八角鼓岔曲.docx

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八角鼓岔曲

八角鼓岔曲

岔曲，一种俗曲，自出生以来，走过了迂回非凡的道路：

民间和军旅——宫廷和府第——票房和茶社——剧场和民间。

它与其余俗曲不一样，经历过特别的机会和波折，现在，它像一株饱经风雨，波折成长的老树，稀少的枝叶，令人想到它曾有过的繁花硕果，表面的虚弱遮蔽着繁衍的活力。

这就是八角鼓岔曲，地道的北京乡土文艺，一株由进关的满族人种植，饱和了汉文化的奇葩。

一、岔曲的产生

1664年进关后的八旗军，持续保存着军政合一、军民合一

的组织形式。

清廷对八旗军推行恩养政策，基本上以俸饷为生。

八旗军队一致了全国后，此中一部分驻防北京城内外。

这些驻军的强弱诚然关系王朝的兴亡，其内部的某些风习时髦，比如乾隆后期旗营演唱八角鼓的高潮，也对本民族，对京城社会拥有必定的影响力。

清王朝为了保持和增强它的统治地位，一面力争保持满族文化，重申骑射传统，同时又鼓舞八旗官兵及其子弟学习汲取汉族文化。

在皇帝王公的率领下，满族努力学习汉语汉文，

经史文籍，在文化生活中也开始容纳和汲取汉族的杂剧、南北曲，以及民间流行的散曲、小调、民歌等。

形成于乾隆期间发自军旅的岔曲，在一般意义上说，既是满族怡情遣性的民间文艺，也是满族汉化的历史目睹之一。

远在关外牧居期间，满族即有持八角鼓自歌自娱的风习。

岔

曲，八角鼓演唱系列中最原始、最重要的部分。

满族入关时，军中即有以满语演唱的八角鼓军歌。

乾隆初年，京城的八旗

子弟在传统的《边关调》《打草杆》等俗曲的基础上，创建了以汉文写作，按汉语押尾韵的子弟书，其“东城调”旋律节奏近似高腔，“西城调”则汲取了昆曲音乐。

同一期间，八旗帜弟演唱八角鼓中除单唱岔曲，还有以岔曲为头尾，汲取了

很多曲牌的联曲，此中有见于明朝记录的《寄生草》、《红粉莲》、《打枣杆》、《银纽丝》、《罗江怨》、《山坡羊》、《驻云飞》、

《劈破玉》等小曲，也有满族太平鼓中的《太平年》，还有子弟书中的《西城调》、《南城调》等。

今后京城还出现了被称作“坐腔岔曲”的八角鼓演唱，但演唱者不是旗籍子弟，而是民间艺-人。

总之，岔曲的第一个源泉中，包含了汉族民歌和满族民歌及其变体，也包含了已经北京化了的各地俗曲。

在文字上有满文汉文兼用，多半已用汉文写作；音乐上，满族的某些萨满神曲和村歌猎歌等成分，开始与汉族说唱艺术

相交融。

可是，这初始部分的作品和有关的资料，极其少见。

常的文件料，多以岔曲来自乾隆四十一年

（1776年）

的金川歌。

“岔曲惟旧都有之。

故老相，始自高傲宗之平定金川，盖歌也。

”“岔曲旧京”八角鼓“曲之一种，

清乾隆阿桂攻金川中所用之歌曲，由宝小岔（名恒）所，又称“得歌”。

“⋯⋯太平歌，即八角鼓，因中之群曲

多御制之旋歌．故日太平。

⋯⋯阿文成（即定西将阿桂）将高宗御制之《大有年》《万民》《吟》《黄》等之歌，以得之番苗器（打器）⋯⋯使士合奏而歌之。

相令之群曲即于此。

第一条引文否北京以外有岔曲，存疑；第二条宝小岔从前并没有岔曲，亦存疑；第三条信息量不小，可推：

阿桂把一批乾隆帝歌并推行，成岔曲中的群曲之源。

金川役前的群曲歌是用唱的，今后的“得歌”是用写作的；乾隆帝的作品，推了的写作演唱。

之，中岔曲的制，功于金川后的某个人，不尽完美，看到帝王将的抢先垂范和推行，的岔曲起到了催生作用。

可是，在士卒中唱者（宝小岔或文小槎）是更为重要。

他是怎制岔曲呢?

如山在《八角鼓》文中引德寿山的，主“岔曲”源于富筱槎。

他：

“⋯⋯阿桂攻取金川，

营中有宝小槎（立即前之富筱槎）其人者，按高腔脆白制为六字凯歌，令战士习之。

初名脆唱，嗣以创之者为小岔故又衍

名‘岔曲’“有宝小岔名恒者素，擅高腔，且富才藻，自撰歌词，寄望归回之兴，流行军中，被称为岔曲。

事为阿桂将军所知，乃命就其声调音节·写情以外，编入忠君爱国内容．用以激励士气。

旧

以上两段引文提到宝小岔（槎）“素擅高腔”，“按高腔脆自制为六字凯歌“名脆唱”。

高腔是什么?

明嘉靖时弋腔进入北京，万历时被引入内宫。

又称高腔。

“清初，在北京的高腔已完整独立，称为京腔，也称弋腔、弋阳腔，康乾间走红于京都，在内宫与昆曲同台演唱。

‘宫廷王府

中筹办弋腔，比民间规范、讲究得多。

”“清中期从前的高腔，保持了明朝高腔‘展转改益，便易喉舌，能够随心入腔’等传统。

即郝硕奏折说的‘大部分乡愚随口演唱任意改正’，李调元《剧话》所谓·向无乐谱，只沿土俗’。

”“整体而言，高腔的音乐，对文词的依赖性很强，音乐自己缺少独立睁开踊跃发挥。

”“（高）腔

其音乐属曲牌体构造·但不如昆曲严格。

传统上，一直能够t错用乡语，改调歌之，故流布甚广，变化多元。

”

本来，高腔是康乾时北京流行的汉族戏曲声调，内城旗人都

喜爱唱。

运用在宫廷大戏中的高腔很规范，而民间则把它作

为曲调素材，能够依据歌词为所欲为地“错用乡语，改调歌之”，加以改造发挥。

所谓脆唱，是指“借用当时流行的戏曲高腔中

之脆白，后屡经传唱，增强了歌唱成分而成为脆唱。

”因而可知宝小岔（或是创制岔曲的其余人、人们）不单能唱高腔，特别善于赋说自以音乐性，谱新词以旋律性。

加之军中能唱高

腔者众，这样创建出来的脆唱（岔曲是此后的衍名）易于流行。

至于大家合唱的群曲，主要部分就是高腔，这是它的音乐曲牌已经标了然的。

除了以上所说的高腔音乐的渊源，岔曲的产生还有一个不该忽略的满族音乐背景。

满族本是善于歌舞的民族。

从行围打猎到定鼎中原，在漫长的历史期间，萨满教向来经过独具特点的歌唱舞蹈，控制影响着人们的精神生活。

盛大的萨满教

祭祀有家祭、野祭和祭天之分。

野祭在野外进行，粗旷威严，有上刀梯、跑火池、钻冰窟、吹火炭等惊险仪式，氛围火爆、热情、玄绝、摄魂。

在旗营中，按节守制的祭天、祭祖，萨满神曲一唱众和。

在这样背景下，传统的满族祭祀音乐，对

于岔曲曲调的产生、演变，都会发生重要的影响。

“从流传到现在的岔曲旋律看，宫调式和doremi三音列骨干音，以及简洁、朴素、棱角分明的气质。

都是满族音乐的典刑特点。

”

于把金川后中歌，称岔曲的唯一源，向来有人

疑。

1795年刊刻的《霓裳》，反应了有清以来民

曲（包含岔曲）的主要成就；王廷作序：

曲自德。

天津人，“幼工乐律，博，凡其所，俱人写入本。

今年已七十余，其中，共得若干本”。

自德所的民曲，是康熙末至乾隆末七十年的累，此中岔曲部分，内容与歌无涉，并且作独立演唱形式，也呈出期唱所能达到的体裁多和定成熟，故可大概推定它在宝小岔制金川歌从前，已以岔曲名，在

京外流行。

“据《清史稿》卷十四《高宗本》：

乾隆四十一年夏四月癸卯，以平定金川，遣官告天地、太、社稷。

⋯⋯丁卯，定西将阿桂等旋。

”按此史来，岔曲是出于乾隆四十一年此后。

可是，乾隆六十年第一版的《霓裳

》，采北京天津流行的六百二十一首俗曲中，岔曲就有一百四十八首之多，曲包含平岔、慢岔、起字岔、西岔、数岔、坎字岔等多种，且有平岔的形式是由人分角色，有有唱，有多种器伴奏的一种坐腔曲。

可当岔曲是一种特别达成熟、有多种不一样唱腔和演唱方式的曲形式。

”“从阿桂旋到《霓裳》的刊行，只不十九年的，并且当刻板印也非一年半之力所可达成的，那么，十几年的，岔曲可否从中的得歌这样展得繁花异彩，妍争，确是得疑的。

”“据此推测，岔曲

的出现当早于阿桂征金川之役几十年的时间”。

《霓裳续谱》中的148首岔曲，其头尾句式，中间“卧牛”，与此后的岔曲

靠近；其曲词内容，有移植改编戏曲《小红娘进绣房》等15

首，景色风俗游戏谐趣《新年到来》等36首，其余97首所有都是闺情闺怨，并且相当多半是艳情之词，有的明显就是

秦楼楚馆的绮靡之音，这一部分约占总数的66％。

全书只有卷八之末有一首《一更里天·边关调》，是描绘征妇远戍的亲人。

这同某些文件资猜中所谓的“金川凯歌”，“编入忠君爱国内容，以激励士气”，全然不是一回事。

其实，王廷绍的前言谈到这些曲词（包含岔曲）的根源时，已经清除了它来自八旗军中：

“或从诸传奇拆出，或撰自名公钜卿；逮诸骚客，下至衢巷之语，街市之谣．靡不毕具。

”

“妙选优童，延老技师为之教授，一曲中之声情度态，口授手画，必极妍尽丽尔后出而夸客。

故凡乘坚策肥而至者，呼名按节。

俾解缠头。

”

前言理解无误地说，这些歌曲（包含岔曲）的演唱者是歌童，是卖钱的买卖。

《霓裳续谱》中的坐唱岔曲，在李声振的《百戏竹枝词·花档儿》（撰缮于乾隆三十五至四十五年之间）中是

这样描绘的：

妙龄花档十三春，听到边关最怆神。

却怪老鹳飞四座，秦楼谁是意中人?

原注：

歌童也，原名秦楼小唱，年以十三四为率，曲中边关调至凄婉。

好目挑坐客，以博缠头，为飞老鹳云。

看来，这种由歌童饰演正旦、小旦，在歌场演唱的岔曲，也许是旗人在进关早期食古不化，对明朝民歌推行了“拿来主

义”；也许它们本来就出自先朝遗民之手，与号称岔曲正宗的金川凯歌完整部是背道而驰。

因为这种坐腔岔曲失掉民间乡土

的朴质清爽，沾染了俗气兴趣，渐入末路，乾隆末年，终被官府取消。

受它的影响并取而代之的，则是旗人在京城创作

和演唱的岔曲（有的是单唱，有的是岔曲头尾加杂牌子）和“岔曲带戏”（又称拆唱八角鼓，由三五个人分包赶角、以丑为主

要角色）。

总之，大概在金川战后的十年到二十年之问，不一样源流的岔曲融合一同，作为八旗帜弟演唱的岔曲走向了成熟。

二、宫廷对岔曲的倡导

乾隆帝即位以来，为稳固边境，先后在西北、西南各地用兵

讨伐，所十全武功，无往不。

乾隆十二年第一次金川藏族土司反叛，他命从京城精士卒千余，山地攻

后征参，十四年利旋后，建三千人的健，防西郊香山。

今后健多次征地，作斗力极

的特种兵、敢死，屡立奇功，深得皇上。

三十六年金

川事再起，三十八年夏，因法不妥，久不决，“上怒甚，命健、外火器两，⋯⋯整再出”。

乾隆皇帝自了京西香山健、淀厂外火器等部，作主力，

入援序列。

两在定西将阿桂的下，士气高昂，如破竹。

乾隆四十一年（1776年）二月，火炮日夜，健的

云梯兵攻破了，重重卡的勒，束了金川

役。

在将的支持下，外火的宝小岔等人成了各样歌，

两一路唱回北京。

四月二十六日，乾隆帝自到良迎

接。

不久又去健等部地，励参有功将士，宴

会，撰文，，恩有加。

在各样待中，有一件事

影响深，就是宣推行“得歌”。

其程据是

性的：

“金川守兵返里，戚故旧，自多邀宴，酬酢之，其及当不外从之事，酒酣，歌一曲，乃人情之常；

而词曲新雅，聆者赏识。

嗣是亲朋宴聚，辄被邀约演唱。

继有以此事谮桂于高宗者，遂召询之。

阿桂据实以闻，并传武

弁中精于此道者，御前演奏，高宗深为嘉赏，准令在外演唱。

”

清朝关于军队的控制极为严实，像驻防京西的健锐营、外火

营等，都推行关闭式管理。

为拘束旗兵行动，有所谓“十严禁”，此中第六条是严禁以诗文标榜，联系交通；第九条是严禁卖

唱及登台演戏。

这两条规定了军队内部不得演唱戏曲，不得任意走动串连。

在这样纪律威严的背景下，士卒们竟然在营中相互邀唱成功凯歌，给了居心叵测者以口实，于是发生了“谮桂”事件。

但进谗言者适得其反，不但没有把阿桂将军参倒，反倒给了岔曲进宫的时机，引出了乾隆皇帝上谕，特准

在军中巡回或在军营以外演唱。

此后，军歌（群曲）和岔曲自娱性演唱，划时代地走上了对外沟通、展现、娱人之路。

在

皇帝，这可是是为了张扬喜庆成功氛围，但这项打破旗营老例，带有政策性的上谕，无心中为岔曲作为一个独立曲种的走向成熟，准备了优胜的条件。

健锐营、外火营，不是一般意义上的军营，而是特意习文练

武，不事工农商的旗人社会。

健锐营连绵数里，房子近万问，当时官兵4000人，分住在3000户内，连同他们的家属，总计人口15000人；外火营编制和阵营略小，亦有相当规模。

这些旗营的官兵薪饷优厚，按等级分房分地，能够携眷安居。

教育普及，男丁七岁习武；每个旗营都设有启发学堂和大小

官学，学习满汉文字，诗文文籍。

有关家族祭祀、骑射武功，均严格依据定规进行。

至于文化生活，也是多样而活跃的，

如说评书，唱八角鼓，弦子杂牌子，打字谜以及各样体育活动等。

旗营邻近商业发达，有专为旗人花费服务的买卖街。

现在，从这里出征的将士凯旋而归，奉谕领取内务府颁发的“龙票”在，旗营内外编演“获胜歌词”，其实是参军中掀起了宣传皇帝武功的民众文化潮。

听唱八角鼓像一阵风，从京郊刮到内城，从旗营影响到皇都的上层社会，一时间，成了京

城生活的重要内容。

作为伴奏乐器的八角鼓既为颂扬“我大清”所用，其形制也就有了政治性的规定和解说，如八角象征八

旗；下垂的两股长穗象征麦秀双穗，五谷丰收；无把寓意永罢兵戈等，此后“八角鼓”还成了以岔曲为主的一系列演唱形式的总称。

乾隆帝听了岔曲“深为嘉赏”，但他其实不重视基层创建的岔曲。

他要词臣们依据王公贵族的审美需求，改造和雅化岔曲。

高宗既赏岔曲之为凯歌，又赏其音调理律．于是命庄亲王允禄、侍郎张照等，另编词句，授南府太监歌演，常于官中之漱芳斋、景祺阁、倦勤斋等处聆之。

盖各室中均有小戏台，

颇便随时遣兴也。

于是禁中词曲，亦渐流传民间。

在皇帝王公倡导下，词臣们很快写出颂扬皇恩，庆祝喜庆的祥瑞段子，以及四时节令，风花雪月，渔樵耕读，改编古诗文和戏曲小说的岔曲，禁中答允之作是岔曲的第二个源泉。

从《升平署岔曲》的作品和流传来看，宫廷岔曲固然蕴藉丰厚，工整典丽，技巧高明，但感情诚挚感人的不多，整体上是离开生活，风格僵化，加上对岔曲的格律体系不很熟习，不免有些不入腔，不上口，所以演唱的频次低，能够传唱的极少。

但因为它“供奉”帝王后妃，内容尊敬传扬儒家伦理，形式与昆弋同被视为文雅，深刻影响了后代岔曲的风格。

同

治光绪年间，“慈禧后尤嗜‘八角鼓’曲词，曾命内务府掌仪司精选旗籍子弟善于此道者，入宫授太监演唱”。

宫廷的典制，左右着京城民风，一是提高了岔曲的文学地位，吸引了一批

满族的文人雅士，参加八角鼓岔曲的创作演唱。

其实很多人也其实不以岔曲为鸿词博文，可是玩玩而已，但他们的学问和词曲涵养，使岔曲在继承旧体诗文的优异传统，提高品位技巧上，获得了其余俗曲不行比较的成就。

二是提高了岔曲的社会地位。

王公贵戚，富豪士绅都把延请票友到自己的府邸演唱岔曲，作为人情交往、娱乐来宾的高档内容，与其余民间俗曲只在庙会撂地演出，有天地之别。

屡次的八角鼓走局（被邀请的不受酬金的演出），需要有专人组织和管理，于是出现了票房：

一种将传艺、演出、交际、

娱乐合为一体的，不受酬劳、纯以人情和艺术为纽带的社团。

三、上层社会对岔曲的推进

龙票是贯彻落实上谕的详细举措。

听说龙票由掌仪司定制，

由内务府颁行。

“龙票共两张．分左右两翼，此物现存在掌仪司的档案中。

龙票的内容，乃是说八角鼓为获胜的凯歌，庆

兆升平，除皇帝的宫中升平署建立八角鼓以外，允许人民，私设剧处．上至皇亲贵胄，下到贩夫走卒，都可歌唱此曲，并可任意拴栊，不加限制”

龙票效应深广。

旗营中有请销假制度，九城门有严格的进出

规定，本严禁旗员人等任意走动，而有了龙票，建立了票房，就能够，应邀走局串城演出；在票房中，威严的等级被翻开

缺口，二品以下文武官员，八旗帜弟，都可在此中放情高唱，而不被指为慢待违制，有失官体。

按雍正二年、乾隆二十七

年和四十一年的律令，八旗人员严禁进出（外城）戏园酒馆，违者“官员参处，兵丁革责”，“旗员赴戏园看戏者，照违制律杖一百。

失算之该管上级交部议处”。

自从有了龙票保护下的堂会演出、票房过排（多在内城府邸或旗营中），都成了公然

合法的演唱寻乐之处，不论如何尊卑同台，旗民杂处，锣鼓喧天，带灯（夜晚）高歌，绝不会遇到干预严禁。

那时凡有八角鼓票房走局，凡演唱全堂八角鼓，还有以下一种歌功颂圣的程序、仪式：

“（前清）八角鼓上场时，先曲两个人作问答，说明八角鼓来

源．把乾隆中征大小金川武功陈述赞誉一回，以‘八角鼓是大清领土物’为主题是一定说出的，足令听者寂然动容。

而后弹着八角鼓，唱地道在金川发明的岔曲四个，此后便进行前场”。

这个仪式声明：

八角鼓演唱同先皇基业、宗族身份亲密联系，其尊严神圣不行入侵；八旗帜弟自家颂圣、娱乐，是一种“专利”，汉人也可唱，但唱得再好，也不被视为“正宗”。

听八角鼓，不可以用钱买，一定恭顺地“请”。

（八角鼓）“斯曲为八旗土产，向无卖钱之说，演者多系贵胄皇族，故称‘子弟’如，欲演唱，一定托人以全帖相邀”。

在八角鼓的对众演唱以走局为主要形式的期间，请局（邀人演

唱）者多为官宦士绅、巨商豪富，或有必定身份地位的票友，招待中礼仪周祥，场所讲究，规格风光，同聚居外城的汉民人家办堂会，花费邀请艺人演出，大不同样。

被请的走局者都是衣食无忧的八旗帜弟。

他们在府邸、票房自娱以外，更

喜爱标榜“大爷高乐，耗财买脸，车马自备，茶饭不扰”的走局演出。

此中有些人诗文根基深沉，专心斟酌构造文辞，研究唱腔字韵，确有艺术追求；有的出身于贵胄世家，甚至还重金聘请，延师教授，以提高技艺水平。

这些人是八角鼓艺术的中坚，其优势是文化素质较高，短处是较少靠近基层市民。

乾嘉承平常久，国都漕运通畅，百业俱兴，跟着旗人迁调，

商人流动，八角鼓演唱渐渐流传到外处市镇，如盛京（沈阳），聊城、济南、扬州，开封等，并同那边的民众联合起来。

另方面，京城的繁华，吸引了各地戏曲杂艺的流人。

至道成年

间，八角鼓岔曲（包含腰截、群曲、拆唱）增加和完美了三弦和打击乐器的伴奏，又吸纳很多小曲（以昆弋为大曲，相对而

言）如码头调、梅花调、联珠快书、琴腔，以及相声、戏法等

同台演出，使典雅的风格同世俗的赏识取向联合，使“鼓、柳、彩”多种艺术形式，一致地听从喜庆贺贺的需要，形成了“全堂八角鼓”的演出规范。

与此相适应，票房的组织管理，票友的艺术涵养和“说学逗唱吹打拉弹”的艺术技术，也都提到一个新的水平。

1874年（光绪元年），即金川战斗百余年以后，载澄组织的子

弟八角鼓票房建立，取号《心旷神怡》。

载澄，恭亲王奕忻

的长子，道光皇帝之孙。

初封辅国公，晋贝勒加郡王衔，官拜正红旗蒙古都统。

少就读于上书斋，及同治帝入学，遂成莫逆交，及长，导帝玩耍游玩，甚至微服冶游，屡遭奕忻训斥。

他天资聪慧，精晓诗词，特别喜爱八角鼓曲。

以他这样的特别的地位背景和优胜的物质条件，组织起来的票房，吸

引了大量人材，有名的“八大亭”（八位技艺最正确，并且名号都带“亭”字的票友）全被搜罗此中。

因为它的规模最大，编演水

平最高，走局能力最强，号称“九城第一”，盛极一时，形成了票房历史上的顶峰，十年后载澄逝世止办，人材星散，客观上又充分了其余票房的实力。

同光此后，国事日非，社会演变加剧，渐渐影响到旗人薪饷的优势；又因北京内外城的管理限制渐趋松动，很多茶社、饭庄甚至会馆，成为兼为士医生阶层和一般市民供给娱乐的

场所，吸引艺人作营业演唱，也吸引了子弟票友前去“走票”，此中少量公然“下海”卖艺，大部分仍保持子弟身份，不取酬劳，因薪饷不继生计窘况者，则在暗中变相收受酬劳。

子弟

票友不愿下海，除了“面子”的原由，还有另一层意义：

即走票是消遣，能够拿座客当朋友讥笑；买卖是售艺，拿了钱，就屈居下位，不可以向座客任意幽默。

这种心态虽不足取，却也有助于保持八角鼓艺术的幽默开朗。

还有另一种子弟，或基础条件太差，一心花费学艺，或无艺术兴趣，只为交际名

人，招摇胡混，耗财买脸，“因走票而败家者比比”。

总之，八旗帜弟经济地位滑落，使八角鼓艺术依赖皇权的色彩也趋淡化，开场仪式，以及凯歌、祝颂都渐失生气，流于走过场。

为卖钱而竞争，而例外的商业气味渐浓，一方面促使了曲目（包含曲词、唱腔）的创作、加工和传承，较差的渐受冷淡裁减，另一方面，听故事的需求，酝酿了同岔曲同牌

子曲的分道扬镳。

1880年（光绪六年），随缘乐在岔曲的基础上，汲取各样适于说唱故事的民间小曲作为曲牌，开创自弹

自唱的单弦，编出很多《聊斋志异》和其余题材的平常曲目，在茶社独立演出极受欢迎。

在起而效仿的票友中，另一个八角鼓艺术的优异代表德寿山，对单弦持续开辟改革，创作出很多传世的优异作品。

随缘乐和德寿山创作的单弦曲词多于岔曲曲词，但不论是那种曲词，都力争让“贩夫走卒”听懂。

他们戏谑世情，讽恶劝善，教化街市，融雅汇俗，把长久依赖宫廷邸的八角鼓艺术转向老百姓社会，争取了大量中基层观众，实现的历史性的转折。

与之形成对照的是另一类八旗帜弟，他们一直把寄情山川，实时行乐作为艺术主题，编唱着宦海宦途的失落，对人生的思疑摇动，此中虽有佳作，但同他们先人生机盎然的牧曲凯歌相对照，其悲观绝望的思想情绪，从一个角度讲解了满清帝业的衰败。

正如金受申所说，“同光此后的岔曲，有出生思想的，词意惨恻的好多”。

清末，京剧票友纷繁走进府邸的堂会，而八角鼓票友，则在

随缘乐、德寿山的影响下，很多人转向各色人等齐集的茶社，因为这里既能交际消遣，又可较自由地挣钱解困，何乐不为。

而客观上，茶社的环境有益于与各样俗曲的“买卖门”相接触、相联系，使八角鼓曲原有的书卷气味渐薄，街市气味渐浓，

为最后融人基层市民准备条件。

最晚的一批票友跨人民国，把对八角鼓艺术的热爱带到生命的最后时辰，他们中有的原在旗营或衙门当差，早已下海；有的拴过栊子，历经崎岖挫折；有的虽生计困难，仍坚持从艺；他们的共同处是追求艺术完满，悉心全力把传统作品，演唱艺术献给听众，留给后代。

但也还有个别旗人，抵制创新，苛于传艺，甚至人为地造成精选湮灭，技艺失传，其原由是惧怕被人抢了饭碗，或是来自子弟身份的倨傲，末世的孤单。

四、岔曲在民间的发展

清亡，民主主义花招剧曲艺推上了向公众开放的公共场所。

妇女进了剧场，女伶上了舞台，在剧场经营上，面对数目空

前的民众，从茶社的特邀点唱，现场打钱，发展到购票入场，计时收费，无不影响曲目的选择和演唱者的艺术取向、包含鼓柳彩的全堂八角鼓，演变成曲艺杂技的综合演出，各样俗

曲的内容形式都要听从商业要求。

艺术一味优雅的票友，也要学几段买卖门里的俗玩意儿。

而本来撂地串街的艺人，要

登堂入室，也要交两位懂文墨的朋友，把自己的活清理一番。

善于岔曲单弦的旗人，多因薪饷停发而去游艺场所、大小茶

馆下海卖艺，在新与旧、雅与俗之间经历着新的选择和磨合。

游艺场所中多半是中基层民众，他们喜爱听人物故事，艺术兴趣和赏识习惯要求浅显明晓。

在面对观众，以奇特波折引人的竞争中，岔曲曲目不免处于下风；更重要的是，自从单弦牌子曲成熟为独立