中国独立电影现状分析.docx
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中国独立电影现状分析
导语
近年，国产大片逐渐成为中国电影市场的顶梁柱，电影工业的完善似乎已不再遥远。
但在这市场体制以外，有着一批民间影像创作者依靠着数码工具完成他们对电影的追求。
即使独立制片在全球范围内都已是被公认的电影制作单位，但由于国内电影工业的有待完善，这些影像工作者进行的更多是个人的独立创作，也是因此被称为“独立电影”的原因之一。
也如王小帅所说，在西方国家，独立制片也是倚循电影工业流通的，只有中国，那么多的年轻人想介入电影完成他们的梦想。
虽然初衷各有不同，不可否认的是，这些进行独立创作的导演也成为了生态的一个环节。
他们有的成为了市场的接班人，有的继续坚持“孤独”的个人表达，有的则渐行渐远；同样不可否认的是，电影工业化的完善不可能缺少他们，他们丰富的想象力为主流电影带来不可或缺的刺激，并填充其单一的一面。
由南视觉美术馆主办的独立影像展上周于南京结束，这个从几千元开始办起来的影像展，致力于为民间电影创作者提供展示的平台，以及交流与沟通的出口。
这里面，我们可以看到一些导演甚至已经拥有国际影展的提名或者奖项，也许他们是继贾樟柯、王小帅这些已被熟悉的“第六代”电影人后最勃发的生命力。
也许因为制作费的低廉，他们还无法承担以胶卷去实现电影拍摄，但随着例如戛纳等国际影展已经开放高清放映环节，各种各样的平台将为这些创作者的将来提供更多的可能性。
作为影迷，我们希望并期待看到更丰富的影像表达。
但也许很多人更好奇的是，这些民间电影创作者到底是怎样一群人；在不远的将来，他们会否有机会踏入市场循环而进入观众视线；他们，离电影工业的距离到底有多远？
在这里，我们尝试把问题抛向策划人、评委，甚或李康生等长期在独立制片电影中的浮游的电影人，从一个宏观的角度探寻中国民间影像发展现状以及与市场的关系。
这一切没有想象的那么糟
独立电影圈的偶像级人物昆汀-塔伦蒂诺说过：
“独立制片导演不是为了赚钱才去拍电影，他们即便倾家荡产也要尝试一番，而自己原本就没有多少积蓄可供挥霍。
”
由此，我们可以说，这个具有当代艺术背景的南京影像展，又是一次中国独立制片人“败家成果大展示”。
DV时代刚刚到来那阵，云南电视台某人类学纪录片编导曾说过一句颇具启示性的开场白：
“从前毛主席有一支笔”。
如今，有影像创作冲动的大部分人的确都有了那支“毛笔”并让想象夺得了创作权，在拿着“毛笔”败家后，又接着痛苦地发现要拿毛笔写好字表达自己顺便赚点生活费并不容易，即便生活费和他们的初衷并无关联。
投入——多数人自资表达情怀
由于看到家乡的渔村即将消失，高文东用一个满怀深情的镜头让一个青年随渔村一起消失，这个花了几千块的30分钟镜头成为了他第一部作品《西海村》，并收获好评。
他的第二部作品《美食村》成本则迅猛增加，现金流就五六万，拍摄制作周期长达半年，如果把那些在各个环节都慷慨免费奉献的朋友的人工加上，真正的成本其实能到20万。
得知上海大中里的石库门里弄即将被拆，在美国读书的舒浩仑赶回来，和朋友扛着两台摄像机在里弄逛着，私人化地以画外音表达着自己的乡愁。
石库门的成长记忆和被急速发展的城市吞噬的现实是舒浩仑的情怀。
纪录片《乡愁》的拍摄和剪辑设备都免费，吃住也都在奶奶那了，因为用了五六盘黑白胶片拍怀旧段落，最后花了3.4万。
和多数文艺青年一样，在深圳的刘高明也常买盗版DVD，他用八个月时间拍摄了一个卖盗版艺术电影的江西人“排骨”以及他渴望但却了无自信的“爱情”，关注个体生存是刘高明的情怀；在广州机场设计院工作的石岗叫来几个朋友站在某高层建筑的阳台上，以DV录制朋友们对建设与毁灭的个人谈论，并取名叫《冠军来来》，通过建筑反思是石岗的情怀；周浩在《南方周末》练就了和采访对象打交道的本领，更积攒了不少人脉，当他转行拿起摄影机后，觉得一切拍摄都自然而然。
2006年初，他那部在福建武平一中拍摄了整整一年的《高三》荣获了香港国际电影节最佳纪录片，新作《龙哥》则入围了本届南京影像展；这些导演自己动手做字幕和剪辑，付出的成本大抵包括磁带、交通费、刻录光盘的费用，基本不会过千。
而如果按电影的正规拍摄流程来，不去降低影片质量的话，一个30分钟的片子，至少也得花上3万到5万，前期的设备和后期的非线基本上要占到一半甚至以上的成本，虽然昂贵，但都还算可以自资完成。
刚从威尼斯电影节上回来的《黄瓜》有着几乎可以拍成电视连续剧的丰富社会阴暗故事外形，中年困惑和危机、城乡差距和冲突、青年拼搏和挫败，再加上情色、凶杀等诱人元素，这一连几个从缓和到激烈的社会新闻故事竟然被青年导演周耀武以典型的文艺式克制方式表达完成，由此花费仅6万元。
回收——可持续性发展各不一样
拍片子跟装修一样，有多少钱都得花出去，至于回收，这些独立电影人来不及考虑。
杨恒回湘西吉首拍了部《槟榔》，吃住尽量省、不用灯光不拍室内戏、找免费拍摄器材，花销主要在做字幕和请客凑人情上，最后花了3万块。
片子在釜山电影节拿回3万美元，又去南特某电影节拿回3000欧元，都是奖金，杨恒可以准备下一部片子了。
同样用3万块拍了处女长片《背鸭子的男孩》的应亮，2005年就已经挣到不少电影节奖金，他第二部作品《另一半》拍摄仅用了39天，6万成本主要是因为“这次发了片酬”。
两部片子都选择在四川自贡拍摄，居然是因为“那里物价低”，当然这两年这种优势也不存在了。
《另一半》随即又在东京、新加坡等数个电影节捞回各种奖项，奖金来了，国外艺术院线及DVD发行也跟上了。
已经颇获丰收的应亮如今一方面可以用以前的奖金拍长片，另一方面还可以用艺术展的项目款拍短片，雪球就这么滚起来了，“他们拿六万给我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且还可以剩很多生活费。
”当然，洋溢在电影成就幸福感中的应亮也强调：
“电影创作是很私人，我不想受到干扰，若受到太多的痛苦，我会换另一种艺术方式表达，如画画。
”
短片卖版权可能一万都不到，国内奖金又太低，所以大家都往外送，即使得不到奖，也捞个名气回来。
独立电影制作机构得操心发行，他们和器材厂商、胶片厂商合作，就得为衣食父母在拍摄内容里植入广告。
幸好，这种不动声色的做法大家并不介意。
前景——这没有想象的那么糟
高文东对非主流的民间创作还不如对主流电影悲观，“地上每年那么一大堆电影，能赢利的也就十多部，我们的处境其实比主流那些好，独立电影成本低，自己可以控制，不用承担对投资人的那么大压力。
”至于大部分人只能指望海外市场回收，高文东认为这也没什么，“我当然关心影片成本的回收，可世界是个大市场，发行上对我来说没有国内国外的分别。
”
而拍片资金的来源，中国的独立制片人并不能期望纯粹的商业投资，扩展到商业电影领域，这也是一个绝对的难题。
低成本拍摄、有人推荐去送影展、获奖金和海外发行、然后再新一轮循环，前人多年来的实践，中国的独立电影其实已自成一套工业体系，成为世界电影大链条中的一环，相应的圈子本身已具有一定的消化能力。
当然，单打独斗的导演还是很多，但总有热心的推荐人随时等着帮忙，只不过电影质量究竟如何，最终的决定权还是在各大电影节评委手中。
高文东认为独立电影这个圈子非常干净，大家都互相扶持，也不急功近利，包括张献民（blog）这样的组织者，让制片人们能一起形成一个非常漂亮的构成方式，至少国外选片人过来时，会先找到这个圈子。
“这其实和当代艺术一样，国际画廊要进来，不可能去找某省画院，而会直接去找民间。
因为主流那套限制太多。
”高文东谈到。
而也有当代艺术项目直接投资给独立电影的表达方式，于大鹏《消失的现场》就是针对“消失的现场”这一艺术项目的纪录作品，同时也是一部针对刘晓东绘画行为的实验作品。
和好莱坞时不时去圣丹斯选片并公映一样，中国的独立电影圈和商业电影圈这两个齿轮偶尔也能卡上那么几环。
贾樟柯、宁浩等人就成功地融合进去并保持着自己的个性，大多数独立电影人则因主观和客观的各种原因还在坚持一种“距离”。
不过，无论民间影像离市场还有多远，我们看到，他们正以自己的步伐去维持着这生态圈的平衡。
“后”第六代现状分析王小帅解读当代独立影像
相比较于这些生存于民间的新一代电影人，王小帅笑说自己是“半生不熟”了。
不过虽然时间已经过去，那多少年前，一个人到处筹钱，背着床褥拍到哪睡到哪的往事，王小帅依然是记得的。
因为从那时候他们才知道，除了单一的制片厂生产外，原来是可以通过胶卷表达自己的。
数码时代的来临，为新一代的独立电影人提供了前人不敢奢望的便利，面对这些自己掏钱手拿DV就拍起来的新导演们，王小帅向我们述说了他眼中的当代独立影像。
而他所提到的这十个关键词，正是承载了包括他自己在内的这些电影人，从理想到实践，个人到市场的漫长路程。
Ⅰ理想
“曾经我们的理想是把独立影像做到市场上去，所以这是一个阶段性的东西。
”
这个问题，确实现在我自己都有一点糊涂。
我们有一段时间也经历过这样的事情，也有过一些民间放映，例如酒吧式放映或者影像展。
但是其实我一直在说，不希望电影分地上、地下，只是态度和立场问题。
我自己现在每一部片子都要跟发行的渠道来发行，倒是现在很多民间的影像，因为没有办法在影院里面发行，形成新的一批这种独立影像的概念。
因为我们中国的市场容不下这么多电影，这么多哪怕很小很小，几乎无成本的电影就会需要有一个自己的土壤，所以我觉得像这样的一个影像节，就是积聚一些力量来搭一个平台，来展现一些这样的电影。
对我自己来说，好像半生不熟了（笑）。
现在我要去争取一个更公众化的空间去放映，曾经我们的理想就是把独立影像做到市场上去，所以这是一个阶段性的东西。
Ⅱ意义
“现在来说，独立影像的意义其实是更深远，含义更深更宽泛了。
”
还是成长起来的，就是说我们一开始经历了十几年的这个地下的过程，也是慢慢地成长起来，过渡过来的。
像现在的一些民间影像，导演的一些特质或者导演要做的事情在未来有可能变成也要走到这个市场化的环节，但他们中有一些有着比较坚决地执行自己的态度和勇气，那都是一种很好的方向。
现在来说，独立影像的意义其实是更深远，含义更深更宽泛了，并且还有一些开始和当代艺术结合，这个范围更扩大了。
它们自身的生存条件已经具备了，不是商业上的，是艺术探索上的，但我相信里面有的人还是会慢慢从里面出来，走向市场化发展。
Ⅲ平台
“这其实是一个平台，是一个基础，从里面能够发现优秀的导演。
”
这些通过DV的一种媒介形式拍出来的东西，它是不是有更多的往电影上发展的想法。
像这样的一种媒介的形式，其实是一个平台，是一个基础，从里面能够发现优秀的导演，或者通过自身的作品能够通过各种渠道出来之后往下一步走，当然下一步走不见得马上就变成商业化。
他去做电影，做更大规模的，但他依然能够保持自己DV时候的特性和特点，这样的话就可能既能保持自己的独立性又能够进入体系。
但在这两者之间，有的导演就消失了，有的由于某一两部作品被更广泛认可后，他可以继续往下做，然后会进入一个新的流通渠道，这个流通的渠道可能就不局限在一个像现在这个环境或者是很自由的环境，他可能更公众化，但是我说这个公众化不见得一定是商业片的公众化，美国大片的公众化，是一个在独立电影和作者电影领域更广泛的一个范围。
像这样的独立影像，我觉得就是一个平台，是一个过程，有些人会慢慢走下去，有些人表达完自己的情绪和态度之后就转向了什么，我觉得这是有可能的。
Ⅳ转变
“我觉得比较有影响转变的应该是《铁西区》《铁路沿线》那批纪录片出来。
”
我做《冬春的日子》的时候，整个民间影像也好，地下电影也好，都还没有形成。
当时的气氛就是政策上不允许这么做，民间也不认可，包括电影圈里的从业人员也不理解这样的一个事情。
当时电影还是比较单一的制片厂似的生产。
但现在很多的纪录片也好，DV的影像也好，已经发展成为一个很广泛的群体，因为现在很多人以及很多的平台在认可和接受这个，形成一个自我交流，或者往电影节交流的空间，自身成立一个空间，让很多作者在这个空间里也能够生存，但当年是不存在这个群体。
比较有影响转变的应该是《铁西区》《铁路沿线》那批纪录片出来，像小贾他们还是通过胶片的形式，真正从DV的形式上说，是王兵和杜海滨这两个作品，可以说是突然变成一个现象，就是这个时候才开始，DV开始真正的被很多人来运用。
所以到了DV时代，每家每户几千块钱就可以买到一个可以成影像的东西，让很多想要表达的人来掌握它，所以是媒介造成的，媒介的作用非常大。
但媒介越简单有些人会越放松，所以粗制滥造的或者不专业的东西也会很多。
Ⅴ生存
“戛纳电影节已经有高清的放映环节。
这给独立导演提供了很大一个平台和生存空间。
”
现在一些电影节特别是顶级电影节，像戛纳电影节已经有高清的放映环节，可能还不具备DV的放映环节，但高清的放映环节有了，这个给独立导演提供了很大一个平台和生存空间，所以就看作者怎么去掌握了。
也就是说媒介这个瓶颈已经解决了，接着就是看作者怎么看待。
不要看它是一个小DV，麻雀虽小，任何东西都要更专业化的进入，这样你呈现出来的影像，你的镜头或者你一切氛围都是电影的，只不过你的媒介是这个时代的，所以这个媒介相对来说不重要，真正重要的是制作影片的态度。
Ⅵ回收
“第一考虑的一定不是回收，如果这就考虑回收，那肯定是不行的。
”
我觉得做这样的东西，第一考虑的一定不是回收，如果这就考虑回收，那肯定是不行的。
这些作品的成本可能会很低，几万，10万、20万就可以做一个作品。
实际上真作为电影的话，这几十万不存在回收的问题。
这些资金来的源有很多种，有的是自己赚钱省钱攒钱来做，有的是不同社会关系的进入，所以这是一个全新的概念来考虑独立影像的概念，包括和当代艺术的联系，因为当代艺术它的渠道跟电影渠道又是不一样，如果某些作品能够跟当代艺术联系起来，它的渠道又是跟电影的渠道不一样的。
Ⅶ流通
“在欧洲或者美国，电影是一个系统，独立制片都是以电影的流通为基础的。
”
台湾、香港我接触得少，但是美国或者欧洲的民间影像非常少，只有在中国我觉得最发达了。
就是说其实在美国的时候，我就看到他们在酒吧里面或者在一些私人空间里面会玩一些视频艺术，它跟电影是完全没有关系的。
只有中国是因为太多的年轻人想介入电影，没有办法，所以就变成拿这个东西来完成他们的电影梦，以一个电影的形态来呈现他们的作品，我既然进不了电影这个循环的渠道，我就首先保持在我的这个影像的范畴里面。
在欧洲或者美国，电影是一个系统，独立制片都是以电影的流通为基础的，只是流通渠道的不同，它是没有办法进入更大的像好莱坞级别的这样的一个范围。
他们的目标可能一旦出来就是电影，就是市场化的电影，或者就是独立电影市场或者是好莱坞电影市场，这样的话，你在制作的过程中就知道方向，那么如果你排除这个市场，排除这个流通渠道，那就是完全个人化的。
只有中国现在它是交织在一起，有一些用DV拍的东西，甚至我都没有看过，像《牛皮》什么，我听说，它其实是很DV化的一个东西，但是因为做得不错，在一些电影节或者在一些市场上作为电影在流通，所以它是给了作者一个可能性。
Ⅷ突破
“好像现在很遗憾，这方面看得比较少，突破点少。
”
好像现在很遗憾，这方面看得比较少，突破点少。
个人电影最大的特点是，就像我们曾经做过的一样，拿到自己的生活周边来，表达自己的感受，这个时候就变成有点儿会看到一些题材雷同，然后表达的情绪雷同，表达的这种社会态度和世界观、人生态度雷同，会有这样的情况，因为初始阶段都是有这个，同样的心境，所以会形成雷同的现象。
我不责怪这些雷同，像我们也曾经经历过这种现象，因为年龄、社会还有他的心态，对社会的认知都有一个共识，这些东西潜意识里造成雷同。
但是，这里面不怕这个，不怕他的态度，他们都有表达和想法，我想要看的就是说，既然是剧情片，既然现在的这个DV影像、高清影像已经进入拍摄的这个环节里面去了，应该是一个很专业的状态来掌握这个东西。
Ⅸ审美
“当我看到有一些作品完全依赖于DV形式，完全纯自然主义去做的话，我倒是觉得不可取。
”
我觉得是这样，当我看到有一些作品完全依赖于DV形式，完全纯自然主义去做的话，我倒是觉得不可取，因为这就变成好像因为它方便来解释这个东西。
其实你要做剧情片进来参赛的话，里面的导演元素，电影的结构元素，什么元素都应该是让我看到非常成熟和专业的才行。
因为对我来说影像不是问题，你做了90分钟甚至100分钟的长片，我就要用长片的态度来看待你作为一个导演的构架。
如果把独立电影看成一种在题材上的局限性的话，那就本身是个错误，我觉得不应该限制任何题材，所以对于任何它描述的对象的身份，我都认同，都没有问题，只不过你在描述的过程中，你所透露出来的这种可信度或者作者的能力，构架能力，看这个。
你所面对的任何一种生活形态，只要保持你的审美，保持你的立场去看待的话，其实都是独立，只不过你做得好不好。
Ⅹ前景
“我现在看起来就不会消减，会越来越多。
因为提供的平台会越来越多。
”
我现在看起来就不会消减，会越来越多，因为提供的平台会越来越多，不管是影展，不管是交流，不管是当代艺术，都会给影像提供很大的一个空间，所以会越来越多的人做这个，只不过做的方式完全不一样，有的人更剧情片一点，有的人更纪录片一点，有的人更视觉艺术一点，会有很多人去来做.
曹恺：
民间影像的展示平台
曹恺是民间影像展的策划人，同时拥有当代艺术机构的背景。
随着影像艺术的发展，电影与当代艺术的距离越来越近，今年曹恺所负责策划的一个独立影像活动，其中大部分资金来源更是来自当代艺术家李继开的捐赠。
曹恺对于民间影像有着他的信念与坚持，“在信息交流渠道上，中国独立影像已经直接和国际一线电影节接轨。
同时，通过国际互联网和自制DVD的形式，独立影像亦找到了商业院线和官方频道外的生存方式”，而他所致力于影像展更大的作用则是一个出口——毕竟，最终的出路，还是依靠创作者的自己选择。
办展初衷
【南京这边的影像活动很少，光靠本地的一些力量，肯定是不行的。
它信息各方面都是不畅通的，不是慢半拍吧，应该是慢一拍或者两拍这样的。
因为我当时在做一些实业影像的创作，也开始对纪录片有兴趣，就觉得应该和外界有更多的接触更好。
】
刚开始的时候，因为都找到了一个影像自由表达的载体——DV的出现，桌面的非线性编剧的出现，影像作品的产生变得非常的现实，使得影像创作的门槛降低了，大家在一夜之间欢呼雀跃，觉得突然找到了一种新的表达方式。
那个时候你不管是谁，只要拍，拍出来的东西就有人看，拍得再差的，其实现在想来当时有很多东西是挺垃圾的，但是它那种创作冲动还是很可贵的。
还有一个背景就是当时盗版DVD兴起的时代，这使得影像在信息上面得到了很大的一个向外扩张的现象，很多人看了碟以后觉得我是不是也能做？
然后他就一下找到DV了。
选择标准
【这个选择的标准是一个逐渐清晰的过程，而且也是一个逐步对自己要求更严格的过程，或者说是一个从松到紧的过程，当然以后是不是又会松回去？
也很难说。
】
对于作品选择的标准不是一成不变的标准，完全是一个跟社会的发展和影像创作的进展是有关系的，比如说最早的时候，明明是电影制片厂出的东西，但是因为种种原因没有在公开院线放映的这种影片，也被算做独立电影，比如章明的《巫山云雨》明明是有正规厂标的一个作品，是国家有通过发行的一个作品，但因为大家看不到，院线不放，就觉得它是一个独立电影。
市场利弊
【国际影展带来的市场是一把双刃剑。
一方面因为国际电影界对华语电影整体的关注会给中国独立电影的作者带来更多的机会，同时因为你获得了这么多的机会，不可避免地会去关注获得这种机会的一个标准，然后会不自觉地往这种标准上去靠。
】
这种标准，其实这个话题是当代艺术里面大概十几年前就讨论过，但是似乎在独立电影这个问题十几年才开始出现，这个问题是有一个类，可以在当代艺术里面找到类比的，可以做类比的，比如你画某张画好卖，老外买得多，你就会按照这个思路去做很多，因为为什么？
因为老外喜欢。
这种就是当时的一种，就是西方这种可以说那种知名标准，你就可以这样讲，知名文化的标准，就是他带着有他自己的眼光来看待你的文化，他只挑选他所需要的东西，你是不是为了他的需要来做你的作品，这种情况以后在独立电影里面也是会存在的，我们不能回避这个问题。
数码局限
【数码的局限肯定是有的，从哲学的观念来说，事情肯定会有它的反面存在。
】
但它给了你一个自由的表达方式，不止一个人说到，包括我问过他们，就像找到了一个工具，或者像一个诗人他找到自己的笔，他可以自由地书写，就是这样。
其他的一个反作用力，我觉得肯定是有的，但是从目前来讲，这一面到底会产生在哪一个方向或者会以一个什么样的方式呈现？
我觉得暂时还没有做更多的判断，没有做更多的思考，但是以后应该是一个需要考虑的一个方面。
当前问题
【媒介的自由是否带来创作心态的自由？
其实这就是现在要解决的。
】
最基本的表达方式的东西已经解决了，下面更多的还是思想上的问题，创作理念包括你的创作观点，创作对象的选择等等，这些其实还是最重要的，这些东西跟DV是没有关系的，你用其他媒介来做其实是一样的，用胶片来拍和用大的摄像机来拍是一样的，同样会面临这样的问题。
张献民（blog）：
这不是半遮半掩的行为
张献民的身份不用多做解释，作为一位同时游走于学院和民间的电影人，他近年又多了一个新头衔——独立制片人。
这些身份在他身上似乎特别水到渠成，因为北电等出身的学院派一直是民间影像的主要创作人群，而他一直为这种独立创作做着各样的疏通和支持工作，无论是文字评论或是实际参与。
然而这一次，我们想了解的是，站在制片人的角度，他是如何选择与导演合作？
他又是如何看待独立影像这种“小众”的电影行为？
（一）问：
如何选择与导演的合作？
“主要是对人的选择”
那主要是对人的选择，那个人得能把这件事情做完，我对他的创造力和艺术倾向并非绝对没有判断，但是我不把那个作为前提，因为有创作力的人还是很多的，但还需要的是对人的判断，当你开始做的时候，你估计了各种各样的难处，但是你做的过程当中，难处肯定比你预先估计到的要强烈，所以就是一个坚持的问题，就是不管出现了任何状况，比如说离婚了或是你在写作的过程当中女演员怀孕了，男演员开始打离婚，然后你自己被汽车撞了，然后你明天开机，今天投资人把钱给收回去了，他不仅不继续投资而且他只给了两万人民币，他回来一收，卡还剩一万把一万也拿走了，我们怎么办？
干不干。
我对你有一个判断
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