诗学）体系的核心范畴并实质建构了这样的体系的，都从王国维（1877-1927）开始。

　　就量的方面而言，学者大量地谈“意境”也是在王国维之后。

古风统计，1919-1950年约有32位学者发表了33篇研究“意境”的论文 [2]（P7）、1951-1977年有47位学者发表了51篇论文 [2]（P12）、1978-2000年，约有1452位学者发表了1543篇论文 [2]（P16）。

到目前已出版的“意境”研究专著则有7部。

笔者也曾上网检索，截止到2006年2月，单是中国期刊网的“中国期刊全文数据库”所收录的文章标题中含有“意境”一词的就有1980篇（其中1959-1979年共8篇，1980-1989年159篇，1990-1999年共667篇，2000-2006年共1146篇）；而含有“境界”一词的文章更多，共3500多篇。

这些文章的内容则不仅涉及诗歌、绘画、音乐诸领域，而且涉及小说、散文、戏曲、影视、雕塑、园林、建筑、广告以及日常生活的各方面，凡人类生活中的所有文化现象都曾用“意境”来加以言说，“意境”实为现代语境中的历史宠儿。

　　但是，“意境”毕竟只是对“古典性传统的一个独特发现、指认或挪用”，其原先的理论界域主要是用来言说古代的文艺和审美现象，所以还不能说是真正的“现代美学概念”。

要体现“意境”的现代性，既要证明它有足够的审美空间容纳现代的文艺和审美现象，又要进行理论上的认定即重新界定。

前一方面，上面的统计已经证明，此处再举一具体实例：

陆耀东（1930-）先生谈论胡适、郭沫若等人的诗，就常用“意境”一词：

　　他（胡适——笔者注）的诗，注意意境的完整，大多用故事构建意境。

《人力车夫》、《一颗星儿》、《威权》、《乐观》、《上山》、《一颗遭劫的星》，无不穿插一点情节，一段故事。

 [4]（P31）

　　《尝试集》中的白话新诗，它的故事情节，它的意境，大多以理作骨干，作支撑。

 [4]（P31）

　　在此，若将“意境”视为单纯的古典美学概念，显然有很大的问题，其所指早已逸出古典艺术范畴。

不仅现实中的艺术批评实践已经超越了传统的“意境”理论指涉的对象，其理论内涵也有所更新，如引文中“故事”和“理”的的成份已得到确认，但真正对“意境”进行现代性的理论更新者却未见出现。

二、“意境”释义

　　何谓“意境”？

一千多年来，论者如云，见解纷呈。

　　童庆炳（1936-）先生曾概括出六种“意境说” [5]（P2-5）：

情景交融说、“诗画一体”说、境生“象外”说、“生气远出”说、哲学意蕴说、对话交流说。

他认为“人们在讨论意境问题时,往往从一个或两个角度出发进行解说,没有把意境理解为一个复合的结构,这样尽管文章很多,却没有完全把握住意境的主要的美学内涵” [5]（P2），并且提出了自己的见解，“认为意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。

这种诗意空间是在读者参与下创造出来的。

它是抒情型文学作品的审美理想” [5]（P6）。

此文概括的六种学说基本可以涵盖以往人们关于意境的主要观念。

这其中，最有影响力的是以唐人司空图（字表圣，837-908）为代表的“境生‘象外’”说和清人王夫之（1619-1692）为代表的“情景交融”论，可视之为“意境”的最正统解释。

但是，童庆炳先生站在现代立场试图对意境理论进行整合，并注入“生命力”的新质和“抒情文学的审美理想”加以外延的限制，以涵盖上述种种理论的努力并不成功；“张力”一说富有启发，“生命力”的概念却过于模糊。

　　据考，“意”最早出现于小篆，甲骨文和金文中尚无“意”字。

《说文解字》：

“意，志也，从心，察言而知意也。

从心，从音。

”这里透露出两个方面的信息比较有价值，一是“意”同于“志”，而中国上古诗歌的最主要理念就是“诗言志”；二是，“意”字的结构为“音”和“心”两部分构成。

《说文解字》又释“音”字：

“声也。

生于心，有节于外，谓之音。

”“意”乃“音”生于“心”，所以同于“志”，实际上《说文》对此二字是互训的。

“意境”的理论从根本上没有跑出“诗言志”，后人将“意”单一化地理解为“情”反而是有局限的。

　　“境”字原为“竟”。

“境”字在汉以前还没有。

《说文》释“竟”字为“乐曲尽为竟，从音从人。

”所以“竟”原本是“尽”，而《说文》说“尽”字为“器物中空”，甲骨文字形亦确如是。

至于乐曲何以“竟”（“尽”）？

当然是由人控制的（上文释“音”字“有节于外”，也是强调了人工的作用，即主体性的发挥）。

关于后起的“境”字，《说文》并无此字，《康熙字典》释曰：

“疆也。

一日竟也；疆土至此而竟也。

”所以，“境”可看做是由“竟”的“乐曲尽”引申而为时间（“一日”）和空间（“疆土”）之尽，即时空界限。

　　由此可总结，“意境”一词的语源学意义可有以下几方面：

（1）它是一个特定的时间和空间，有一定的界限；

（2）其界限（即终止于何时何地）由人控制，体现了主体性的作用；（3）这个特定时空应该是中空（虚）的，其间虽然可以有“物”（或“象”），但“物”本身并非其所要容纳的事物，“意”才是它真正所容纳的，而“意”由心生，为虚。

　　在“意境”阐释中的另一重要问题是其文化和思想渊源，这一问题直接关涉对意境之“意”也就是其内涵之本质的理解。

以往论者多强调两个方面，一是其道家思想渊源，二是其佛家思想（主要是禅宗）渊源。

比如，童庆炳先生说，“意境的始基在先秦道家的“体道”的境界” [5]（P1）、叶朗（1938-）先生说“‘意境’说的思想根源是老子的哲学” [6]（P18），“意境理论的形成，不仅受道家（老子、庄子、魏晋玄学）的影响，而且也受到唐代佛学特别是禅宗的影响” [7]（P107）。

关于这方面的论述实在太多，本文不多引，只说明一点，我们要重视“意境”的思想文化来源，也要注意不被其所限。

道家上古思想，佛家是外来思想，历史地看，后起的及后面引进的外来思想也可以成为“意境”之“意”的应有之义。

“意境”的现代转型，首先涉及的当然就是“意”的现代意涵的注入和阐释。

　　过去的多种解释，始终未能真正地结合现代人的审美经验对“意境”内涵进行实质性的转化或补充。

笔者主张，干脆让“意境”回到其最基本的语义上来，即：

　　意境是由创作主体通过具体文本所创设的艺术时空，其目的在于表现人的心灵（“意”）并力图引起接受者的心灵共鸣以获得启示或享受。

　　除了对“境”加以时空限制（“文本”），具有一定的科学性之外，这不是一个精确的“定义”，而只是一种意向性的界定或准定义，其特点在于开放性和意义的无限可生成性。

首先，对“意境”的构成元素（结构质料）不加限制；其次对“意”的内涵不加限制，不必一定是“情”。

第三，“意境”创设的目的不加限定，可以是审美享受，也可以是政治、宗教、道德、文化的思想启迪。

　　我们这样做的目的是为了恢复“意境”的语义空间，使之可以容纳传统释义之外的新的内涵，真正地拓展“意境”的意义域，使之容纳现代人新的审美经验。

三、中国文论中的另类“意境”观

　　“意境”的现代转型，并非始自“现代”，它既不是一夜之间的“基因”突变，也不是纯粹受西方的启发而发生的。

中国历代诗论中都有不同于一般所理解的“情景交融”或“境生象外”的另类的意境观存在。

追索“意境”的另类历史，或许有助于我们更好地理解其现代转型的过程。

1、古代著述中的“另类”意境观

（1）王昌龄（约698-约756）的“意境”

“意境”一语，首倡于王氏，其《诗格》[8]（P88-89）云：

　　诗有三境：

一曰物境。

欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境。

娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

　　参证其“诗有三格”条可知，王昌龄的“三境”分别对应于山水诗、抒情诗和哲理诗。

其所谓“意境”实类似于今日之观念性诗歌的哲理性境界，追求的是“得其真”。

笔者认为，汉字的“意”本身包含着思想在内，“意境”完全可以是一种思想境界。

比如，中国历代禅诗，其实都是观念性、思想性的诗歌。

但是，王昌龄之后的论者一般都只讲抒情，反对议论，以致于中国诗歌之路越走越窄。

　　王昌龄的“意境”观还有十分重要的一点就是他不把“意境”只看作诗歌所专属，而是广义的“文章”所必须：

“夫作文章，但多立意。

……思若不来，即须放情却宽之，令境生。

然后以境照之，思则便来，来即作文。

如其境思不来，不可作也。

[9]（P322）”王昌龄的本意是说明写文章须有灵感（“境生”），不要为写而写。

但他的意思背后却肯定了“文章”也须有“境”。

而“文章”是多样化的，可指写景抒情的文章，也可指议论说理的文章，可指诗词曲赋，也可指小说戏剧。

可以说，王昌龄作为“意境”理论第一人，本来是为“意境”预留了足够的思维空间的，只是后人没有照着他的思路去发展，使“意境”之路越走越窄。

（2）“以理为主”和“理趣”之说

　　宋代“江西诗派”论诗讲究法度，主张以议论为诗。

如其鼻祖黄庭坚（1045-1150）就非常重视“读书”、主张“以理为主”[8]（P322），有时甚至极端，强调“无一字无来处”[8]（P316）。

这种主张固然有问题，但站在现代的立场看，其后继者不乏其人，连西方批评家艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）、布鲁姆（Harold Bloom，1930-）等也可以算上。

艾略特强调诗人永远处身于传统之中，布鲁姆认同这一观点，但他主张“每一位诗人的发轫点乃是一种较之普通人更为强烈的对‘死亡的必然性’的反抗意识”[10]（P10），“反抗”的直接对象恰恰是“诗人身上的诗人”[10]（P12）。

的确，从根本上说每一首诗都有作为其互文存在的另一首诗，好诗都是“无一字无来处”的。

　　严羽（生卒年不详）的“兴趣”说本是为反对“江西诗派”的议论、说理而提出的，但“趣”之一字本身可为“情趣”，也可为“理趣”，还可为语言技巧的“妙”趣或机趣。

清人沈德潜（1673-1769）就既重视诗歌的语言之“妙”：

“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。

读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。

[11]（P414”他还重视诗歌意境的“理趣”：

“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。

[12]（P415）”“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。

[12]（P415）”

　　“理”或“理趣”，虽然由于儒家“诗教”的影响，在古代总体来说是被抑制的，但现代人在创构自己的诗学理论时，未尝不可借鉴之。

（3）明清小说、戏曲理论中的“意境”

　　明清以降，小说、戏曲等叙事文学繁荣起来，其理论也与“意境”有所关联。

明人李贽（1527-1602，号卓吾）对《水浒传》人物描写的评点即被认为是对一种“最高艺术境界”的描绘：

“自然、化工境界，正是李贽在《杂说》中提出的最高艺术境界。

其所谓‘人力可到处’，是指‘画工’也。

而化工境界亦即画论中所说的‘逸品’境界，也即是庄学、玄学、禅学，特别是南宗画论所理想的审美境界。

[12]（P252）”可见，李卓吾的小说理想，尤其是人物及其活动是一种“意境”追求。

再如明代临川派戏剧大师汤显祖（1550-1617），论评戏剧主“意趣”说，也强调“化工”境界[12]（P268-269）。

而今人以“意境”、“境界”等言小说、戏剧已成家常便饭。

　　最可注意的是清人金圣叹（1608-1661），他在《水浒传序》一文中直接提出了文章“三境”说：

“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。

心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。

心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。

[11]（P250）”此“三境”完全可看作是“意境”的三个层次。

王国维的《人间词话》的“三境界”说也许受其启发。

而金圣叹的“三境”，是针对小说而言的。

2、王国维的“境界”——“意境”理论走向现代的重要过渡

　　王国维是最早研究西方哲学的中国人之一，其美学思想深受康德、叔本华、尼采影响。

除了中国古典思想，这一派西方哲学成为王国维诗学、美学思想的主要资源。

其主要美学和诗学著作《人间词话》虽然用的是中国传统的诗话形式，其核心范畴也是传统的“意境”和“境界”等语，但其内在精神已包含了西方哲学和文学的诸多观念。

王氏为了张扬“境界”一语，曾言“……沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。

[13]（P16）”叶嘉莹先生专门对“境界”和“兴趣”、“神韵”进行了对比考察，“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。

[1]（P247-248）”比较之后，她又提出另一方面的证据：

“何况静安先生更曾参以西方之理论概念，就作品中‘物’与‘我’之关系，写作时所取之态度，与写作所用之材料等各方面，对于‘境界’之内涵做了‘有我’、‘无我’、‘主观’、‘客观’及‘理想’、‘写实’等，各种逻辑性的区分，这种细密的解说和分析，当然就更非沧浪和阮亭之所及了。

[1]（P249）”

叶氏之说确实有理，但未够透彻。

“兴趣”、“神韵”之说既是对诗而言，当然也是指诗（作品）所已经具备的东西，若“境界”仅为“作品中具体之呈现”，并不能言明与前二者的差别。

“境界”一语与“兴趣”、“神韵”的根本区别不在于是否已由作品呈现，而在于后二者只言作品呈现之内容为何，却不言如何（或借何种质料）呈现，“境界”（或“意境”）则不仅言及作品之内容，而且言及内容之寓所——“形式”或曰形象结构，即“境”的存在。

王氏虽没有直接使用“内容”和“形式”概念，但他是懂得这两个概念的，因为他了解西方的文学反映论。

在《屈子文学之精神》一文中，他曾引述了希尔列尔（今译席勒，德国诗人）对诗歌的定义：

“诗歌者，描写人生者也。

[14]（P150）”王氏并提出“此定义未免太狭，今更广之曰‘描写自然及人生’，可乎？

[14]（P150）”可见他心目中诗歌的“内容”就是“自然及人生”的反映。

同文，他还探讨了“屈子文学之形式”[14]（P152）问题，直接使用了“形式”一语。

王国维的“境界”说是特别重视文学创作的方法和技巧的，比如他提出“境界”创造的“造”与“写”两种方法，他通过评价屈原，对文学创作中形式质料、想象力、创作方法、自由创新等方面进行了充分的论述。

要之，形式的自觉乃是王国维“境界”说之现代性的重要方面。

这是第一点。

第二，王氏美学受西方思想启发最大之处在于对悲剧的认识。

“悲剧”有两层涵义，一是人生的，一是文学的；前者是后者的依据。

王氏的悲剧思想主要来源于叔本华的哲学，其《<红楼梦>评论》一文的思想基础，完全是叔本华思想的翻版，这点早经公论。

与此相关联，王国维从康德、席勒那里继承来的对文学的“游戏”精神的认同，显示出对中国“诗教”传统根本性反叛的一面。

其《文学小言》说“文学者，游戏的事业也”[14]（P143）；《人间嗜好之研究》一文中又通过对人生嗜好的研究将文学之“游戏观”放大为人生之“戏剧观”：

“霍雷士曰：

‘人生者，自观之者言之，则为一喜剧，自感之者言之，则又为一悲剧也。

’自吾人思之，则人生之运命固无以异于悲剧，然人当演此悲剧时，亦俯首杜口，惑故示整暇，汶汶而过耳。

[14]（P122）”看来，悲剧乃人生之本质，它决定了人对戏剧之爱好。

王国维充分肯定《红楼梦》之美学和伦理学价值，乃是因为它是一部“彻头彻尾的悲剧也”[14]（P60），

“游戏说”与悲剧观，也被注入了王氏之“境界”中：

“尼采谓：

‘一切文学，余爱以血书者。

’后主之词真所谓以血书者也，宋道宗皇帝《燕山亭》词亦略似之。

然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

[13]（P30）”若以悲剧的精神来解释王氏之“有我之境”与“无我之境”则可获一种新的释读：

“无我之境”即解脱之境；“有我之境”即陷于悲剧之境。

不得解脱的原因可能是不能解脱，也可能是自觉的“担当”意识使之不欲解脱。

第三，王氏以“意境”释读小说和戏曲。

王国维认为诗歌与其它艺术是相通的，可并称之“美术”，“而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。

[14]（P53）”“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点。

[14]（P62）”所以，其《<红楼梦>评论》重悲剧精神，《宋元戏曲史》则直接以“意境”言戏曲：

“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。

其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：

有意境而已矣。

何以谓之有意境？

曰：

写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

古诗词之佳者，无不如是。

元曲亦然。

明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。

[14]（P282）”

金圣叹、王国维直接以“意境”言叙事文学，值得我们高度重视。

3、现代诸家之“意境”观

（1）朱光潜（1897-1986）

朱光潜《诗论》一书第三章，专谈“诗的境界”，直接套用王国维“境界”二字并做了说明[15]（P35）。

朱先生受西学影响至深，言诗之“境界”有如下特点，一是强调“直觉”为诗歌境界生发之条件。

二是强调“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。

‘情趣’简称‘情’，‘意象’简称‘景’。

[15]（P38）”“诗的境界是情景的契合。

[15]（P38）”“情景的契合”本不算什么新见，但考虑到如下几个因素，我们仍然应予关注：

一是中文“情趣”和朱先生用的英文“feeling”都不是单纯指“情”：

中文有“趣”的部分，英文则指人的全部感觉、知觉等，所以朱先生之“境界”实超出了“情景契合”。

二是“直觉”与“意象”的西学背景。

前者来自意大利美学家克罗齐（Benedetto Croce,1866-1952）的“直觉主义”。

后者虽为中国固有之概念，但中国现代诗歌的“意象”理论实为胡适从美国诗人庞德（Ezra Pound,1885-1973）之“意象主义”借回，有“出口转内销”的背景，其词义经西方心理学和美学之洗礼，已发生变化：

由传统的“景”和“物”强调其客观性一面转而为主体内心之主观意象，特别强调主观性一面。

故此，“直觉”、“意象”都可视为现代汉语诗学的新语。

（2）宗白华（1897-1986）

宗白华先生的《中国艺术意境之诞生》（1943），开宗明义曰，“站在历史的转折点”上“进行民族文化底自省工作”[16]（P150），立意甚高远。

其主要理论贡献在于，从广阔的视野提出人与世界关系中的“五种境界”，分别为功利境界（主于“利”）、政治境界（主于“权”）、伦理境界（主于“爱”）、学术境界（主于“真”）、宗教境界（主于“神”）。

何为“艺术意境”呢？

介于“学术境界”和“宗教境界”之间，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。

艺术境界主于美。

[16]（P151）”

这个定义对古典意境有所超越。

首先，他把“意境”放在学术和宗教之间，必然会同时沾染学术之“真”、之实和宗教之超越性、之形而上学性。

第二，艺术意境虽处于人生诸境界之后二层之间，但也可涵泳其它诸境界。

五层境界虽有层次之分，但没有高低之别，宗先生并无一语贬低其它境界，这是他的高明处也可见其胸怀。

宗先生将“艺术意境”定位于“学术”和“宗教”之间，是一种现代性观念，有西方近代科学主义和传统形而上学的双重影响。

中国传统美学是一种居“中”的群体性美学，上不及形而上学之域，下不达富有个性的生命个体，由是，该文的意义便凸现出来了。

（3）李泽厚（1930-）和叶朗

李泽厚的《“意境”杂谈》（《光明日报》1957年6月16日）一文，被认为是“运用马列主义唯物反映论观点来研究‘意境’的力作”[2]（P12）。

该文“用西方文论的‘形象’和‘典型’理论来阐释‘意境’”[2]（P13）。

这种方法显然是受时代风气影响的结果。

其理论上的价值有两点需注意：

一是把“意境”跟“典型”联系起来。

而“典型”的理论常用来指涉叙事性文学，“意境”被视为典型的一种，就必然染指小说、戏曲等。

二是对人们认识“意境”与“意象”之关系有一种启发作用。

如叶朗先生就认为“‘意境’是‘意象’的一种类型”[7]。

这个观点是非常深刻的。

叶朗首先对人们把“情景交融”描述为“意境”的基本特征提出质疑，“在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是‘意象’，而不是‘意境’。

中国传统美学认为艺术的本体就是‘意象’，而‘意象’的基本规定性就是情景交融。

[6]”那么“意境”呢？

“意境除了有意象的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的