试论方文山歌词创作的艺术特色.docx

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试论方文山歌词创作的艺术特色

试论方文山歌词创作的艺术特色

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股敌军”，但例

（2）却用“股”来修饰抽象名词“骄傲”，将“骄傲”这种抽象的心理情绪拟人化、量化了。

在现代汉语中，有一类词是借用名词当量词用，这类词被称为临时量词，由于“它们（量词与名词）的搭配是有规律可循的。

能和某个量词搭配的名词，它所反映的对象必须具备某些特征。

”[3]例（3）中的“瓢”和例（4）中的“碗”就属于这一类，所以“瓢”和“碗”作为临时量词，通常情况下用于修饰可盛装可食用的东西，如“一瓢水”、“一碗饭”等，而例（3）用“瓢”这一具体量词将“爱”这种不可衡量的情感具体化、量化了，例（4）的“家乡”虽然是具体名词，但并没有具备与量词“碗”搭配时所应有的特征，从而形成了一种独特的新鲜感。

此外还有：

（5）针叶林树梢穿过绿色隧道/一股神秘在敲（《同一种调调》）

（6）你从那头瞧这看/月光下一轮美满（《牡丹江》）

（7）一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦（《东风破》）

这三例中，“神秘”、“美满”是形容词，“漂泊”是动词，由于受前面数量短语的修饰，这三个词都有了名词化的特征，虽然如此，但仍表达一种抽象的事物，却被“股”、“轮”、“壶”这类用以修饰具体事物的名量词所限制，使具体量词“股”、“轮”、“壶”所分别代指的事物“针叶林树梢”、“月亮”、“酒”与抽象事物“神秘”、“美满”、“漂泊”形成意象上的统一，含蓄而意蕴深刻。

表示抽象感情的词用具体的数量来测量，尽管这样的组合违反汉语规律，但这种看似荒谬的用法恰能若隐若现地表达人们内心深处种种虚虚实实的情感，使抽象名词获得了具象的质感，给人以无形中似有形的捉摸不定而又耐人寻味的感觉。

二副词和名词的超常搭配

一般来说，名词是指称人和事物的词，通常是无法接受程度副词的修饰和限制的[1]，然而，大多数名词，除了具有反映、概括客观事物本质的理性义之外，还有隐含在理性义之中、区别于其他名词的根本属性，即名词的“性状特征”。

一个名词，在日常的语境中，使用的通常是其显性存在的理性义，但是“当这些名词处于程度副词之后时，它们所包含的形容词性典型特征被激活，这时，它们所表现的意义不再是它的理性义或概念义，而是一种形容词性的意义。

”[4]

近年来，“副词+名词”的现象屡见不鲜，特别是“‘很’+名词”的结构已经为人们所接受并广泛使用，如“很绅士”、“很淑女”等，这类名词有一个共同的特点，即此类名词的语义中，都包含一种描述性语义特征，如“很绅士”中的“绅士”一词就有“有礼貌、有风度、尊重女性”等语义特征，“很淑女”中的“淑女”则有“美好、文静”等语义特征。

因此，当它们的这种描述性特征被突出时，就可以受程度副词的修饰限制了。

在方文山的歌词中，这类现象也时有出现，例如：

（8）被雨淋湿的唐装/那股叹息很东方（《双刀》）

（9）门上流苏线条在摇晃炫耀/疯狂的城堡很欧洲的情调（《同一种调调》）

能够进入这类组合中的名词往往是抽象性或概括性较大的名词，如上面两个例子中，“东方”和“欧洲”指的并不是两个具体的地方，而指的是与这两个地方的人和物具有紧密联系的区别性特征，分别含有“东方的特征或气息”和“欧洲特色”的含义，然后再用这两个抽象化的名词分别修饰代表中华民族特色的“唐装”和具有欧洲建筑特色的“城堡”，名词从而具有了形容词的某种内蕴和功能，表示与名词相关联的某种性质或状态，使得歌词语言的表达经济准确、内涵丰富。

“程度副词+名词”这种语言现象，可以说是对“语言陌生化阅读效果的自觉追求，是对自动化语言，即那种积久成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言的一种挑战，因为新奇而反常的创新语言，突破常规的搭配方式，往往会给读者带来一种别开生面的感觉，形成一种陌生化的阅读效果。

”[5]方文山正是恰当运用陌生化效果，使语言简练新颖、形象生动，引发人们联想和想象，使其词作余味无穷。

三语义相反或相对的词语逆意搭配

从逻辑上来讲，语义相反或相对的词语是不能搭配使用的，但这些从表面上看互相对立的词语，常常以一种互相联系、矛盾统一的形式出现在方文山的歌词创作中，增强了歌词表意的深刻，给人一种独特的审美感受。

例如：

（10）为你弹奏肖邦的夜曲/纪念我死去的爱情/跟夜风一样的声音/心碎得很好听（《夜曲》）

（11）天微微亮/你轻声地叹/一夜惆怅如此委婉/徒留我孤单在湖面成双（《菊花台》）

（12）让晶莹的泪滴/闪烁成回忆/伤人的美丽（《完美主义》）

（13）旧地如重游/月圆更寂寞（《东风破》）

例（10）中，“心碎”本来指的是一种难过、痛苦、让人内心无法负荷的感受，而“好听”形容的是某种能让人产生愉悦心情的声音，词作者故意将这一对语义相反的词语组合搭配在一起，渲染了强烈的悲伤情感，“心碎”的是“爱人的离去”，而“好听”的是爱人所爱的“肖邦的夜曲”。

例（11）中，“徒”和“孤单”都暗示了个体，却又与“成双”搭配组合起来，渲染了寂寞悲凉的处境，孤单的只有“我”一个人，陪伴我的只有与我“成双”的倒影，让人体会到一种形单影只的无奈。

例（12）中，“美丽”指的是能让人产生快感的事物，而“伤人”恰好与之相反，指一种让人内心痛苦的感觉，既然“伤人”，那么“美丽”又从何而来呢？

“美丽”的是那曾经幸福的回忆，而当一切事过境迁时再次想起，却是一种“伤人”的痛苦，以此渲染缅怀感伤的心境。

例（13）中，中秋佳节，月圆人团圆，在中国传统文化中，月圆象征着团圆，而为了反衬月圆人不圆的悲境，渲染相思离别、孤苦伶仃的哀愁，方文山在其歌词中将“月圆”和“寂寞”组合搭配在一起，烘托出一种浓烈的孤独离愁之苦，使得情感表达更加深刻、触人心弦。

这些语义相对或相反的词语，经过艺术处理放在一起，结合上下文，能够给人一种新颖独特，耳目一新的感觉。

从审美角度来看，方文山的词作将语义相反或相对的词语搭配在一起，营造出一种朦胧的意境美，让听者能够更深刻地领略其中的凄凉悲伤，留给欣赏者无限的回味。

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四语义不合的词语错意搭配

在歌词创作中，作者为了表达特殊的语义和情味，故意违反语言常规，有意识地打破那些受强烈逻辑语义制约的词语搭配关系，使处于不同语义系统中的词语联结起来，形成一种独特的错意组合。

概括起来，主要体现在以下几个方面：

一是修饰语与中心语的错意搭配，如：

（14）夜半清醒的烛火/不忍苛责我（《东风破》）

“清醒”是人的一种意识，而此处却与无意识的物“烛火”相联结，而无意识、无生命的“烛火”又怎能“苛责”“我”呢？

此处又使用了表示人的心理活动动词“不忍”，赋予物以生命与意识，使“烛火”更加灵动，从侧面反映出主人公的哀伤情绪。

（15）思念的光透进窗/银白色的温暖洒在儿时的床（《牡丹江》）

“思念”是人独有的情感动作，在例（15）中却转化成了一道具体可见的月光；“温暖”是人特殊的情感体会，是抽象名词，竟能被月光的“银白色”所染色。

方文山借月寄托相思之情，抒发思乡怀人之感，却不直接点出“月”，而以月“思乡”的象征意义和月光的“银白色”来代替，含蓄而形象地表达出了“我”对家乡深厚的思念之情、对童年美好回忆的怀念之意。

再如：

（16）一群嗜血的蚂蚁/被腐肉所吸引/我面无表情/看孤独的风景（《夜曲》）

（17）那薄如蝉翼的未来/经不起谁来拆（《千里之外》）

例（16）“孤独”一般用以形容人，强调独自一人时的寂寞感受，而“风景”是由一些或许多现象组成的可供人欣赏的景象，又怎会“孤独”呢？

具体的“风景”因受内心“孤独”情感的影响，而染上了悲凉的色调，用人特有的感觉来修饰具体的事物，间接而深刻地表达出了人物内心的寂寞与孤愁；例（17）中，用“薄如蝉翼”这样的比喻来修饰表示抽象概念的名词“未来”，旨在突出面对无可预期的未来时，那种无可奈何的情绪和无法表达的忧思。

方文山歌词创作中这种对修饰语与中心语常规搭配的突破，给人一种新奇感，使其词作意味深长而又耐人寻味。

二是名词和谓词的超常搭配。

例如：

（19）一盏离愁孤单伫立在窗口/我在门后假装你人还没走（《东风破》）

“离愁”是一种抽象的情感，却能够像具体灵动的人一样“孤单伫立”，方文山打破词语的线性组合规律，用人特有的情感来指代人，直截了当地突出人物的“离愁”与“孤单”之感。

（20）你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷（《东风破》）

“回忆”可以用酒来温暖，“思念”可以用胖瘦来修饰，如流水一般的过去的岁月，竟用了一个“偷”字，这样一种违反常规的搭配却充分地体现出“我”内心的寂寞和痛苦，给人一种看时间逝去却又无可奈何的感觉。

（21）岁月在墙上剥落/看见小时候（《东风破》）

（22）那薄如蝉翼的未来/经不起谁来拆（《千里之外》）

（23）釉色渲染仕女图/韵味被私藏（《青花瓷》）

例（21）中，作者先将“岁月”这个抽象名词比作历经沧桑的墙皮，再与“剥落”这个形象的动词搭配，感叹时光的流逝，渲染儿时的美好一去不复返的感伤情绪；例（22）中，则将“未来”这个抽象的时间概念与“拆”这一具体动作搭配在一起，使抽象名词具体化、形象化，以强调“未来”的不可预测性，体现出奇特的艺术表现力；例（23）中则将抽象的“韵味”具体化为有形的、可触摸到的宝藏，从而可以被“私藏”，将无形的“韵味”有形化，旨在将其珍贵性及收藏价值具体量化，使欣赏者更容易形象地理解。

以上例句中都暗含着许多比喻，方文山在歌词创作中总是以喻体为桥梁，连接具体事物和由比喻得来的抽象事物，然后撤去桥梁，直接将本体与同喻体搭配的动词联系在一起，从而达到含喻而不见喻的效果，让人产生耳目一新的独特感觉。

这样便使原本抽象的词语具体化、拟物化，改变了原来固有的含义，而为了表达的需要突出了其联想意义和情感意义。

这种违反常规的搭配，让他的歌词有了一种独特、新奇的艺术表现力和不息的生命力。

∙2011-08-2617:

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五改变短语或句子的常规组合顺序

一般情况下，短语和句子要按照一定的语法规则和逻辑语义顺序进行组合搭配，譬如主语总是在谓语前面，修饰语总是出现在中心语之前，宾语和补语总是位于述语之后，构成主谓结构、偏正结构、述宾或述补结构等汉语基本语法结构，但有时由于表达的需要——或为了达到强调、突出等语用目的，或为了以一种清新的词风吸引听众，或为了追求韵脚和谐——需要在结构上做出调整，改变短语或句子的这种横向组合关系。

方文山在歌词创作中，就经常有意识地打破那些受语法和语义规则以及社会文化习惯制约的词语搭配关系，主要表现为以下几种：

一是主谓倒置，例如：

（24）随风飘散/你的模样（《菊花台》）

（25）透明着尘埃/你无暇的爱（《千里之外》）

（26）将恩怨看穿/你丹凤眼的目光（《双刀》）

现代汉语中，主语一般都要位于谓语之前，以上三例中，为了突出强调被陈述的对象，分别将“你的模样”、“你无暇的爱”和“你丹凤眼的目光”这三个话题故意放到了后面。

二是将常规的主谓结构改变为动宾结构，例如：

（27）你发如雪/凄美了离别/我焚香感动了谁（《发如雪》）

（28）你发如雪/纷飞了眼泪/我等待苍老了谁（《发如雪》）

（29）你从雨中来/诗化了悲哀/我淋湿现在（《千里之外》）

这几句常规的语序应该为“离别凄美”、“眼泪纷飞”、“悲哀（被）诗化”，但歌词作者却使用了特殊格式，把形容词性谓语“凄美”提前，活用作动词，把动词性谓语“纷飞”、“诗化”提前，形成“动词+助词‘了’+宾语”的结构。

将主谓结构改变为动宾结构后，强调了“凄美”、“纷飞”和“诗化”，使得词作的情感基调显而易见、更加突出。

三是宾语前置，例如：

（30）而如今琴声幽幽/我的等候你没听过（《东风破》）

（31）枫叶将故事染色/结局我看透（《东风破》）

动宾结构的支配、关涉关系是用语序来表示的，通常是谓语动词在前，表示动作行为，是支配、关涉后面的宾语的成分，宾语在后，表示人、物或事情，是动作所支配、所关涉的对象。

例（30）中将宾语“我的等候”提前，目的是为了用一个谓语（“听过”）支配两个宾语（“琴声”、“等候”），形成形式和语义上的统一；例（31）中，《东风破》的韵脚为：

“愁、口、后、走、游、寞、火、我、泊、喉、瘦、流、偷、熟、过、奏、破、落、候、幼、幽、透、头、默”，大部分押的是“ou”韵，词作者为求韵脚和谐，将宾语“结局”前置，使动词“看透”中“透”的韵与全词的韵脚相和谐。

这样的错意搭配，虽然可能不符合传统语言的逻辑关系，但是只要符合歌词创作的具体语境、突出人的思想感情、符合人的审美需要，同样是可以被欣赏者理解和接受的，也正是这种超常搭配和变异性，强化了语言的表现力和对读者心灵的感召力。

∙2011-08-2617:

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六词类活用

一般地说，汉语中词在句子中的语法属性和语法作用是固定的，但是在特定条件下，为了表达上的需要，可以灵活运用，从而使某类词临时具有另一类词的语法功能，词的这种临时的灵活运用的现象，叫做词类活用。

作为一种语法现象，词类活用在古汉语中较为常见，但在现代汉语里并不多见，而方文山为追求“化平实为生动，化腐朽为神奇”的艺术效果，在他的词作中大量地运用了词类活用的现象，例如：

（32）你是我唯一想要的了解《七里香》）

这是一句由动词“是”组成的主谓句，句中的宾语“了解”一词在语法层面上是对“了解的事/人”的省略，词作者将这一动词活用作名词，有意突破现代汉语的语法规范，使语言简洁、新颖，且与整首歌词保持韵脚的和谐。

（33）那饱满的稻穗/幸福了这个季节（《七里香》）

（34）一身琉璃白/透明着尘埃/你无暇的爱（《千里之外》）

（35）你发如雪/凄美了离别/我焚香感动了谁、你发如雪/纷飞了眼泪/我等待苍老了谁（《发如雪》）

“幸福”、“透明”、“凄美”、“苍老”是形容词活用作动词的用法，并含使动意味。

现代汉语中，形容词可以充当谓语成分或定语，多用来修饰名词性成分，是不能带宾语的，而上例中，形容词“幸福、透明、凄美、苍老”后面分别直接带上了宾语“季节、尘埃、离别、谁”，这表明在这几例中，形容词活用作动词，带上宾语组成动宾结构，并含有致使义。

将形容词活用作动词，赋予形容词以动态色彩，同时为歌词增添了艺术色彩。

（36）冉冉檀香透过窗/心事我了然（《青花瓷》）

“冉冉”是副词，在现代汉语中，它多作状语，修饰形容词和动词，而例句中却直接修饰名词“檀香”，具有了形容词的意义和用法，突出了“檀香”的性状和状态，与后面的“心事”浑然交融。

方文山的词作中，类似的词类活用现象很多，如“飘落了灿烂”（《菊花台》）、“你嫣然的一笑如含苞待放”（《青花瓷》）、“伤人的美丽”（《完美主义》）等，这样的用法深刻地体现了现代人对自身感受和体验的独特认识，同时体现了歌词作者对形象的生动把握，延续了古人所谓的“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”的艺术追求，使歌词更加耐人寻味。

方文山之词，亦可谓诗；方文山之诗，亦可谓词。

诗词本同源，然则或长于诗，或长于词。

偶有如苏东坡者，两者皆工，然其诗不可谓词，其词不可谓诗，诗词于其笔下仍有二致，不可混同。

而文山则兼得其妙，并悟其趣。

诗词于文山始合而为一，此即“文山体”与众家之别。

方文山的贡献还在于使整个流行歌词的创作完全提升到了一个全新的高度，而他之所以能取得这样的成就，成功之处就在于拿到了一付“扎根千年的汉方”，在于他对传统文化的无比热爱。

他的歌词是在继承并发展了中国古典诗词精髓的基础上，又融合了现代电影艺术而成的语言艺术——而在对传统文化的继承上，他甚至比绝大多数的现代诗人做得都要好，如其所言：

“一直一来我就是一个民族意识很重的人，长期关注跟民族、传统、文化相关联的议题。

当我的这种意识跟音乐相结合起来时，就自然而然地孕育出所谓‘中国风’的歌词。

”[14]2008年下半年，湖北武汉某高中教师在语文考试中以方文山的《青花瓷》命题，引起争议。

之所以引起争议，无非是因为这首词是以流行歌词的面貌而存在的，事实上大家并不是在讨论这首词到底写得怎么样，而是不断地质问这首词的身份出处。

这说明这首词的质量到底如何，许多人都是不敢妄下断言的，或者说是不愿意虚心接受的。

所以我认为方文山摊上周杰伦，既是他的幸运，又是他的不幸。

造成这种结果的原因，是时代的发展使然。

为什么这么说呢？

因为现在是一个快餐文化的时代，单纯的文字表达已经不能刺激现代人的视听追求，人们潜意识里追求各种各样新奇的文化，于是落拓文人方文山正好搭上周杰伦这座时尚文化的豪华大巴，一飞冲天，一鸣惊人；然而这又是他的不幸，因为现在的一些“阳春白雪”的人们尚且不愿意接纳这些快餐文化，方文山的词既然和周杰伦的歌联系到了一起，自然就被定义为通俗无聊的文字创作。

对于这些争议，在方文山自己大约是不以为然的。

然而对整个汉语文字圈，却是一个不得不引人发省的悲哀。

因为平心而论，其诗词创作的成就当不低于任何一位白话诗人。

所以从这件事来看，绝大多数的读者，仍旧是如林妹妹所言“只知听歌，未必能领略其中的趣味。

”