中国史诗剧中的宏观视觉与英雄品格.docx
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中国史诗剧中的宏观视觉与英雄品格
中国史诗剧中的宏观视觉与英雄品格
[摘要]中国史诗剧有别于外国“史诗剧”，其主题的恢宏视野也不相同，对人类族群的命运思考带有强烈的非理性色彩。
而非理性色彩，又是塑造剧中艺术形象最为关键的手段。
中国史诗剧的英雄品格就这样塑成。
[关键词]中国史诗剧红旗渠话剧宏观视野非理性英雄品格
2013年10月26日，第十届中国艺术节在山东青岛落下了帷幕。
这是一次中国艺术人的盛会，也是全国人民的盛会。
第十届中国艺术节的规模超过历届。
在15天里，仅舞台艺术剧目演出就达到了133台。
角逐第十四届“文华奖”的剧目竟有87台之多，比上届增加22台。
这真一次大手笔的运作！
其大气磅礴的姿态简直让全世界为之注目！
我想就10月20日，河南省话剧院在青岛天创演艺剧场演出的话剧《红旗渠》，谈谈中国史诗剧与史诗剧中的宏观视觉与英雄品格。
一、史诗话剧《红旗渠》带给我们的惊喜
与一般的话剧不一样，《红旗渠》（杨林编剧、李利宏导演）标明自己就是一部“大型史诗话剧”。
史诗剧的概念源于德国的戏剧家和诗人布莱希特，他很有创意地提出了一个戏剧的“陌生化效果”，陌生化也就是历史化，亦即将事件和人物作为历史的、暂时的去表现。
同样地，这种方法也可以用来对当代人，他们的立场也可以表现为与时代相联系。
舞台丢掉第四堵墙的同时，增添了叙述者。
据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应――简而言之，是对剧情感兴趣之人的反应。
这种兴趣有两个客体。
第一是情节：
它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。
第二是表演：
它应该在艺术上达到清澈透明。
史诗剧吸引有利害关系的“并非不合理地思考”的观众。
毫无疑问，《红旗渠》这种自我标注，不仅需要勇气，还需要自信。
而事实上，这部戏在形式上并没有完全遵循布莱希特的技术来讲述自己的故事，所以不是一部西方熟悉的“史诗剧”。
河南人所谓的“史诗剧”，更多地只是从剧本所包涵的事件内容与人物的个性特点两方面来说的。
这部戏剧基本上还是一部传统意义上的话剧。
所以，用另一个名字来命名这部戏比较恰当，那就是――中国式的史诗剧。
关于“中国式的史诗剧”这一慨念，并不是我提出来的。
上世纪八十年代初期，全国著名导演黄佐临（图1）在导演上海人民艺术剧院的话剧《生命?
爱情?
自由》时，就提出了“中国式的史诗剧”这一概念。
黄佐临先生是“海派戏剧”中最为重要的艺术家，与北京的焦菊隐被世人合称为“南黄北焦”。
众所周知，焦菊隐提倡写实，取法斯坦尼斯拉夫斯基，而黄先生则提倡写意，推崇布莱希特。
黄佐临在其《导演阐述》谈到中国式史诗剧说：
“史是真实的生活，诗是艺术的升华。
史是现实的，诗是浪漫的――二者相结合。
”他在1962年发表的《漫谈“戏剧观”》就大力推崇“写意戏观”。
话剧《生命?
爱情?
自由》（罗国贤编剧）发表于1983年的《剧本》杂志，内容是讲革命诗人殷夫的故事。
上海人民艺术剧院在演出中作了许多尝试，借用了不少布莱希特的表演样式。
但在演出之后并无太大的影响，故黄佐临先生提出的中国式的史诗剧，无果而终。
我们且不说黄先生对中国式史诗剧的定位是否准确，他的这种提法，现在看来还是颇有历意义的。
时间过去了三十年。
史诗话剧《红旗渠》又自信地展现在我们的眼前。
沧海桑田，世界变化之大，连九泉之下的黄佐临老先生都想像不到。
如今，由于众多的媒介样式与新技术所衍生的文化形式涌入，产生了许多让人入迷的精神体验途径。
戏剧这种古老的艺术样式，虽然不可能独霸人们的文化生活，但却是一种不可代替的艺术形式。
尽管戏剧处在历史的最低潮阶段，但由于人们文化生活的进步性，世界的艺术也是琳琅满目，精彩纷呈。
新时期以来，我们收获了包括《红旗渠》在内的许多舞台艺术作品，不乏精品，这不能不说是时代赐予我们的重要收获。
中国史诗剧的陆续登场，不仅带给了我们一个又一个的惊喜，也带给了我们许许多多艺术的思考！
二、《红旗渠》中人物的英雄品格与人性光辉
说实在的，我开始完全是带着一种挑剔的眼光观看这部戏的。
在中国改革开放之前，红旗渠曾经以一部新闻纪录长片，蜚声全国，被世人号称世界上的“第八大奇迹”。
“红旗渠”这个题材，曾多次搬上舞台。
我压根儿就不相信这么一个老掉牙的陈年旧事，能绣出什么花儿来。
况且，对政治意味如此浓厚的戏，我从来不会有什么特别好感。
然而，看完这部戏之后，我长久地沉默了，我的心受到了很大的震憾。
我既为那个遥而不远的年代所震撼，更为舞台的人物形象所震撼。
什么是“史诗”？
法国启蒙主义者伏尔泰曾说：
“就史诗本身来看，它是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述。
”（伏尔泰《论史诗》，《西方文论选》上卷）“英雄”与“冒险”这两个词汇很重要。
我理解，就是叙述重大历史事件和英雄传奇的诗歌样式。
那么，“史诗剧”是什么？
布莱希特的史诗剧与史诗本质并无很大关联，只是与一般戏剧在形式上很不同。
中国诗史诗剧，从没有人给予过明确而完整的定义。
对照伏尔泰对“史诗”的定语，史诗剧从一个层面来讲，应该是演绎重大历史事件和英雄人物的具有冒险格调的传奇戏剧。
然而，在中国，戏剧都是一种传奇。
我们唐代的戏剧文本就称“唐传奇”。
所以说，戏剧中人物的“冒险”与诗歌中人物的“冒险”应该有区分。
由于戏剧的动作性决定了其情境必须比诗歌更奇特，或者说更稀罕、更典型，才能获得成功，引起全体观众的侧目。
《红旗渠》正是一部这样的作品。
《红旗渠》虽然写的是一群普通而平凡的小人物，在漫长的历史长河中，也许根本不会找到这群人的踪影，然而，这些人物给了我们充满了强烈的英雄气质与品格，而且，红旗渠作为新中国水利建设史上一个重要的历史事件也不容置讳，这就为话剧《红旗渠》奠定了所谓史诗剧的浓厚格调。
话剧《红旗渠》（图2）是一部典型的主旋律作品，其关注点却始终是放在主要人物的内心世界展示上，没有停留在政治说教的层面中。
相反，剧作对当年那种以并不科学的态度，莽撞地上马建设如此项目，提出了温和的批评和反思，这是让本剧显得凝重和厚实的重要原因之一。
剧本一开始，就是一大段人物内心独白，介绍了林县人民面临缺水的困难形势，其中一个细节是林县人一生只在出生时洗一次澡，并且终生不洗脸。
这个细节形象地把当地缺水的严酷现实告诉了观众。
为此，县委书记杨贵为百姓计而提出大胆想法，那就是“引漳入林”的水利工程――红旗渠！
杨贵非常自信地提出，只要发动群众，奋战四个月，劈开太行山，就可以引流成功！
这事引起同事黄副县长的强烈反对，毫无疑问，黄副县长是科学和正确的。
事实上这个工程，后来整整用了十年时间，消耗了大量的人力物力，牺牲了八十多位工程作业人员，受伤者达到上千位！
为什么这样一个在错误的时间和错误的地点，发生的正确的事情，是如此打动着我们呢？
实际上，林县人民面临的事实，不仅仅是中国人民当年所面临的事实，也是中华民族各个时期所面临的事实，那就是深刻的生存危机！
这一点，特别能打动当代的我们！
杨贵的行为，明显带有那个时代的人们的普遍特征，莽撞而强悍，大胆而浪漫！
换一句话说，他的理想主义特质，具备了某种英雄人物的品格，而普通群众由于渴望美好生活，改变自己的命运而甘心艰苦奋斗的自强人格，也带给了我们无限的遐思和热烈的向往！
在人物心路历程中，杨贵的内心世界始终牵引着观众。
在红旗渠工程进行到挫折阶段时，杨贵反省自己最初的决定并不理智，大大小觑了开渠的困难。
他在一个群众动员会上，故意借黄继昌副县长把自己沉痛地批评了一通，并且表示虚心接受相左的意见，弄得黄继昌好不尴尬。
这个情节特别有趣，不仅具有某种喜剧性效果，对刻划县委书记杨贵的性格特别来神，杨贵也是中国人，中国人有个普遍缺点就是死要面子活受罪。
这个细节，也将黄继昌这位正直的对立面人物进行了非常细致的刻划，真是一举三得，精彩绝伦！
当杨贵清醒地回到科学的位置上，在民意的基础上再次拍板决定，继续这项伟大的工程作业！
这是何等的气概！
只要是目标正确，明知不可为而为之，甚至多了一种悲壮的成分！
本剧最让人揪心的场景在哪儿？
我认为是在杨贵受到检举之后，调查组进驻红旗渠工程队，对杨贵进行的全面调查。
杨贵与黄继昌交心一场，应为全剧的中心段落。
一位可以叱诧太行风云的强势县委书记，面对朋友的赤诚，居然象小孩一样号啕大哭地倾诉，其委屈情怀坦露无遗，深深地打动了我们的心。
这场戏，凭添了主要人物个性的生动与丰富，增添了人物的人情意味，加分甚大！
假如我们抽去这一场，整个戏的人物立即会显得干巴、概念，大为逊色！
在这部戏的主人公身上，无疑杂陈着普通人与英雄人格的混合体。
这点，既体现了那个时代的人们普遍特性，也带给了现在安逸而平静下来的我们，一种深刻的反刍和莫名的感动！
三、中国史诗剧的形成、发展及趋势
话剧是个泊来品种。
古希腊的话剧基本上就是英雄史剧，这与我前文所述的中国式的史诗剧极为相象，而与布莱希特所创造的史诗剧则不同。
英国莎士比亚的所有剧本，其对白基本上是由诗体写成的，他的有些历史剧也取材于真实的历史故事，然而，与我们所指的中国式的史诗剧有所不同，这些剧本只是用诗体写成，其人物形象是否就是我们认定的史诗剧的英雄品格和诗化人格范畴，还可以加以商榷。
中国既有着悠久的历史文化传统，又有着深邃的戏剧文化传统。
历史上，戏曲与诗歌一直密不可分，可谓水乳交融，经常是戏剧家就是诗人，而诗人往往就是戏剧家。
如元代戏剧家关汉卿、王实甫，明代的汤显祖，清代的孔尚任。
他们每一部戏曲作品，都是一部经典的诗歌作品，可以说，戏曲简直就是一种天生的诗剧。
话剧流入中国之后，让许多的中国文化人也看到了，散文也可以进入戏剧，而且可以使舞台艺术形象更为丰满，更为卓越。
话剧这种艺术形式立刻在中国大地流传开来，并且马上得到人们的认可和追捧。
现在看来，黄佐临老先生是我国当代戏剧的一位大家，而且是首先提出了中国式史诗剧的概念，非常宝贵。
但是，他对中国史诗剧的定位时，在认识上还是有一定局限性和模糊性的。
比如说，他认为史诗剧是“历史”加“诗歌”，这就未免太表层化。
我国戏曲不管从文本还是表演来说，基本上就是诗的。
难道历史剧戏曲就都是史诗剧吗？
莎士比亚的诗体历史剧也都是史诗剧么？
这个结果当然是否定的。
中国式的史诗剧，除了其形式上与布莱希特的史诗剧有较大区别外，我看有两点很难绕过去，那就是对剧中的内容和人物还是有着不一般的标准的。
那就是要尊重基本历史事实，并且取材于重大的历史事件，用宏观的视觉审视事件后的美学格调与人文精神，其主要人物、甚至群体人物，必须拥着一种非同常人的英雄品格和诗化人格。
在我国话剧创作史上，抗战时期，轰动中国文化学界的历史话剧《屈原》（郭沫若编剧、陈鲤导演，图3）进入我的视界。
我们姑且不管戏剧家郭沫若在晚期的文艺表现及人格趣味，就事论事来谈一谈《屈原》的艺术价值。
从各方面来说，这部剧写的秦灭楚这个事件基本上符合历史真实，而屈原这个形象的英雄品格也勿庸置疑。
郭沫若笔下的人物均有着强烈的诗化倾向。
远在1942年的时候，就当时的戏剧界来说，这是一部耀眼的划时代的艺术作品。
她的视觉恢宏旷远，主题深邃，内容充实而劲道十足，尤其宝贵的是其表演形式也算是别开生面。
剧中人物的独白，如“雷电颂”立即风行一时。
她既是一部典型的历史剧，也可以说是一部中国式的不同以往的具有强烈诗歌气质的话剧。
我们关注她的独特品格，可以得出结论，是这部戏剧开劈了中国式史诗剧的康庄大道。
事实上，中国史诗般品格的戏剧在许多年之后也无出其右者。
尽管当时无人提及“中国式史诗剧”这一概念，但七十多年过去后的今天，回顾起来感觉有一种较为清晰的认识。
与《屈原》基本同期的还有一部历史话剧，即阳翰笙创作的《天国春秋》，也是一部较为成功的作品。
《天国春秋》以宏大的气魄描述了太平天国内外错综复杂的矛盾，展现了波澜壮阔的历史场面，表现出作家驾驭复杂事件的能力。
该剧首演的时间在皖南事变爆发后不久，有着借古讽今的意思。
意在呼吁中国国内各界团结一致抗日，而不可打内战。
然而，剧中人物似乎较为缺乏英雄气质与人格。
史实选择也倾注太多作者的主观臆测，我认为还没有完全达到史诗剧的格调和冲击力度。
然后，中国史诗剧的创作是漫长的空白。
在新中国建立之后，成熟的戏剧家们都想在史诗剧上尝试，如曹禺的《王昭君》、《胆剑篇》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，吴晗的《海瑞罢官》（戏曲），甚至连郭沫若自己的《武则天》、《蔡文姬》等，因其选材的视觉不够宏大，要么是和亲团结，要么是不畏权贵、刚正不阿，或者是卧薪尝胆、雄才大略……主题多数过于理念、空洞，人物着眼点始终囿于自身的个人情结，尤其是形象缺乏一种非理性的英雄品格和多重化诗人气质，所以不管从内容还是形式上说，较难进入中国式史诗剧的行列。
接下来，在改革开放之后，许多戏剧家们在这方面作了许多努力，都很有心得。
这其中就包括了黄佐临和他导演的话剧《生命?
爱情?
自由》。
由于罗国贤剧作文本的局限性，黄先生对中国史诗剧的定位又有着较大的不足，所以无法超越话剧《屈原》的高度。
相反，这一时期以来，我国电影、电视剧的创作较戏剧相对繁荣。
越来越多的电影和电视剧制作动不动就自称为“史诗”剧作，这一概念为影视界所广泛滥觞。
对此，编剧界从来没有人提出过任何质疑。
似乎，投资巨大，人物多、场面大、时间跨度大，宏大叙事的所有作品，自然而然地成了“史诗”剧作，这实在太让人大跌眼镜了！
“史诗剧”的概念，已到了刻不容缓正本清源的地步了！
我们再回到戏剧上。
新时期以来，有两部戏剧横空出世，引起了我的强烈兴趣――那就是上海话剧中心的话剧《商鞅》（姚远编剧）和辽宁省歌剧院的歌剧《苍原》（黄维若、冯柏铭编剧）。
这两部作品是2002―2003年度同时荣获“国家舞台精品工程”的，她们的荣誉也一定程度地佐证了新的时代新的审美趣味。
这两部作品一部歌剧，一部话剧，演出近乎完美。
作品不仅取题真实的历史大事，戏剧人物也具有着独特的英雄气质与诗化人格特征，其文本与表演样式也有着各自的独到之处，完全可以归纳为中国式的史诗剧。
特别需要指出的，话剧《商鞅》这么一部宏伟的史诗式巨制，其诞生之地居然是在全国公认阴柔之气长于阳刚之气的上海，不仅让全国的剧人大呼走眼，也让早已作古的“海派”戏剧大师黄佐临含笑九泉！
在中国现有的体制下，地方上排演如此恢宏的大作，一般十分关注作品的地域性特色，而这两部剧作无一是与本地特色文化相关，这也体现了当地制作单位及主管单位的气魄与睿智。
我们不得不承认，这两部大气加霸气的艺术作品，是响当当的中国特色，虽然无人把她们界定为“中国式史诗剧”，但我认为是继史诗剧《屈原》之后两个最为重要的高峰！
检看全国的戏剧创作，根据历史事件改编的戏剧剧本多的是，但具有英雄品格和诗化人格的人物特征的戏剧就少而又少了！
中国史诗剧的作者，其创作的着眼点很少是人物本体，一般是写人物处于真实的历史大事件、大环境中的似真遭遇，以宏观的视觉审看本民族或本群体的意志取向，来表达一种强悍而朴素的生存思想与哲学态度。
由于中国源远流长的戏曲文化传统，中国的话剧显得特别有主见，其中史诗剧就是我们对戏剧散文化的选择与思考。
戏曲的个体性表现与程式化演绎，在关注史诗剧的大环境、大事件上，天生就处于劣势的位置。
在对戏剧人物的英雄品格及诗化方面，虽有着一定的优势，然而因为过于沉耽内心细微的变化而显得琐屑与小气，不足以表现史诗剧中宏大的命题。
纵观中国千年以来的戏曲作品，包括这几十年新创作的戏曲好戏，都鲜见史诗剧的精品力作。
这不能不说是一种艺术的遗憾！
四、中国史诗剧的宏观视觉与人物定位
现在我们谈谈，什么是史诗剧的宏观视觉，史诗剧的英雄人格与一般的历史剧或现代剧有什么不同。
中国史诗剧的中心事件（线索）一般是写群体?
嶙迦何侍狻６匀魏我帐跹?
式来说，反映个体或个性十足的主观感受是其主要任务和属性，而史诗剧的母题或命题却不在个体和个人的本身，无疑这也增加了写作的难度。
史诗剧也写人，也关注人的主观感受，不过，史诗剧的人物一般会处在群体或族群之中，他们面临的难题离不开群体或族群的主要难题。
戏剧的核心矛盾常常是群体性生存问题，当然也是个体与个人的生存窘境。
这样以来，每部戏就需要一个或几个代表人物，来处理或对抗或调和群体与恶劣环境之间的关系，而这位被选中的人物，假如是真实的历史人物那么这就是历史剧，是现实人物那么这就是一部现代剧。
当剧本中反映的人物困难，是真实地存在过的事情，那么对观众来说，就显得特别重要和震撼！
主人公所处理矛盾的方式以及个性特色，也就非常吸引观众的眼球。
正因为这样，史诗剧的视觉关注的常常是大事件，主题更是表现人物强烈的集体意识，所以能得到成功就更为难得。
写得不好，很容易坠入概念化、虚伪化，人物性格也会给人“高大全”的感觉，难以打动观众。
解放后的50、60年代，文艺作品掀起了一股写大题材、大主题的风气，再加革命英雄主义，让人好一阵郁闷。
史诗剧与这样的作品有着本质的区别。
史诗剧中人物的英雄品格究竟是什么？
值得我们反复探索。
有一点可以肯定，那就是每一部戏中的英雄人物，与现实人物有着较大距离，或多或少都有着一种非理性的亮点，赋予了作者强烈的理想色彩。
比如七十多年前的话剧《屈原》中的屈原，就是这么一个独特的人物。
而文革中的“英雄人物剧”（我们估且这样称呼）里的人物，要单纯得多！
屈原这个历史人物，在中国可谓家喻户晓，而且，其符号意义不言而谕。
在当时的抗战形势下，自然有积极的一面。
可贵的是，郭沫若在本剧中对其人格的渲染与铺陈，既充满理想的色彩，也充满了英雄的悲哀。
著名的“雷电颂”，并非是关于秦人入侵之言，而是处在民族生死存忘之际诗人抒发了对现实不满的肺腑之言。
这种指桑骂槐的方式赢得了许多观众的心，其人物的英雄品格表露无遗！
重要的是，史诗剧表现的不仅仅是一个英雄人物的气质，更多的是他的近乎愚蠢的执拗，有时候也可以是一群人物的非理性原动。
戏剧就是这么好玩的艺术形式，愚蠢而导致的行为是许多伟大戏剧的母题，如英国莎士比亚的四大悲剧，美国奥尼尔的《天边外》、《榆树下的欲望》、《琼斯皇》，我国曹禺的前期作品《雷雨》、《原野》等等，这些戏剧中皆含有许多非理性因子，戏剧评论家们也普遍使用一些技术性词汇去阐解，如欲望、贪婪、误会、冲动等等。
而史诗剧惯常使用是用正面的高度去包容和概括人性中的弱点，这些弱点反倒促成了英雄人格的奇妙诞生！
上海话剧中心推出的历史话剧《商鞅》（陈薪伊导演，图四），编剧姚远，是一位现役部队作者。
我曾用XX搜索其资料，XX百科中介绍了十几位同名人，居然没有关于他的介绍资料！
足见网络的极端不靠谱。
这部戏的主人公商鞅，在中国历史上可以说是个震烁古今的改革名人，本剧视觉以英雄伟业的成功和英雄个人的毁灭为轴心，结构完美，语言功底扎实，意境十分隽永，其中有些细节，给我们留下了深刻的印象！
如：
祝欢是秦太祝，也就是巫师，在商鞅出生之时的预言：
“鞅，辛卯年五月七日亥时生人，五月之子，精炽热烈，父母不堪，将受其患。
命当族灭满，五马分尸……”接下来就是让婴儿生存或死亡的激烈矛盾，母子被抛入了大河……这固然是作者的虚构，却具有着强烈历史感，又有着神秘的宿命感，与古希腊索福克勒斯《俄狄浦斯王》的命运悲剧同样震撼人性！
尤其是祝欢后来为韩女占卜，为商鞅所杀，富有戏剧性！
最为震撼人心的是，为秦变法成功的商鞅，最终为自己誓死捍卫的法律所不容，这并不是一种嘲讽或者冷幽默，而是一种历史的进步。
正如商鞅母亲最后呼叫着：
“我生下了一个孽种，这个孽种让奴隶见了天日，令显贵们变色，难道还不够吗？
这个孽种令山川易位，乾坤倒转！
难道还不够吗？
”这是多么宏大的视觉，商鞅的人格力量得到了充分的展示！
这部戏剧，是建国以来历史话剧中最杰出的一部作品，也应该是史诗剧中一部扛鼎巨作！
《苍原》（曹其敬导演，图5）是一部歌剧，编剧是两位湖南人。
第一编剧黄维若先生，曾经近距离接触过两次。
一次是在1998年的湖南高级编剧研修班，听他讲课，内容是关于“戏剧的‘闯入者’”，印象很深。
第二次就是去年，湖南省艺术研究院又办了一期班，我旁听了他的课。
第二编剧冯柏铭先生，上世纪90年在全国歌剧汇演的株洲见过，戴着一幅深度近视眼镜。
我那时还在常宁县歌舞剧团当编剧，知道他的歌剧《深宫欲海》很成功，所以特别注意他。
这两位编剧其外形虽然大不同，但书卷气却都相当浓，有着十分斯文的气质。
然而，正是这二位看似文弱的南方人，写出了一部北方民族磅礴大气的作品，令中国歌剧界甚至戏剧界为之震动！
《苍原》述说了一个真实的历史故事：
清乾隆年间，寄居在俄罗斯伏尔加河流域一百四十年的中国土尔扈特蒙古族部落，为了民族生存和对自由的追求，在首领渥巴锡汗的率领下，毅然举族东归。
行程万余里，历时七个月，付出重大牺牲，终于回到中国故乡。
这一民族大迁徙曾被一位英国史学家称为震撼世界的壮举。
歌剧《苍原》将这一宏大的悲壮史诗，组织构成了复杂而尖锐的戏剧冲突。
土尔扈特部落这一英雄的群体和他们具有鲜明特征的代表人物，在生与死、爱与恨的火焰和血海中唱出一支支交织着生命、爱情、自由和尊严的悠长牧歌。
请想像一下，已经在一个遥远的地方生活了一百四十多年，一个民族竟然决定返回传说中的故乡，历尽苦难，九死而不悔，多么宏大的视觉！
多个戏剧人物的英雄品格，更是鲜明凸显！
歌剧本来就具有很强的诗歌属性，然而，并不是所有的历史歌剧就是史诗剧，也不是所有的宏大叙事就是史诗剧，从《苍原》这部戏我们更可以得出这个结论。
只有在史实事件的宏大视觉下，人物具有着一种复杂的非理性精神状态和诗人气质，历史戏剧才能成为壮美的史诗剧。
这也算是中国式史诗剧的一个重要特征吧！
回顾外国人布莱希特的史诗剧，剧作家常常跳出人物立场和情节逻辑，来叙述故事的发展和深度剖析，他把这种新的舞台语言类作品称之为“叙事剧”。
对观众来说，这种超强的说理性戏剧，分明是理性思维多于感性思维的成分。
布莱希特毫不隐晦地介绍说，这种戏剧实验的灵感来源于亚洲，即中国戏曲。
1972年，这种革命式的戏剧风靡全球，超过莎士比亚的戏剧演出场次，许多理论家对此著书立说。
中国戏曲的虚拟性特征，及演唱时的间离效果，形式感的极端强调，确实给了西方戏剧广大的想像和创作空间。
然而，反过来说，在我们中国的本土上，西方戏剧又何尝没有给了我们万分地震撼与刺激。
所以，我们的史诗剧观，又朝着截然不同的另外一个区间走去。
中国史诗剧以塑造人物的生动性为主，不注重外部形式，人物不脱离基本情节，追求格调的诗化和主题深层的思辨性。
这也许可以算作是东西方文化趣味的某种差异补偿。
五、中国史诗剧创作的未来走向
一部史诗剧首先应该就是一部历史剧。
即使是一部现代剧，也应该具有历史的情结与美学涵义。
意大利的B?
克罗齐有一篇文章，叫作《一切历史都是当代史》。
我们可以反过来说，任何一部当代的作品，也就是未来的历史作品！
中国史诗剧应该有自己的走向，不同于布莱希特，也不同于别国任何一种体例。
中国的艺术家们，已经做了大量的工作。
话剧《红旗渠》的出现，绝非偶然。
在此我要对河南的文艺工作者和人民表示衷心祝贺与感谢。
回顾我国多年以来的戏剧艺术创作，五千年的文化积是历史剧创作的富矿带，我们有着丰富的历史和人文资源，然而，一直很少产生那种具有宏大视觉和英雄品格的史诗剧作品。
究其原因，不能简单地归结为某一方面。
这既有我们戏剧创作人员的因素，也有剧种形式的局限性，更有资金上和各类人才窘促缺乏的深层因素。
最为重要的是，戏剧创作作为一种综合性极强的艺术样式，必须需要一个高瞻远瞩的决断中心，因为只有看得准，才能打得准！
而且，还需要一个集体坚定不移地进行艺术探索和辛勤努力，才会拥有丰硕的收获！
辽宁歌剧院二十多年来，不间断地实验着大歌剧、史诗品格的作品，才有了后来的《苍原》问世；上海话剧中心更是兢兢业业，花死力气，持之以恒地追求高品味、高格调，才有了沉甸甸的《商鞅》降生。
特别值得一提的是，上海作为中国一个公认的阴柔性城市，让世界看到了在文化名片上显出其阔大、雄强的百分之百的阳刚气质，这不能不归功于它的包容气概和精品意识！
什么才是传世精品呢？
绝不是得了什么大奖，作品就可以传世了！
戏剧这种形式，至今还未
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