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对风格派的认识
对风格派的认识
风格派起源
一战期间，荷兰作为中立国逃脱了战争的蹂躏，为各国艺术家、设计家提供了一个很好的庇护所。
各国艺术家特别是前卫艺术家都来荷兰避难,因而荷兰一时间人才济济。
在这种背景下，一些接受了野兽主义、立体主义、未来主义等现代观念启迪的艺术家们开始在荷兰本土努力探索前卫艺术的发展之路，因而形成了著名的艺术派别风格
派（DeStijl,荷兰文,即风格之意）。
风格派艺术家们主要通过1917年在莱顿城创建的名为《风格》的月刊交流各自的理想，风格派也由此而得名。
风格派艺术脱离了当时繁多的前卫艺术形式，结合立体派形象与未来派理想，使建筑按几何学条例发展，以合乎新塑型主义（Neoplasticism）规律走向了完全抽
象，它与俄国构成主义运动（1917—1924）、德国的新建筑和现代设计运动（1904—1933
年左右）共同成为当时世界上几个重要的现代设计的试验中心。
它对20世纪的现代艺术、建筑学和设计产生了持久的影响。
这种探索成果至今仍然影响着各国设计师的造型和风格,在我们今天的生活中也依然能够看到“风格派”的影子。
风格派是一场松散的运动，没有具体的组织形式。
它的一些主要成员彼此接触不多，甚至从未谋面，但相似的美学观念把他们联系在了一起。
风格派的特征
“风格派”带有鲜明特征的形式手法如下：
1）把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑及所有平面设计的特征完全剥除,变成最基本的几何结构单体或称为"元素"。
2）把这些集合结构单体或元素进行组合，但在新的结构组合中单体元素依然保持相对独立性和鲜明的可视性。
3）对于非对称性的深入研究与运用。
4）非常特别地反复运用纵横几何结构和基本原色和中性色。
“风格派”有一个共同的原则，出发点即是对事物的绝对抽象。
他们认为艺术应完全消除与任何自然物体的联系，而用基本几何形象的组合和构图来体现整个宇宙的法则和谐。
这种对于和谐的追求是“风格派”恒定的目标，但这种几何因素不是自然物体的特定形式，而是高度抽象的形式。
在”抽象化与单纯化”的口号下，风格派提倡数学精神，凡是缺乏明确与秩序的东西，都被他们称作是巴洛克，统统予以反对。
对于
“风格派”的艺术家而言，这些基本要素是整体视觉现实的基础，所要做的是将这些线条、块面、色彩等因素构成一幅均衡的作品，寻找它们之间的比例和谐。
“风格派”理论进而把几何形式与机器生产等同起来，追求那种机器产品般的精确。
风格派不仅关心美学，也努力更新生活与艺术的联系。
在创造新的视觉风格的同时，它力图创造一种新的生活方式。
风格派的作品虽然没有可理解的主题，常冠以“构图第X号”之类的名称。
但这些作品有其深层次的内涵与意义，它们体现了大多数欧洲人民渴望和谐与平衡的心态。
蒙德里安认为，只要普遍的和谐还未成为日常生活中的现实，那么绘画就能提供一种暂时的代替。
风格派出现于荷兰并非偶然，它与人类征服自然的“荷兰精神”和宣扬克制与纯洁的荷兰清教传统相一致。
有人认为四四方方的田野、笔直的道路和运河这种人工的荷兰景色是风格派绘画中隐匿的主题，这种说法未免有些牵
强，但风格派艺术确实以一种几何和精确的方式表达了人类精神支配变化莫测的大自然的胜利，以及寓美于纯粹与简朴之中的思想。
《风格》杂志是风格派的思想阵地。
通过《风格》杂志我们会发现风格派除了单纯的美学探讨以外，还具有一定的社会意义上的主张，归纳起来,可以总结为以下几条：
1）坚持艺术设计的社会作用；
2）认为普遍化和特殊化、集体与个人之间有一种平衡；
3）对于改变机械主义，新技术风格含有一种浪漫的、理想主义的乌
托邦精神；
4）坚信艺术与设计具有改变未来的力量，改变个人生活和生活方式的力量。
风格派的思想根源
风格派运动在思想上受到以下几个方面的影响：
1.荷兰理想主义哲学
这种哲学具有严肃、清晰、逻辑的知性传统。
杜斯博格就曾将他自己的理想主义解释为自宗教改革以来，多方影响荷兰文化的荷兰新教理想主义的结果。
在荷兰理想主义影响下，人们呼唤一种高度民主化和社会工程的设计，这种理想主义的设计探索，使许
多设计家致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。
在这些新的艺术和设计观念中，还加上了社会主义强烈的社会使命感，在风格派艺术家之间形成了一种几近宗教的狂热。
他们如政治团体般写下共同宣言，出书，集会，发
表言论，并且在理论上激发起理想性的解释。
在荷兰的理想哲学基础上，蒙德里安带着
属于他风格派的严肃、清晰和逻辑的知性体系，在非具象领域里进行艰难地探索，并满
怀激情地把几何体发挥到极至：
均衡、离心、散焦、纯粹、统一、对立、净化、精确、缜密、思索、中性、非叙述性、普遍性&&蒙德里安的艺术语言，简约且概括地创造了一个全新的艺术世界，其形式格外柔和，并暗含着智慧的思考。
黑色的长条网络交汇各种情感寄托，成为骨架的理性之柱。
他认为形式产生关系，而关系又产生出形式。
这样
理性、简洁、逻辑、笔直的线条和鲜明色彩就占据了风格派画面的中心。
2.蒙德里安和列克的抽象式神秘宇宙观。
在蒙德里安组建风格派之前，与立体主义艺术关系密切。
蒙德里安希望在立体主义基础上继续往前走，制造完全的抽象，看看纯粹抽象究竟会给绘画带来什么。
1914年他
开始对立体主义的追求产生不满：
一步一步地，我见到，立体派没有从它自己的发现里引申出逻辑的结论。
它没有把抽象发展到它的最后目的，到？
纯粹实在？
的表达。
我感
到，这纯粹实在只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型又本质上不应受到主观感情和
表象的制约。
可以说，蒙德里安的创作是立体派富有逻辑的继续，在立体主义基础上衍
生绘画上新的造型，所以风格杂志把蒙德里安尊为新造型主义之父。
3.舒恩梅克的影响。
舒恩梅克提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作实证神秘主义或积极神秘主
义或造型数学。
他认为创世主创造世界时，并不是随意的，而是循着有条不紊的思想，有非常严格的秩序和理性、数的和谐、恰当的比例，造物主的神秘理念，我们可以从现实
各种现象中找到实证。
所以大自然虽然变化万千，但实际上有着绝对的规律性，包括造
型的规律性。
那么推演到艺术创作中，一个重要的法则就是把纷纭的现实还原为基本的秩序，以便彰显现实的隐秘内在结构。
舒恩梅克从宇宙观出发，认为色彩也有重要的精
神象征意义：
黄色象征阳光的光线运动；蓝色是黄色的对比，象征着天空的无限延展；而红色则是黄色与蓝色之间的连结,是生命的颜色。
舒恩梅克提出一个著名的基本观点直接交叉水平线和垂直线的直接交叉，这对于风格派艺术主要形式具有决定性的作用。
水平线和垂线象征着或者说可以代表自然中相互对立的一对对要素，如积极与消极、男
性与女性、空间与时间、黑暗与光明等等。
为什么这两种线具有如此代表性因为这两种线与宇宙的神秘力量相通：
垂线与太阳的照射有联系，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。
舒恩梅克的思想，特别是关于线条和色彩的精神象征内涵对于蒙德里安的创作来说是一种重要的启示：
抽象艺术语言与纯粹精神挂上了钩，精神通过纯粹造型元素而得到最佳的表达。
在舒恩梅克影响下，蒙德里安的创作理论新造型主义！
逐渐成熟。
在他看来，艺术所要表达的东西，应是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。
因为新造型主义使艺术超越个人，在艺术中消除自我，所以新造型主义比浪漫主义和表现主义优越。
在理论上蒙德里安新造型主义的法则!
为：
空间为白，艺术设计则相对的由三原
色所构成，因为所有色彩根源于红、黄、蓝三原色；设计是还原后的构成，构成是由个体还原后的元素来组合,构成就是设计；在视觉方面追求均衡!
或不对称的平衡,而这种不对称的平衡是可以计算的，适当的比例可以达到平衡的效果；禁忌对称!
；艺术家应该用数学般精确的结构去对抗印象主义和所有的巴洛克！
艺术形式；一切构造的基础在
于水平与垂直的骨架；不使用具有再现要素的形象，专门用正方形和矩形&&所有这些法则的目的在于追求精确、开放、比例、真实的美，并达到以综合代替分析，以理论的
构成代替抒情的构成，以机械生产代替手工生产，以团队生产代替个人英雄主义的目标。
风格派代表人物及作品
风格派的核心人物是凡•杜斯博格和蒙德里安，杜斯博格也是《风格》月刊的编辑
兼出版人。
其他合作者包括画家列克（BartvanderLeek）、胡札（VilmosHuszar）、雕塑家万东格洛（CeorgesVantongerllo）、建筑师欧德（JJPOud）、里特维尔德（GerritRietveld）等人。
从人员构成不难看出，风格派作为一个著名艺术运动，广泛涉及绘画、雕塑、设计、建筑等诸多领域,其影响是全方位的。
蒙德里安
蒙德里安的绘画典型地体现了风格派的视觉语言。
蒙德里安（PietMondrian,1872—
1944）是著名的荷兰画家，冷抽象绘画的开拓者。
1909年前后，蒙德里安对“通神论”产生了浓厚的兴趣。
从此他的绘画思想受到通神论的深刻影响，逐渐脱离自然外形，转
而追求某种深层的内在精神的表达。
通神论认为过去的艺术家们追求的是“表面的真实”而内在的真实被自然的形式所遮蔽，所以艺术家应当摒弃对短暂现象的描摹而追求本质
的东西。
蒙德里安相信，我们所见到的一切，无论是山水、树木，还是房屋，都有其潜在的本质,这些本质外貌不同，但实质却是相通的。
而画家的任务就是揭示这些潜在的本质，揭示他们之间的普遍的相通性。
这成为蒙德里安抽象艺术的起点。
蒙德里安逐渐形成了独特的“水平线一垂线”和原色、非
色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。
蒙德里安的这种视觉语言与传统的视觉语言无疑是大为不同的，它追求明晰、功能的美学原则，强调抽象、
简洁、高秩序的形式美，为现代设计提供了一种新的表现方式。
这种视觉语言的影响是
深刻而长久的，我们现在生活中随处可见的平面中简洁的版式分割，建筑的立面形态、
空间分割等等都可以看到蒙德里安绘画的影子。
里特维尔德
里特维尔德在建筑史上占有重要地位，他将风格派艺术由平面推广到了三度空间，
通过使用简洁的基本形式和三原色创造出了优美而功能性强的建筑与家具，以一种实用
的方式体现了风格派的艺术原则。
里特维尔德8岁时便跟随其父学习制作家具，20岁时开始学习建筑，1918年加入了风格派。
他的设计作品以完美和简洁的形态反映了风格派运动的哲学，并向人们表明，抽象的原理可以产生出满意的实用品。
里特维尔德一生设计了大量家具，其中红蓝椅是20世纪最富创造性和最重要的艺术作品，在艺术史上人们难以找到一件相比拟的作品能如此完美地体现一种艺术理论。
整个椅子的颜色运用的
是蒙德里安绘画中最常出现的红黄蓝三原色以及黑色，让人很容易联想到蒙德里安的绘
画。
里特维尔德曾这样说起过红蓝椅：
“结构应服务于构件间的协调，以保证各个构件的独立与完整。
这样，整体就可以自由和清晰地竖立在空间中，形式就能从材料中抽象出
来。
”
1923年底，里特维尔德设计了荷兰乌德勒支市郊的一所住宅，这座建筑被建筑学界
公认为“现代主义建筑风格派的立体化体现”，载入世界经典建筑史册。
这座建筑通过
使用构件的重叠、穿插以及使用原色来强调不同构件的特点，创造了一个开放和灵巧的
建筑形象。
这座建筑是在空间的三度范围内，利用点、线、面的大小、色彩、位置排列
组合,显示出精确与秩序，而这些都是统一在一个方盒子的空间之内，这是外部与内部、
现象和本质的关系体现。
室内设计也体现了和室外一样的灵活性，内部空间利用家具和
可移动的屏风来划分，可满足不同的使用要求，室内和室外一样，都以色彩来区分不同的部件，又极富装饰意味。
凡•杜斯伯格
凡•杜斯伯格，1883年出生于荷兰的乌得勒之。
他在早期撰写过寓言、剧本以及通过临摹博物馆的名画自学绘画。
自1916年（33岁）起，他参加了先锋派的所有重要
活动，相继成为斯芬克司派运动及其同名杂志社的创始人之一。
1917年（34岁），杜
斯伯格在荷兰莱德创建"风格派"及其同名杂志。
1921年（38岁），加入达达运动组织，进行达达艺术活动。
1926年（43岁），在《风格》杂志上发表《元素主义宣言》，标志着他与新造型主义的早期原则的彻底决裂，同时也与蒙德里安分道扬镳。
杜斯伯格希望抽象艺术家不仅仅是画画，而是与实用的艺术设计相融合，形成整个风格统一的生活环境，暗示了他希望通过改变人的环境来显露宇宙的和谐，并体现在"
纯粹的艺术造型作品中，以此影响大众，人们的意识也会因此而改变，最终实现"风格
派庄重的、精神化的古典风格应该带来的简朴与谅解的太平盛世"，结束"旧的个人主义
世界"，开创"新的宇宙世界"。
因此，在纯粹绘画创作的同时，杜斯伯格自1917年起与
雅各布斯・P•伍德、格里特•里特维尔德、扬•维尔斯等建筑师合作，设计彩绘玻璃、马赛克、室内装饰及建筑物正面色彩的图纸与画稿。
与坚持抽象艺术纯粹精神价值的蒙德里安不同，他坚持将"风格派"的原则进一步推广到艺术设计运动中，使它成为一种大风格。
他相信艺术的形式规律是由科学理论、机械化生产、现代都市生活的节奏组成，而这些生活要素本身就是艺术形式规律的基础。
他的社会工程倾向推动抽象艺术真正与
科学的结合，这种融合很好地适应了时代机械美学的潮流，因而影响了20世纪社会大
众的审美观念与衣食住行。
对"元素"的运用是杜斯伯格作品的典型特征。
把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑中所有具象特征完全剥除，变成最基本的几何结构单体，或者称为"元素"
（element）。
他早期作品具有印象主义的特点：
画面充满自然物象的再现、转瞬即逝光影的描绘，架上绘画体积感的塑造。
风格派认为，真正的视觉艺术应该是通过有机的运动而达到高度的平衡，在不平均但是平衡的对抗中找到平衡，在弹性的艺术中找到平衡点，对于人类来说有重要的意义，这是艺术表现真实的关键。
在杜斯伯格的作品中，观者可以窥见到非对称性均衡的艺术特征。
这种均衡由两种方式来构建。
其一他将基本形与颜色作非对称性的重复构成。
在《俄罗斯舞蹈的节奏》中，整个画面以近似的细长矩形作基本形的不断重复，空间位置的对立将打破这种过于秩序的统一。
1912年杜斯伯格在《风格》杂志中刊载达达主义诗歌的页面。
等线字体在整个版面中作不断的重复构成。
这种重复不是简单的对称，而是一种巧妙的均衡。
他通过基本形、颜色的重复、位置的错落、方向的变化达到左右力量均衡的动感。
其二他将整个版面进行数理性分割。
这种分割甚至是通过数学计算来达到视觉上平衡。
图10中版面的
分割既包含有"图"的构造也含有"底"的取舍。
这是一种空间区域的分配。
当这种分割作用于色彩时，就是一种色量之间的合理搭配。
杜斯伯格对左右"图"形在造型上既具有相
似性又具差异性，在"底"的取舍上也在寻求空间上逻辑的、数理的分配。
正是这种非对称的均衡满足人的秩序中求变化，均衡中求运动的心理。
风格派建筑及建筑师
风格派的建筑师主要有四位：
风格派的建筑师主要有四位J-J-P•奥德
（J•J-P-Oud）、简•维尔斯（JanWils）、罗伯特•万特霍夫（PobertVantHalf）和盖瑞特•里特维德（Gerrit-Rietveld）。
他们在受到贝尔拉格和赖特影响的同时，也很熟
悉德国和奥地利早期的现代主义者贝伦斯、卢斯等的作品。
由于他们和获德里安、杜埃斯堡的接触，也影响了他们采取的建筑形式。
这一切凑到一起，就形成了风格派建筑最
基本的特征Z:
不对称、几何学的、平屋顶、平墙面的建筑。
虽然大多数风格派的建筑只停留在方案阶段，因为难以说服业主去建造这类现代的建筑，但是这不能掩盖它们的前瞻性和启发性。
J•J•P•奥德：
标准化和社区概念
对于奥德来说，建筑就如同绘画的标准化实现形式，可以进行多次的复制。
在，1918年5月的《风格》杂志上他评论道：
在美学中采用产品和大量生产的办法等同于一种功能方式，即建筑师在这里表现为生产者，将大量的产品以建筑手法进行安排。
例如，通过艺术的关联性。
奥德相信标准化可以提供便宜、快捷、更为有效的建造手段。
同时他认为可以创造一种崭新并且非常接近现代艺术的和谐和美丽，通过使用标准化的建筑元素，这样的建筑会非常类似于蒙德里安、凡•德•列克、胡扎、和杜埃斯堡用标准元素（方形、长方形、原色）所创造的绘画。
独立的元素以某种方式统一但又不缺失其个体特征，这正好与风格派的美学和社会理想相吻合。
所以，在奥德作品中，风格派的建筑观和社会住宅联系在一起。
奥德早期一些没有实现的作品在风格派的杂志上都有记录，关于斯凯文林根住宅的草图，就在《风格》的第1期上登出，同时附有杜埃斯堡的评论。
建筑由一些互锁的单元组成，通过无限次的复制来达到所要求的数量。
三层的体量逐层堆砌，并创造性地层层退后且互相咬合来增加空间的丰富性，从而避免立面的呆板。
同时为每个单元提供了私密和分隔。
通过这些方法，奥德向我们展示了将个体元紊进行标准化安排的可能性。
在他的文章《城市的纪念性意向）中强调：
“私人住宅不应该建造于城市之中，取而代之的是大型的住宅街区，使用例如钢材或者混凝土之类的现代材料。
理想中，它们应该被组合在院子和广场的周围，来提供社区空间，具有充足的通风环境。
”“艺术的空间定义，更关注的是建筑围合街道而不是用街道来划分广场。
在斯潘根和塔斯帝根的街区设计中，奥德采取了细致、敏感的方式来表达个体与整体的联系:
门窗在立面上的体现、单元住户在居住体中的体现、个人在社区中的体现等等。
通过强调街道、立面以及对干城市的连续性和整体性，使得整个街区超出了环境的感知，以一种公社性的形式存在—多样性的统一或者大多数的统一如贝尔拉格和风格派思想所提倡的。
在随后的设计中.比如鹿特丹的白色村庄，.著名的克夫霍克低造价住宅里.奥德继续.他对一个有秩序和纪律的社区的理解。
在克夫霍克低造价住宅中，建筑形式更趋于简化，白墙、平屋顶、水平条窗，尤其是213英镑的造价，被第二届CIAM推荐为“最小存在”的典型。
奥德的实践来自其对标准化的关注，虽然徽德里安与杜埃斯堡都过分强调了他们心中的理想城市.但本质上作为对社会而不是个人美学的关注，这点是与奥德趋于一致的。
虽然奥德的主要成就在于新住宅的探索，可是还有两个例子不能不提，它们同样体
现，风格派的思想。
一个是德•万克别墅的室内，另一个是鹿特丹协和咖啡馆的立面。
奥德在德•万克的设计是由贝尔拉格所指定的•所以在外观上，奥德谦虚地采用了贝尔拉格的设计手法。
但是在室内.与杜埃斯堡的合作体现了对新空间的尝试。
大厅作为象征性的社区中心.被设计得非常开放。
“通过将楼梯间的墙体独立出来，奥德试图创造一个自由流动的空间，抒破传统建筑的承重结构体系，让透过楼梯间的光照亮每一个黑暗的角落。
”
独立于结构的墙被做成了阶梯状.可以坐下用于停留和交谈.并且楼梯下宽大的长凳为孩子提供了读书的场所。
协和咖啡馆的立面是一件不太严肃的作品，奥德几乎逐字逐句把一幅旅德里安的绘画翻译成建筑语汇。
不同的材质、颜色有.不同的进退关系，也暗示，不同的空间区域。
和里特维德在1921年为一家珠宝公司门店所设计的立面一样，这种来自绘画的形式语言，因为有粉自身的内在结构，同样可以用于工业设计、广告、书画刻印中，从而也印证了蒙德里安对宇宙秩序追求的有效性。
筒•维尔斯：
对空向体量的强调
维尔斯在风格派中扮演十分谦虚的角色，他也是其中继承赖特风格时间最长的建筑
师.这一点在加入贝尔拉格的事务所后更为明显（贝尔拉格自己就是赖特风的推崇者）。
虽然后来维尔斯脱离了风格派，但是他的作品依然十分忠实于风格派的原则。
1918〜1919年，维尔斯在风格派杂志上发表了一系列文章，结合设计阐述了自己的建筑观点：
建筑的第一特征就是空间的构成•一种房间之间的相互作用。
“每间房间都会被仔细地研究，不是作为一项工程，而是作为一个具有体积感的体量。
”这种体量间的关系在室内被体验的同时也会在室外感知到。
所以，设计一幢建筑意味，“一种体量的
安排，这些体量是建筑的不同器官”。
“建筑，不是平面艺术而是空间艺术，也就是说，在设计底层平面时，各个体量也许会被想象成在同一个平面上，但是在空间中，它们必须被表达成具有独立性但又以一种逻辑的关系组合成高低进退的有节奏感的整体。
上述思想在其德•达布利•斯赖特旅馆中被广泛地实践。
虽然维尔斯不得不从已有的平面出发，但是在处理立面的时候，他可以按照自己的理解进行工作。
建筑通过一种清晰且有序的体量布置表现，整体呈金字塔形，低矮的部分围绕粉三层的中部展开。
分散的体块在二层位置由水平的平滑混凝土条连接，之间设工窗户。
宽大的烟囱一直延伸
过屋顶，作为平衡的垂直元素。
这种形体安排可以追溯到赖特和万特霍特的早期住宅设计。
建筑的窗户也很有特点，一层的咖啡座采用大面积整体玻璃，达到内外的互动性。
二层的竖窗夹在水平的混凝土条之间以求得统一。
三层的水平条窗紧贴格口，增加了屋
顶的漂浮感。
德•达布利・斯赖特旅馆被万特霍夫认为是现代建筑的典型实例•他十分赞赏这种体
块式的组合方法，但同时又指出对坡屋顶和砖墙的使用显得有些保守。
不过这种保守很
快在奥克玛的连排住宅中被打破了。
和德•达布利•斯赖特旅馆一样，维尔斯依然使用块状形体来组织建筑的造型（万特往夫称之为体，建筑），这里维尔斯第一次使用了平屋顶，小的体块被置于大体块的前部，并为其提供尽天的活动平台。
宽大高耸的烟囱强调了竖向线条，阳台边缘和窗户上沿裸礴特的素混凝土带作为结构的表达。
整个建筑比德•达布利•斯赖特旅馆更为接近风格派的建筑观点，唯一所剩的就是对光滑墙面的追求了。
虽然在设计因伯格住区的时候，维尔斯已经脱离了风格派，但是其建筑单体的组合.立面上的凹凸变化，以及与开放空间关系的处理依然体现风格派的思路在维尔斯看来，
风格派绘画所追求的绝对平面、深奥形式如果对应在建筑上•就是对体量及其关系的表达。
但是一张绝对平面只是暗示了建筑物在某个观察角度的形体关系，完整的体量关系是由
无数的绝对平面所组成•因此也就引入了一种围绕的进行观察的概念，相比于传统建筑立
面式单一的观察角度。
维尔斯想把建筑带离一种完美却又与世隔绝的平面状态，从而进入空间层次的塑造上。
罗伯特•万特霍夫：
赖特风格的执行者
万特霍夫所设计的亨利住宅，也许可以被形容为第一个现代建筑。
虽然和同时期柯布西耶的斯科沃里有一些相似的地方，但是前者更为创新和现代。
在杜埃斯堡眼中,
亨利住宅非常吻合早期的风格。
万特霍夫1914年6月访问美国，遇见了赖特并参观了
他的许多建筑，带回了大量的资料和实景照片。
第二年，他接到了亨利住宅的委托。
亨利住宅使用了当时十分罕见的混凝土框架结构，屋顶和走廊的出挑极大。
平面为方形，立面强调水平方向的延伸。
整栋建筑像是帕拉迪奥著名的圆厅别里的现代派解构体：
方形平面，中部高起，四面是代替山姗和凉廊的阳台和走廊。
在建筑的底层平面，朝南的一半面积都用做开放式的大厅，阳光从三面投射进来，非常明夹，站在南边的阳台或走廊上可以俯瞰院子里的游泳池。
立面上水平条窗之间的分隔竖框是唯一用来
表现的竖向元素.与水平舒展的主导趋势产生对比。
亨利住宅的设计手法和赖特在芝加哥的作品比较相似，这在其挑拍、窗户的分组、角部的体f中都可以行出。
万特霍夫本人对赖特也非常欣赏。
在他为风格派写的文章里也曾多次提到关于赖特从平面向三维造型发展的方法，如“对底层平面的重新安排一一
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