意境的现代转型.docx

1、意境的现代转型“意境”的现代转型向卫国摘要：中国古典诗歌的核心审美形态和审美范畴“意境”，通过受容西方艺术的核心因素“戏剧性”，并与古典的和谐美达成内在统一，已经完成了转型，形成“现代意境”。“现代意境”同时涵融了审美主体与客体之间、以及审美对象内部之“统一性”与“矛盾性”，在更高的意义上达成统一，因而也是一个更高的审美范畴。关键词：意境转型戏剧性现代意境由于建构中国现代诗学的需要，不少学者曾对“意境”的现代转型表示了自己的期待。比如叶嘉莹（1924-）先生在王国维及其文学评论一书中详尽地讨论了王国维的“境界”说之后，提出了“中西诗论之比较及今后所当开拓的途径”1（P251）的问题，她认为，“

2、如何学习并掌握中国旧日传统文学批评的优点，并进而与西方批评中长于理论分析的优点相结合，实在应当是我们现在思考的重要课题”1（P253）。古风（1957-）先生曾明确提出，“意境理论的现代化，就是意境范畴的现代转换。转即通，是对传统意境论的继承；换即变，是对意境论的发展。但重点是后者，即将现代新思想化入意境论之中。”他还进一步提出，“化入意境论中的新思想，有两个方面”：“其一，以现代思想重写传统，并在传统意境论的基础上增值和发展。”“其二，以西方现代文艺美学思想来阐释意境，给传统意境论注入外来血液”2（P366-367）。可惜的是，古风先生虽然提出了良好的思路，但最终因对西方人的审美理想之本质和

3、现代人的审美观念缺乏深入的考察，在他所举的理论实例中认为已经是新质的东西其实并不新，他的“意境”观没有真正地突破传统理念。笔者认为传统的“意境”实际上已经发生变异或转型，等待的是理论上的确认。一、“意境”是一个“现代美学概念”？王一川（1959-）先生曾说，意境“这个术语尽管早已在古代出现,但从来也没有获得过现代这般的重要性”，“意境与其说是中国古代美学的，不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇，只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以，意境应当被视为中国现代美学概念。意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物，其目的是解决中国现代人自身的

4、现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义：澄清现成意境研究中把这个术语视为古典美学的当然概念的偏颇，而使它的真正的现代性意义显示出来。把意境看作古典美学概念，是错以现代人视点去衡量古代人，把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。这种错置已到了澄清的时候了。”3（P32）这个观点是颇有见地的。其一，晚清以前直接言“意境”者极少，大多数论者都有自己的术语，诸如“兴趣”、“性灵”、“神韵”、“格调”等等，相关的术语虽都可视为对“意境”理论的某种发展和充实，但毕竟不是言“意境”本身。因此只能说“意境”所蕴含的某种内在精神逐渐成为了古典诗学和

5、美学的核心精神，而“意境”概念本身还没有成为这样的核心概念，毋宁说，晚清以前中国诗学、美学其实没有形成一个核心概念。其二，古代的论述方法比较简陋，多出于一时一地之感悟，基本没有对“意境”范畴的体系性分析和建构。这两个方面，即直接把“意境”作为一个美学（或诗学）体系的核心范畴并实质建构了这样的体系的，都从王国维（1877-1927）开始。就量的方面而言，学者大量地谈“意境”也是在王国维之后。古风统计，1919-1950年约有32位学者发表了33篇研究“意境”的论文2（P7）、1951-1977年有47位学者发表了51篇论文2（P12）、1978-2000年，约有1452位学者发表了1543篇论文

6、2（P16）。到目前已出版的“意境”研究专著则有7部。笔者也曾上网检索，截止到2006年2月，单是中国期刊网的“中国期刊全文数据库”所收录的文章标题中含有“意境”一词的就有1980篇（其中1959-1979年共8篇，1980-1989年159篇，1990-1999年共667篇，2000-2006年共1146篇）；而含有“境界”一词的文章更多，共3500多篇。这些文章的内容则不仅涉及诗歌、绘画、音乐诸领域，而且涉及小说、散文、戏曲、影视、雕塑、园林、建筑、广告以及日常生活的各方面，凡人类生活中的所有文化现象都曾用“意境”来加以言说，“意境”实为现代语境中的历史宠儿。但是，“意境”毕竟只是对“古典

7、性传统的一个独特发现、指认或挪用”，其原先的理论界域主要是用来言说古代的文艺和审美现象，所以还不能说是真正的“现代美学概念”。要体现“意境”的现代性，既要证明它有足够的审美空间容纳现代的文艺和审美现象，又要进行理论上的认定即重新界定。前一方面，上面的统计已经证明，此处再举一具体实例：陆耀东（1930-）先生谈论胡适、郭沫若等人的诗，就常用“意境”一词：他（胡适笔者注）的诗，注意意境的完整，大多用故事构建意境。人力车夫、一颗星儿、威权、乐观、上山、一颗遭劫的星，无不穿插一点情节，一段故事。4（P31）尝试集中的白话新诗，它的故事情节，它的意境，大多以理作骨干，作支撑。4（P31）在此，若将“意境

8、”视为单纯的古典美学概念，显然有很大的问题，其所指早已逸出古典艺术范畴。不仅现实中的艺术批评实践已经超越了传统的“意境”理论指涉的对象，其理论内涵也有所更新，如引文中“故事”和“理”的的成份已得到确认，但真正对“意境”进行现代性的理论更新者却未见出现。二、“意境”释义何谓“意境”？一千多年来，论者如云，见解纷呈。童庆炳（1936-）先生曾概括出六种“意境说”5（P2-5）：情景交融说、“诗画一体”说、境生“象外”说、“生气远出”说、哲学意蕴说、对话交流说。他认为“人们在讨论意境问题时,往往从一个或两个角度出发进行解说,没有把意境理解为一个复合的结构,这样尽管文章很多,却没有完全把握住意境的主要

9、的美学内涵”5（P2），并且提出了自己的见解，“认为意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想”5（P6）。此文概括的六种学说基本可以涵盖以往人们关于意境的主要观念。这其中，最有影响力的是以唐人司空图（字表圣，837-908）为代表的“境生象外”说和清人王夫之（1619-1692）为代表的“情景交融”论，可视之为“意境”的最正统解释。但是，童庆炳先生站在现代立场试图对意境理论进行整合，并注入“生命力”的新质和“抒情文学的审美理想”加以外延的限制，以涵盖上述种种理论的努力并不成功；“张力”一

10、说富有启发，“生命力”的概念却过于模糊。据考，“意”最早出现于小篆，甲骨文和金文中尚无“意”字。说文解字：“意，志也，从心，察言而知意也。从心，从音。”这里透露出两个方面的信息比较有价值，一是“意”同于“志”，而中国上古诗歌的最主要理念就是“诗言志”；二是，“意”字的结构为“音”和“心”两部分构成。说文解字又释“音”字：“声也。生于心，有节于外，谓之音。”“意”乃“音”生于“心”，所以同于“志”，实际上说文对此二字是互训的。“意境”的理论从根本上没有跑出“诗言志”，后人将“意”单一化地理解为“情”反而是有局限的。“境”字原为“竟”。“境”字在汉以前还没有。说文释“竟”字为“乐曲尽为竟，从音从人

11、。”所以“竟”原本是“尽”，而说文说“尽”字为“器物中空”，甲骨文字形亦确如是。至于乐曲何以“竟”（“尽”）？当然是由人控制的（上文释“音”字“有节于外”，也是强调了人工的作用，即主体性的发挥）。关于后起的“境”字，说文并无此字，康熙字典释曰：“疆也。一日竟也；疆土至此而竟也。”所以，“境”可看做是由“竟”的“乐曲尽”引申而为时间（“一日”）和空间（“疆土”）之尽，即时空界限。由此可总结，“意境”一词的语源学意义可有以下几方面：（1）它是一个特定的时间和空间，有一定的界限；（2）其界限（即终止于何时何地）由人控制，体现了主体性的作用；（3）这个特定时空应该是中空（虚）的，其间虽然可以有“物”（

12、或“象”），但“物”本身并非其所要容纳的事物，“意”才是它真正所容纳的，而“意”由心生，为虚。在“意境”阐释中的另一重要问题是其文化和思想渊源，这一问题直接关涉对意境之“意”也就是其内涵之本质的理解。以往论者多强调两个方面，一是其道家思想渊源，二是其佛家思想（主要是禅宗）渊源。比如，童庆炳先生说，“意境的始基在先秦道家的“体道”的境界”5（P1）、叶朗（1938-）先生说“意境说的思想根源是老子的哲学”6（P18），“意境理论的形成，不仅受道家（老子、庄子、魏晋玄学）的影响，而且也受到唐代佛学特别是禅宗的影响”7（P107）。关于这方面的论述实在太多，本文不多引，只说明一点，我们要重视“意境”

13、的思想文化来源，也要注意不被其所限。道家上古思想，佛家是外来思想，历史地看，后起的及后面引进的外来思想也可以成为“意境”之“意”的应有之义。“意境”的现代转型，首先涉及的当然就是“意”的现代意涵的注入和阐释。过去的多种解释，始终未能真正地结合现代人的审美经验对“意境”内涵进行实质性的转化或补充。笔者主张，干脆让“意境”回到其最基本的语义上来，即：意境是由创作主体通过具体文本所创设的艺术时空，其目的在于表现人的心灵（“意”）并力图引起接受者的心灵共鸣以获得启示或享受。除了对“境”加以时空限制（“文本”），具有一定的科学性之外，这不是一个精确的“定义”，而只是一种意向性的界定或准定义，其特点在于开

14、放性和意义的无限可生成性。首先，对“意境”的构成元素（结构质料）不加限制；其次对“意”的内涵不加限制，不必一定是“情”。第三，“意境”创设的目的不加限定，可以是审美享受，也可以是政治、宗教、道德、文化的思想启迪。我们这样做的目的是为了恢复“意境”的语义空间，使之可以容纳传统释义之外的新的内涵，真正地拓展“意境”的意义域，使之容纳现代人新的审美经验。三、中国文论中的另类“意境”观“意境”的现代转型，并非始自“现代”，它既不是一夜之间的“基因”突变，也不是纯粹受西方的启发而发生的。中国历代诗论中都有不同于一般所理解的“情景交融”或“境生象外”的另类的意境观存在。追索“意境”的另类历史，或许有助于我

15、们更好地理解其现代转型的过程。1、古代著述中的“另类”意境观（1）王昌龄（约698-约756）的“意境”“意境”一语，首倡于王氏，其诗格8（P88-89）云：诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。参证其“诗有三格”条可知，王昌龄的“三境”分别对应于山水诗、抒情诗和哲理诗。其所谓“意境”实类似于今日之观念性诗歌的哲理性境界，追求的是“得其真”。笔者认为，汉字的“意”本身包含着思想在内，“意境”完全可以是

16、一种思想境界。比如，中国历代禅诗，其实都是观念性、思想性的诗歌。但是，王昌龄之后的论者一般都只讲抒情，反对议论，以致于中国诗歌之路越走越窄。王昌龄的“意境”观还有十分重要的一点就是他不把“意境”只看作诗歌所专属，而是广义的“文章”所必须：“夫作文章，但多立意。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。9（P322）”王昌龄的本意是说明写文章须有灵感（“境生”），不要为写而写。但他的意思背后却肯定了“文章”也须有“境”。而“文章”是多样化的，可指写景抒情的文章，也可指议论说理的文章，可指诗词曲赋，也可指小说戏剧。可以说，王昌龄作为“意境”理论第一

17、人，本来是为“意境”预留了足够的思维空间的，只是后人没有照着他的思路去发展，使“意境”之路越走越窄。（2）“以理为主”和“理趣”之说宋代“江西诗派”论诗讲究法度，主张以议论为诗。如其鼻祖黄庭坚（1045-1150）就非常重视“读书”、主张“以理为主”8（P322），有时甚至极端，强调“无一字无来处”8（P316）。这种主张固然有问题，但站在现代的立场看，其后继者不乏其人，连西方批评家艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）、布鲁姆（HaroldBloom，1930-）等也可以算上。艾略特强调诗人永远处身于传统之中，布鲁姆认同这一观点，但他主张“每一位诗人的发轫点乃是一种较之普通人更为强

18、烈的对死亡的必然性的反抗意识”10（P10），“反抗”的直接对象恰恰是“诗人身上的诗人”10（P12）。的确，从根本上说每一首诗都有作为其互文存在的另一首诗，好诗都是“无一字无来处”的。严羽（生卒年不详）的“兴趣”说本是为反对“江西诗派”的议论、说理而提出的，但“趣”之一字本身可为“情趣”，也可为“理趣”，还可为语言技巧的“妙”趣或机趣。清人沈德潜（1673-1769）就既重视诗歌的语言之“妙”：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。11（P414”他还重视诗歌意境的“理趣”：“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。12（P415）”“诗

19、不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。12（P415）”“理”或“理趣”，虽然由于儒家“诗教”的影响，在古代总体来说是被抑制的，但现代人在创构自己的诗学理论时，未尝不可借鉴之。（3）明清小说、戏曲理论中的“意境”明清以降，小说、戏曲等叙事文学繁荣起来，其理论也与“意境”有所关联。明人李贽（1527-1602，号卓吾）对水浒传人物描写的评点即被认为是对一种“最高艺术境界”的描绘：“自然、化工境界，正是李贽在杂说中提出的最高艺术境界。其所谓人力可到处，是指画工也。而化工境界亦即画论中所说的逸品境界，也即是庄学、玄学、禅学，特别是南宗画论所理想的审美境界。12（P252）”可见，李卓吾的小说理想，尤其是

20、人物及其活动是一种“意境”追求。再如明代临川派戏剧大师汤显祖（1550-1617），论评戏剧主“意趣”说，也强调“化工”境界12（P268-269）。而今人以“意境”、“境界”等言小说、戏剧已成家常便饭。最可注意的是清人金圣叹（1608-1661），他在水浒传序一文中直接提出了文章“三境”说：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。11（P250）”此“三境”完全可看作是“意境”的三个层次。王国维的人间词话的“三境界”说也许受其启发。而金圣叹的“三境”，是针对小说而言的。2、王国维的“境界”“意境”理论走向现代的重要过

21、渡王国维是最早研究西方哲学的中国人之一，其美学思想深受康德、叔本华、尼采影响。除了中国古典思想，这一派西方哲学成为王国维诗学、美学思想的主要资源。其主要美学和诗学著作人间词话虽然用的是中国传统的诗话形式，其核心范畴也是传统的“意境”和“境界”等语，但其内在精神已包含了西方哲学和文学的诸多观念。王氏为了张扬“境界”一语，曾言“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。13（P16）”叶嘉莹先生专门对“境界”和“兴趣”、“神韵”进行了对比考察，“沧浪之所谓兴趣，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓神韵，似偏重在由感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓境界

22、，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。1（P247-248）”比较之后，她又提出另一方面的证据：“何况静安先生更曾参以西方之理论概念，就作品中物与我之关系，写作时所取之态度，与写作所用之材料等各方面，对于境界之内涵做了有我、无我、主观、客观及理想、写实等，各种逻辑性的区分，这种细密的解说和分析，当然就更非沧浪和阮亭之所及了。1（P249）”叶氏之说确实有理，但未够透彻。“兴趣”、“神韵”之说既是对诗而言，当然也是指诗（作品）所已经具备的东西，若“境界”仅为“作品中具体之呈现”，并不能言明与前二者的差别。“境界”一语与“兴趣”、“神韵”的根本区别不在于是否已由作品呈现，而在于后二者只言作品

23、呈现之内容为何，却不言如何（或借何种质料）呈现，“境界”（或“意境”）则不仅言及作品之内容，而且言及内容之寓所“形式”或曰形象结构，即“境”的存在。王氏虽没有直接使用“内容”和“形式”概念，但他是懂得这两个概念的，因为他了解西方的文学反映论。在屈子文学之精神一文中，他曾引述了希尔列尔（今译席勒，德国诗人）对诗歌的定义：“诗歌者，描写人生者也。14（P150）”王氏并提出“此定义未免太狭，今更广之曰描写自然及人生，可乎？14（P150）”可见他心目中诗歌的“内容”就是“自然及人生”的反映。同文，他还探讨了“屈子文学之形式”14（P152）问题，直接使用了“形式”一语。王国维的“境界”说是特别重视

24、文学创作的方法和技巧的，比如他提出“境界”创造的“造”与“写”两种方法，他通过评价屈原，对文学创作中形式质料、想象力、创作方法、自由创新等方面进行了充分的论述。要之，形式的自觉乃是王国维“境界”说之现代性的重要方面。这是第一点。第二，王氏美学受西方思想启发最大之处在于对悲剧的认识。“悲剧”有两层涵义，一是人生的，一是文学的；前者是后者的依据。王氏的悲剧思想主要来源于叔本华的哲学，其评论一文的思想基础，完全是叔本华思想的翻版，这点早经公论。与此相关联，王国维从康德、席勒那里继承来的对文学的“游戏”精神的认同，显示出对中国“诗教”传统根本性反叛的一面。其文学小言说“文学者，游戏的事业也”14（P1

25、43）；人间嗜好之研究一文中又通过对人生嗜好的研究将文学之“游戏观”放大为人生之“戏剧观”：“霍雷士曰：人生者，自观之者言之，则为一喜剧，自感之者言之，则又为一悲剧也。自吾人思之，则人生之运命固无以异于悲剧，然人当演此悲剧时，亦俯首杜口，惑故示整暇，汶汶而过耳。14（P122）”看来，悲剧乃人生之本质，它决定了人对戏剧之爱好。王国维充分肯定红楼梦之美学和伦理学价值，乃是因为它是一部“彻头彻尾的悲剧也”14（P60），“游戏说”与悲剧观，也被注入了王氏之“境界”中：“尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词真所谓以血书者也，宋道宗皇帝燕山亭词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督

26、担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。13（P30）”若以悲剧的精神来解释王氏之“有我之境”与“无我之境”则可获一种新的释读：“无我之境”即解脱之境；“有我之境”即陷于悲剧之境。不得解脱的原因可能是不能解脱，也可能是自觉的“担当”意识使之不欲解脱。第三，王氏以“意境”释读小说和戏曲。王国维认为诗歌与其它艺术是相通的，可并称之“美术”，“而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。14（P53）”“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点。14（P62）”所以，其评论重悲剧精神，宋元戏曲史则直接以“意境”言戏曲：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽

27、之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。14（P282）”金圣叹、王国维直接以“意境”言叙事文学，值得我们高度重视。3、现代诸家之“意境”观（1）朱光潜（1897-1986）朱光潜诗论一书第三章，专谈“诗的境界”，直接套用王国维“境界”二字并做了说明15（P35）。朱先生受西学影响至深，言诗之“境界”有如下特点，一是强调“直觉”为诗歌境界生发之条件。二是强调“每个诗的境界都必有情趣（feeling）和意象（image）两个要素。情趣简称情，意象简称景。

28、15（P38）”“诗的境界是情景的契合。15（P38）”“情景的契合”本不算什么新见，但考虑到如下几个因素，我们仍然应予关注：一是中文“情趣”和朱先生用的英文“feeling”都不是单纯指“情”：中文有“趣”的部分，英文则指人的全部感觉、知觉等，所以朱先生之“境界”实超出了“情景契合”。二是“直觉”与“意象”的西学背景。前者来自意大利美学家克罗齐（BenedettoCroce,1866-1952）的“直觉主义”。后者虽为中国固有之概念，但中国现代诗歌的“意象”理论实为胡适从美国诗人庞德（EzraPound,1885-1973）之“意象主义”借回，有“出口转内销”的背景，其词义经西方心理学和美学

29、之洗礼，已发生变化：由传统的“景”和“物”强调其客观性一面转而为主体内心之主观意象，特别强调主观性一面。故此，“直觉”、“意象”都可视为现代汉语诗学的新语。（2）宗白华（1897-1986）宗白华先生的中国艺术意境之诞生（1943），开宗明义曰，“站在历史的转折点”上“进行民族文化底自省工作”16（P150），立意甚高远。其主要理论贡献在于，从广阔的视野提出人与世界关系中的“五种境界”，分别为功利境界（主于“利”）、政治境界（主于“权”）、伦理境界（主于“爱”）、学术境界（主于“真”）、宗教境界（主于“神”）。何为“艺术意境”呢？介于“学术境界”和“宗教境界”之间，“以宇宙人生的具体为对象，赏

30、玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。艺术境界主于美。16（P151）”这个定义对古典意境有所超越。首先，他把“意境”放在学术和宗教之间，必然会同时沾染学术之“真”、之实和宗教之超越性、之形而上学性。第二，艺术意境虽处于人生诸境界之后二层之间，但也可涵泳其它诸境界。五层境界虽有层次之分，但没有高低之别，宗先生并无一语贬低其它境界，这是他的高明处也可见其胸怀。宗先生将“艺术意境”定位于“学术”和“宗教”之间，是一种现代性观念，有西方近代科学主义和传统形而上学的双重影响。中国传统美学是一种居“中”的

31、群体性美学，上不及形而上学之域，下不达富有个性的生命个体，由是，该文的意义便凸现出来了。（3）李泽厚（1930-）和叶朗李泽厚的“意境”杂谈（光明日报1957年6月16日）一文，被认为是“运用马列主义唯物反映论观点来研究意境的力作”2（P12）。该文“用西方文论的形象和典型理论来阐释意境”2（P13）。这种方法显然是受时代风气影响的结果。其理论上的价值有两点需注意：一是把“意境”跟“典型”联系起来。而“典型”的理论常用来指涉叙事性文学，“意境”被视为典型的一种，就必然染指小说、戏曲等。二是对人们认识“意境”与“意象”之关系有一种启发作用。如叶朗先生就认为“意境是意象的一种类型”7。这个观点是非常深刻的。叶朗首先对人们把“情景交融”描述为“意境”的基本特征提出质疑，“在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是意象，而不是意境。中国传统美学认为艺术的本体就是意象，而意象的基本规定性就是情景交融。6”那么“意境”呢？“意境除了有意象的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的