市场激情与大众电影中的同性恋半世纪美国回顾.docx
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市场激情与大众电影中的同性恋半世纪美国回顾
市场激情与大众电影中的同性恋：
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市场激情与大众电影中的同性恋：
半世纪美国回顾 二 言 2005年秋，《断背山》在美国做小规模试映后，引来好评如潮，两位牛仔跨越二十年的同性恋情令很多观众感动得潸然泪下，一时媒体和互联网上的热评此起彼伏，该片顿时成为各大主流影院争抢的热门货，随后在奥斯卡多项提名的推波助澜下，各地票房全线飘红。
《断背山》并非第一部以同性恋为主题的美国主流影片。
早在1982年，好莱坞就推出了《做爱》，剧中已婚的男主人公为同性恋倾向而挣扎，他与一位男作家邂逅，但当银幕上出现两男接吻的镜头时，很多观众大叫“恶心”，跑出了影院。
相隔二十三年，《做爱》和《断背山》引起的不同反响折射出美国社会在同性恋议题上的态度变化，这种变化对电影市场产生着不容忽视的影响。
大众电影以主流观众为市场，既是主流社会观念的反映，也同时对主流人群产生影响。
虽然同性恋议题在非主流电影中倍受关注，但只瞄准同性恋观众群的同志电影几乎无缘进入主流影院，本文就在于追溯美国的主流电影（或称大众电影）中的同性恋表达以及背后的市场动因。
六十年代前：
禁忌 二十世纪初电影诞生时，就有同性恋人员参与其中，隐晦的同性恋情表达也有迹可寻，但当时并非为迎合市场，多是创作者暗渡陈仓之举。
当时同性恋在法律和道德上完全受到压制，经历大萧条后的社会又倡导向基督教价值回归，流行道德整肃，比如出台禁酒令，等等。
电影作为倍受欢迎的新兴大众娱乐媒介，对公共道德的影响有目共睹。
1933年，《海斯律规》（TheHaysCode）颁布，虽说只是让电影业自行遵守，但由于得到天主教会等多家机构的强大支持，其作用等同于官方的审查条例。
《海斯律规》禁止流产和性变态内容，禁止淫秽语言和裸露镜头，即使夫妻同房，也要分床而睡，以免让观众想入非非。
当时同性恋行为绝大多数州被列为非法，社会对同性恋者的同情相当有限，因此影片影射到人物的同性恋倾向时，就让他们以反面角色出现，比如《蝴蝶梦》（1940）中对已故女主人忠心耿耿的女管家，《绳索》（1948）和《火车上的陌生人》（1951）中的杀人凶犯。
由于不能挑明人物的性倾向，所以只能让他们翘翘兰花指，抹抹香水，或说他们只爱跳舞唱歌，这一招还蛮奏效，就连同性恋观众也是多年后在媒体的点拨下才恍然大悟个中奥秘。
虽然电影审查严厉，但美国对于出版物的管制相对宽松，同性恋小说如《寂寞之井》等可以公开发行。
一些含有同性恋人物的原作被改编为电影时，为了躲过审查，往往隐去人物的性倾向，比如《欲望号街车》（1951）和《热铁皮屋顶上的猫》（1958）；一些同性恋或双性恋历史人物被搬上银幕时，也是以异性恋面孔出现，或不展示任何个人生活场景，比如《克里斯蒂娜女王》（1933）、《亚历山大帝》（1956）和《阿拉伯的劳伦斯》（1962）等。
还有的将同性恋移花接木为异性恋，比如《瞧这三人》（1936），甚至到《午夜快车》（1978）时，仍是如此。
异乎寻常的同性友谊时有出现，人物也会脱口说出几句暧昧的台词，比如《无因的反叛》（1955）和《宾虚》（1959）等，但两情相悦的镜头断断不会出现。
2006年，当西蒙·霍夫曼因在《卡波提》中扮演同性恋作家楚门·卡波提而获得奥斯卡最佳男演员时，人们回头再看四十年前根据卡波提小说改编的《冷血动物》（1967），顿感佩雷对狄克的强烈依附用同性恋情来诠释，诸多疑惑迎刃而解。
六十年代：
解禁 电影界的紧箍咒《海斯律规》于五十年代末得以解除，好莱坞立即跟进，推出了根据同性恋剧作家田纳西·威廉斯的同名舞台剧改编的《去年夏天，突然……》（1959），电影的中心人物塞巴斯蒂安在全片中没有任何正面或侧面镜头，甚至连一句台词都没有，只以背影或下半身出现。
塞巴斯蒂安的结局是被一夥街头少年群殴至死并吞吃。
此片一出，就被《纽约时报》斥为“下流淫秽”。
塞巴斯蒂安的死亡映射出同性恋者在当时社会环境里的必然结局。
面临对己强烈谴责和压制的外部社会，同性恋者往往自厌自恨，难善其终。
即使创作者希望发出同情的语调（很多创作者本身就是同性恋），也难以得到社会认同，这样的影片显然难以问世。
1961年拍摄的《孩童时刻》与二十五年的《瞧这三人》相比，虽然还原了原作中的女同性恋情，但同性恋女教师最后还是上吊自尽。
其它做此类似处理的还包括《无因的反叛》（1955）、《误入歧途》（1962）、《无畏的吸血鬼杀手》（1967）、《狐狸》（1968）和《死亡陷阱》（1982），等等。
值得一提的是，1960年库贝利克执导史诗片《斯巴达克斯》时，精心拍摄了一段男奴安东尼奈斯为元老克拉萨斯伺浴的镜头，克拉萨斯暧昧的眼神不断瞟向英俊的安东尼奈斯，并假装随意地谈起自己既爱吃牡蛎，也爱吃蜗牛，来暗示自己甚好男色。
克拉萨斯再次见到安东尼奈斯时，对方已经成为起义军领袖斯巴达克斯的贴身随从皆助手。
克拉萨斯醋意大发，强迫被捕的斯巴达克斯和安东尼奈斯相互角斗，赢者将被钉上十字架。
为了让安东尼奈斯免受这番折磨，斯巴达克斯一剑刺死了他。
临终前，两人互诉衷肠，面颊紧贴，四唇相依。
克拉萨斯权倾一时，却无法赢得安东尼奈斯的心，他对安东尼奈斯的肉欲垂涎，更衬托出斯巴达克斯和安东尼奈斯之间崇高的精神友谊。
从艺术角度来看，这番别出心裁的处理正好是古希腊精神的体现（安东尼奈斯出场时就说明自己教授古希腊哲学艺术），但出品方为票房安全起见，剪掉了安东尼奈斯为克拉萨斯伺浴的镜头，生怕触怒了观众。
两年后上映的另一部史诗巨片《阿拉伯的劳伦斯》也在公映时剪掉了暗示劳伦斯是同性恋以及他遭阿拉伯人强暴的镜头。
直至九十年代，英国片《光猪六壮士》（1997）在美国热映时，也是将两男裸体相吻的镜头删剪后，“洁本”上映，以免得罪观众。
美国六十年代兴起的自由风潮吹开了性爱话题的禁忌面纱。
六十年代末，同性恋人群在纽约和洛杉矶等各打城市举行示威，公共媒体投以了一定关注。
一些欧洲出品的含有同性恋人物的影片在美国上映，比如《受害者》（1961），等等。
1967年，马龙·白兰度在《黄金眼里的倒影》中饰演一名暗恋同营军官的上校。
1968年，好莱坞在《侦探》中第一次将镜头投向了同性恋酒吧。
1969年轰动一时的《午夜牛郎》里，就有一位穷酸猥琐的同性恋学生形像，成为第一部明确含有同性恋人物的影片获得奥斯卡金像奖。
三年后，《血腥的星期天》（1971）以极为自然的手法表述了一段包含同性恋的三角恋故事，这是第一部有男男接吻的镜头获得奥斯卡提名的影片。
七十年代：
碰撞与妥协 美国五六十年代掀起的民权运动使同性恋人群认识到，以谦卑柔顺的姿态来争取同情只能使自己永远被人踩于脚下，1968年发生在纽约的石墙暴动象征着同性恋人群决定不再将自己的命运依托于主流社会的恩赐与“良心发现”。
虽然向媒体公开身份的同性恋艺人还相当罕见，但很多人已经乐于在演艺圈内部亮相，这些人跨越电影业中的编剧、导演、配乐、服装设计、化妆、灯光、音响等各部门，对于驱散演艺圈内的恐同情绪起着重要作用。
1972年的《柏林夜总会》中，男主角布莱恩冒出一句“我确实在上他”，一反以往同性恋人物在性经历方面的缄默不语、支支吾吾或自惭形秽，被视为银幕上同性恋形像转型的分水岭。
此片改编自百老汇音乐剧，男同性恋者作为百老汇的铁杆拥迷，使音乐剧成为同性恋表达最为畅快自由的天地，根据音乐剧改编的电影也往往保留同性恋人物，《柏林夜总会》如此，和十年后的《双面俏佳人》（1982）更为火爆。
2004年，继《芝加哥》在奥斯卡上斩获成功并取得票房热卖后，一些制片商重新看到音乐剧的市场潜力，立即同时推出了《歌剧魅影》（2004）、《制作人》（2005）和《吉屋出租》（2005）三部音乐剧电影，而后两部就是以同性恋人物为主要角色。
1973年，美国精神病学会将同性恋剔除出疾病分类，各地注册的同性恋团体日益增多，在媒体上的曝光率大为增加，影视作品中塑造的同性恋人物也渐渐增多，但很多以易装形像出现来制造喜剧效果，其中以1975年的音乐剧《罗基的恐怖电影》风头最劲。
此片从《弗兰肯斯坦》等老科幻恐怖片中借来情节和人物拼凑而成，男主人公弗兰肯福特博士是一位丧失理智的科学家，他自称“从塔斯马尼亚山来的变性易装可爱人儿”，在全片自始至终以穿高跟鞋、长统丝袜和女式紧身衣形像出现，浓妆艳抹，颐指气使。
他一心想要造出来一位肌肉猛男来作为自己的永久伴侣，但无奈猛男出炉后，还是更容易女色诱惑。
影片化装舞台结束，角色不分男女老幼残健，一律以高跟鞋、长统丝袜和女式紧身衣出场，载歌载舞，难怪此片一出就被影评界称为“迄今为止大公司所拍的同性恋色彩最强的影片”。
《罗基的恐怖电影》里的歌曲并不出色，场景设计的舞台味十足，初映时并不令人叫好，出品方二十世纪福克斯公司对于如何推销这部电影感到一筹莫展，准备束之高阁，结果有人想出妙方，既然影片多次出现化装舞会，何不将它安排在万圣节子夜上演？
此举果然奏效，后来为满足观众要求，又增加了周六午夜场。
刚开始观众主要以易装者和同性恋者为主，还有一些恐同分子前来捣乱，但恐同分子后来越来越少，主流观众越来越多地进来，主要原因是该片允许观众参与，穿奇装异服进场已是惯例，观众还可以上台随着电影又唱又跳，令午夜后的剧场热闹非凡。
配合该片发行的音乐带成为万圣节化装舞会的常用音乐，使来宾一起可以随着音乐载歌载舞。
弗兰肯福特博士看似又一个受嘲讽的角色，但提姆·卡瑞无所顾忌放浪潇洒的表演使其显出酷味十足，已成经典形像。
三十年后，《罗基的恐怖电影》仍然是美国各地几百家影院的周末午夜场热映，每年仍有几百万美元的票房收入进账。
但同性恋者渴望社会承认，他们不愿看到自己被处理成“不合常态的疯疯癫癫”，而且希望在银幕上看到“正面的同性恋形像”。
1979年，伍迪·艾伦推出黑白片《曼哈顿》，引来好评如潮，在这部被某些影评家称为“七十年代最浪漫的爱情片”中有一位女同性恋建筑师角色（梅里尔·斯特利普饰），她走出异性婚姻家庭后与一位女性伴侣同居，但艾伦未对人物加以任何粉饰，就事论事地让她表现出拒人于千里之外的冷漠性格，很多同志对此颇感不满。
七十年代的另一重要发展是同性恋地下电影日渐形成声势。
由于同性恋仍然是大众电影的禁区，而很多同性恋电影工作者拒绝走商业化道路，希望诚实地表达心声。
同性恋行为在很多州的非罪化也使同性恋社群进一步壮大，同性恋观众层开始形成，很多大中城市的艺术影院也愿意排出档期，上映同志影片，同志电影节开始在各地铺开。
同性恋人群自我认同的强烈渴望使他们饥不择食，因此同志影片即使制作粗糙，仍然有一定市场。
事实上，当时很多同性恋者只能通过同志电影来一窥同类人的生活。
七十年代后录像带的普及也推动了同志电影业的发展。
很多居住在偏远地区或者羞于到影院观看同志电影的人士能够通过租借和购买录像带来一饱眼福，一些无法在影院上映或票房不佳的影片也可以通过发行录像带来补偿成本或增加盈利，技术带动市场，这在客观上增加了同志电影工作者的创作热情。
八十年代：
磨合 由于涉及到性，同性恋议题既敏感又刺激，人们不敢明言但又深感好奇，这本身就说明了其市场潜力。
好莱坞抓住公众的这一心理，于1980年推出侦探片《巡视》。
该影片描述一名警察因陷于性倾向的自我挣扎而不能自拔，于是对其他男同性恋者展开了连环杀戮。
由艾尔·帕西诺扮演的警探假扮同性恋，深入同性恋社区展开调查。
虽然全片外景几乎都取自旧金山的同性恋居住区，但同性恋人群并不卖帐，认为影片抹黑了他们的形像，走上街头强烈抗议。
也许为平息同性恋人群的抗议，同时做一番市场试探，好莱坞于1982年推出了《做爱》，尝试对同性恋情做一番客观甚至浪漫的表达，但他们高估了主流人群的心理准备，很多观众难以适应扑面而来的两男相吻相拥镜头，影片经历一阵骚动后，草草收场。
而与《做爱》同年推出的女同性恋影片《个人最佳》（1982）虽然有着更为大胆的裸露镜头，但却不如《做爱》那般有争议，甚至还受到一些男性观众的赞赏。
其间的奥妙并不高深：
女性对于同性恋的排斥心理比男性弱得多，男性观众较难接受两男相爱的镜头，但对两女做爱的画面想入非非。
男女间欣赏心理的这种微妙区别也影响着闭路电视台克隆午夜情色影片的套路：
这些影片靠极其简单的情节来穿插一些风流韵事，让几个俊男美女排列组合似地轮番上床，女性往往三点皆露，但男性一般不露下点；其中还必然会安排两女缠绵，但决不会有两男同榻出现──这般处理不是为了宣扬女同性恋，而是为迎合男性观众。
虽然各项调查一致表明，男同性恋行为的发生率高於女同性恋，但男男相恋向来被视为“票房毒药”，而以卖弄女同性恋镜头来吸引观众眼球的趋势几十年来未见改变，比如在《饥饿》（1982）中，法国巨星凯瑟琳·德纳芙扮演的女双性恋吸血鬼与苏珊·萨兰登有着火爆床戏，但大卫·鲍儿扮演的男双性恋吸血鬼却是一番清心寡欲。
1990年，轰动一时的《亨利与琼》迫使电影分级新增了“十七岁以下不宜”（NC-17）的分类，而影片中最出位的性爱镜头就是发生在巴黎青楼的两位妓女之间，不仅裸露尺度大胆得接近毛片，而且长达六七分钟。
1998年的青春犯罪片《野东西》描绘了一群男女在一起敲诈案中勾心斗角尔虞我诈，女同性恋情色也是其中一大卖点，其实影片原来也有一组表现两位男主角裸身共浴的镜头，暗示两人相恋，但这组镜头在公映版本中杳无踪影，两名男主角被剪成了不折不扣的异性恋。
同性恋形像于八十年代开始，受到奥斯卡评委的注意。
1984年，雪儿在《西尔克伍德》中出演同性恋女工而获得最佳女配角提名，同一年还有汤姆·科特涅以《助手》一片获得最佳男主角提名。
1985年，凡内莎·雷德格莱福以《波士顿人》获得奥斯卡最佳女主角提名。
1986年，威廉·赫特以《蜘蛛女之吻》而成为首位以扮演同性恋角色而问鼎奥斯卡的演员。
赫特扮演的莫里纳是一位娘娘腔加易装癖，即使身陷囹圄，也整日梦想自己是老电影中光彩照人的风流名婉，同囚一室的政治犯瓦伦汀起初对搔首弄姿的莫里纳深感鄙视和戒备，但慢慢被他所讲的电影故事所吸引，并渐渐意识到自己的赴汤蹈火相对于红烈的革命理想来说，同样不过是一番画饼充饥而已。
虽然《蜘蛛女之吻》在同志电影的花名册上占据重要位置，但其主题已经超越了与性倾向认同有关的精神挣扎，这预示着同志电影要打入主流影院，必要条件之一是主题方面能够与主流观众沟通，诚如同志影人哈维·费恩斯坦所言，异性恋观众也可以通过同性恋故事来感受到生活的真谛，而二十年后《断背山》的巨大成功就在于“讲了一个普通的爱情故事，而故事恰巧发生在两个男人之间”（李安语）。
借同性恋来表达超越性爱的情感，斯皮尔伯格在《紫色》（1985）中也做了一番成功的尝试：
在种族歧视与性别歧视的双重压迫下，希丽亚和糖儿之间的四唇相贴传递着安慰、自信与力量。
《油炸绿番茄》（1991）中的两女相吻也在于表达心灵的沟通。
《末路狂花》（1991）几乎是女性版的《虎豹小霸王》（1969），在电影的结尾，两位女主角相互热吻后，一同冲下了悬崖，至死不向环境低头。
但《蜘蛛女之吻》招来的质疑也是理所当然：
为何第一位获得奥斯卡奖的同性恋角色竟是个娘娘腔加易装癖？
是否异性恋者只要在揶揄的笑声中感到自己仍然高高在上，就能放过同性恋者？
难道主流社会只能在嘲弄中给予同性恋者生存空间？
当时在日常生活中亮明同性恋身份的人并不多，很多人都认为自己周围没有同性恋者存在，电影成了他们获取认知的重要渠道，假如银幕上的同性恋形像一贯以娘娘腔加易装癖出现，而这种形像在传统上一直出于受揶揄嘲笑甚至谴责鞭挞，那□这种刻板塑造只会加重了大众对同性恋的偏见。
不过也有一些同性恋者认为，这种质疑其实是同性恋群体内歧视娘娘腔的表现，但这些娘娘腔加易装癖的“丑陋”形像正渐渐走出反面塑造，而在《蜘蛛女之吻》已经以正面人物登场，假如电影能够颠覆对娘娘腔加易装癖的根深蒂固的道德谴责，让大众潜移默化地加以接受，那么他们日后接受举止“正常”的同性恋者，岂不易如反掌？
与主流电影对同性恋的普遍忽视和脸谱化描述相比较，同性恋表达在艺术电影领域取得了重大突破。
艺术电影属於小众电影，以知识阶层人士和艺术人士为主要观众，他们不易受宗教信仰的死板钳制，乐于接受新事物新思想。
演艺圈和学术界向来被视为同性恋者的乐土和绿洲，他们对同性恋的接受程度比主流观众要高得多，而且还是为同性恋权益呼吁最表积极的群体，因此艺术电影中的同性恋因素表达更接近生活本身，也更容易发出理解的信息。
不过由于观众人数有限，艺术电影的市场效应不大，高成本制作不多，这也使它们的票房压力比主流影片要小得多。
一旦避走商业化的道路，艺术电影的创作者能够更自由地表达自己的理念。
同性恋在艺术电影中获得相对自由的表达空间，可谓事出必然。
肯·罗素导演的《恋爱中的女人》（1969）丝毫不回避劳伦斯原作中的同性恋情，加入了裸男相搏的情节。
当苏联送往参选奥斯卡的《柴可夫斯基》（1969）只字不提主人公是同性恋时，罗素推出了《音乐情人》（1970），同性恋情贯穿着柴可夫斯基的生活经历。
伍迪·艾伦在《香蕉国》（1971）中穿插了一则男同性恋相拥相吻的香烟广告，在《性秘大全》（1972）中还有一节讨论易装癖是否等于同性恋，《安妮·霍尔》（1977）中的纽约文化圈对同性恋早已见多不怪，《曼哈顿》（1979）中有一对女同性恋伴侣组成的家庭，《电波往日》（1987）用寥寥几分钟讲述了一个感人的爱情故事：
老姑娘碧认识了一位英俊的空军飞行员后兴奋得手舞足蹈，对方不仅温文尔雅，而且从不动手动脚，她深夜邀请对方来家小座，一打开收音机，飞行员顿时泪如雨下，原来他的同性恋人三年前在战场上牺牲，他一直无法向任何人倾吐满腔悲痛，而此时电波传来的正是他俩以前最爱听的情歌。
当《看得见风景的房间》（1985）获得三项奥斯卡奖并取得票房成功时，影迷们惊异默谦德－艾佛瑞公司的下一部影片竟然瞄著了英国作家E.M.福斯特几乎无人问津的半自传体同性恋小说《莫利斯》，直到制片人伊斯迈尔·默谦德与导演詹姆斯·艾佛瑞公开了两人长达二十五年的同性恋情，人们才恍然大悟。
《莫里斯》（1987）中出身中产阶级的主人公因深陷“无法言名的爱”而痛苦不堪，但最后终于突破阶级隔阂，与出身劳工阶层的同性爱人共赴林中，获得了身心自由。
《莫里斯》被称为“同志电影的珠穆朗玛峰”，凭着出色的演技和精良的制作，在威尼斯国际电影节上获得最佳导演、最佳男主角和最佳音乐三项大奖，但送往奥斯卡后，只得到区区最佳服装设计一项提名，不禁令人唏嘘：
奥斯卡评委还没有做好接受同志影片的心理准备。
不到二十年后，当《断背山》在威尼斯斩获金奖，随后又扬威奥斯卡时，人们不禁又感叹：
果然时过境迁！
九十年代：
渐入佳境 八十年代初期和中期的艾滋病爆发曾经一度使同性恋权益运动受挫，同性恋团体准备在各地推动的平等权益项目也一度陷于停顿，但艾滋病引发了针对同性恋议题的大篇幅讨论，使同性恋在媒体上的曝光率大为加强。
九十年代初，克林顿提出的将允许同性恋者公开从军的竞选纲领再次将同性恋议题推向主流媒体的头版，令很多本来不愿触及该话题的民众躲避不及，这一切都在很大程度上增加了主流社会对于同性恋的了解。
与此同时，越来越多的同性恋者公开身份，在演艺圈更是如此，比如拥有包括梦工厂电影公司在内的媒体大亨大卫·格芬，等等。
也许是受压制的年数太久，也许主流社会对于同性恋的了解还有待提高，此时很多同性恋者仍然缺乏自信，仍然渴望自己的形像能够得到“正面而光明”的反映。
当《羔羊的沉默》（1991）在艺术和商业上俱获成功时，却遭到同性恋团体的一致抗议和谴责，因为影片中的连环杀手是变性人。
次年《本能》（1992）中的连环杀手也是几个女双性恋者，一些出离愤怒的同性恋者打破对影片结局守口如瓶的惯例，公开了电影的全部情节，希望借此扫人兴致。
不过当年杀入奥斯卡的最大黑马《哭泣的游戏》（1992）则有另一番风景。
异性恋男子费格斯为了信守诺言，不惜冒着被爱尔兰共和军追杀的危险，舍命保护已逝朋友的同性爱人迪儿，最后还代迪儿去坐牢。
面对迪儿一厢情愿的投怀送抱，费格斯只能含糊地应付，这番勉为己难使影片的人性主题更显出入心入骨般深刻。
杰·戴维森“安能辩我是雌雄”的本色表演在片中频频出彩，他也因此获得最佳男配角提名。
《羔羊的沉默》的导演乔纳森·德米最终证明他是同性恋者的盟友。
1993年由他执导的《费城》云集了汤姆·汉克斯、丹泽·华盛顿和安东尼奥·本德拉斯等好莱坞一线男星，汉克斯因出色地扮演了一位同性恋艾滋病患者而获得奥斯卡最佳男主角。
本来此片还有几场汉克斯与本德拉斯的生活戏，但最后只保留了本德拉斯得知汉克斯入院时表现出万分焦虑，以及两人在万圣节化装舞会上共舞的场景。
这番点到为止说明创作者在传递反歧视信息时，还是对市场有所瞻前顾后。
但纪实片《与麦当娜同床共枕》（1991）则全无禁忌，民众对麦当娜勿爱即恨，因此影片的市场定位简单而明确，就是广大歌迷以及好奇人士，所以麦当娜无需做出妥协，甚至不惜加入噱头。
该片是其巡回演唱会的记录，制作成本相对低廉，票房压力并不大，只需凭借麦当娜的巨大人气就足以使之冲上排行榜前列。
麦当娜的男伴舞几乎是清一色的娘娘腔男同性恋者，他们在影片中悉数出场，镜头还探入了他们的日常生活，记录下他们之间的随意举止谈话，包括两男表演法式深吻。
一位异性恋男伴舞觉得受到了同伴的奚落和为难，弄得麦当娜不得不出来为他仗言──这简直就是同性恋者社会境遇的反照，只不过这回是占多数的同性恋压迫占少数的异性恋！
麦当娜在影片中所表现的坚定自我，以及影片中所提倡的宽容和多元文化前景，在十五年后的今天已经深入人心或成为现实，因此《与麦当娜同床共枕》是一部极具前瞻性社会观念的影片，只可惜很多人对麦当娜的了解只是来自媒体的断章取意，仅以她的性开放姿态而对她盖棺论定，这与同性恋群体的境遇颇为相似，而麦当娜从来无意通过妥协来取悦那些咬牙切齿的反对者，这番姿态与酷儿作风真乃一脉相承。
1996年的《鸟笼》第一次将同性伴侣的生活天地一览无余地送入观众眼帘，这是首部以同性恋主题夺得票房冠军的影片，罗宾·威廉斯和内莱·莱恩主演的伴侣以一哭二闹三上吊的疯癫形像出现，演惯硬汉的金·海克曼在片尾也脚蹬高跟鞋，妖娆登场，让观众在影院里笑翻了天，但全片还是噱头多于内涵。
次年推出的《亮相前后》再次以同性恋主题夺得票房冠军，这回主人公霍华德·布莱克特不再是喜怒无常哭闹不断的娘娘腔，而是一名衣衫整洁、举止端庄的中学语文老师，但他真实的情感路程在影片里无迹可寻，婚礼上一句“我是同性恋”犹如天外飞石，来得毫无铺垫。
1997年的《尽善尽美》讲述了一对男女与一位男同性恋画家的汽车旅程，但片中对画家的情感世界没有丝毫着墨，仿佛同性恋者只要不搬出卧房里的倒凤颠鸾来“污染”主流观众的视线，大家就能够笑而纳之。
尽管如此，同性恋表达还是还九十年代末期在一些严肃影片中逐渐受到了自然对待，不再需要制造噱头来赢得观众。
1996年获得奥斯卡最佳影片的《英国病人》里就有英国绅士和阿拉伯少年之间的跨代恋。
在《善恶花园的午夜》（1997）中，从牛仔明星转型为导演的克林特·伊斯特伍德用自然主义的手法探视了一位同性恋富翁的孤独灵魂，主演凯文·斯贝西同一年还在《洛城机密》（1997）中演一位同性恋警探。
女同性恋作家海斯密斯的小说《天才瑞普利》曾于1960年被改编成法国片《紫午》，但阿兰·德龙饰演的瑞普利以异性恋面孔登场，当此回安东尼·明格拉重拍《天才瑞普利》（1999）时，还原了人物的同性恋身份，瑞普利对富家子弟迪基怀有双重欲望──既垂涎他的俊美，又觊觎他的财富和社会地位。
同一年获得奥斯卡大奖的《美国丽人》瞄准了美国市郊典型的中产阶级居住区，这里家家有本难念的经，唯有一对同性伴侣和和睦睦。
影片的结局显然借鉴了最新的心理学发现：
恐同者多数在心里潜伏着同性恋情感，他们通过对同性恋者的暴力攻击来显示自己的“正常”，犹如有些丈夫动辄对无助的妻子拳脚相加，看似显示“强悍”，其实是为掩饰无能而做出的变相发泄。
二十一世纪：
融合 2000年，《角斗士》中一句听似无意的问话“你想玩女孩还是男孩”引来观众席一片会心的窃笑，人们虽然尚未在同性恋议题上完全脱敏，但已心知无法回避。
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