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大话文化与青年亚文化资本
“大话”文化与青年亚文化资本
摘要由于内地文化生态转型滞后于社会结构转型以及内地青年亚文化的匮乏，香港“大话”文化进入内地后首先以青年亚文化的形式表现出来。
作为青年亚文化资本的“大话”文化，通过塑造青年亚文化的“习性”和“感觉结构”，成功地调节了青年群体在新的社会结构和新的文化生态中的自我与社会、自我与主流文化的关系。
“大话”文化的悖论在于一方面表现出对主流文化的疏离，另一方面则是对主流文化召唤的适时顺应。
关键词“大话”文化；青年亚文化；文化资本；疏离；顺应
《大话西游》在内地首映至今已有10年。
这10年中，从最初的遭受冷遇到随后的“高热不退”，从大学校园内的私下受宠到成为世界着名大学的教材，[i]《大话西游》创造了一个当代中国电影的传奇。
《大话西游》及其所衍生的各种“大话”现象已经成为当代中国一种独特的文化类型——“大话”文化。
2004年末，周星驰为宣传其新作——《功夫》到内地多所高校巡回“演讲”，所到之处不仅现场收获了无数学子的狂热和崇拜，而且先后被西南民族大学艺术学院和中国人民大学工商学院聘为客座教授。
[ii]这些事件表明，周星驰其人其作已经“楔入”了高等教育体制，“大话”文化也已经与精英文化“亲密接触”。
考察《大话西游》在内地的这10年遭际和变化，人们自然会注意到以高校大学生为核心的青年群体在其中所占据的主导性地位。
但是反观内地对“大话”文化的批评，只有少数学者以青年与“大话”文化的关系为理论视点，[iii]大多数批评还是停留在一般“大众文化”的层面上，而且多集中于解读“大话”文化的种种“后现代主义”特征，诸如戏仿、拼贴、断裂、移植、消解、疏离、互文性、“无厘头”，等等。
[iv]笔者感兴趣的问题是：
《大话西游》为什么在社会上遭受冷遇后又迅速在大学校园里成为宠儿？
这一现象与特定社会语境中的青年群体状况有什么内在联系？
《大话西游》及其所兴起的“大话”文化在青年群体处理社会转型时期的自我与社会的关系时起到了什么作用？
“大话”文化在建构过程中与主流文化、经典文化之间形成了怎样的内在张力结构？
等等。
本文将尝试借助“青年亚文化”理论和“文化资本”理论对上述问题进行阐述。
“青年亚文化”是英国伯明翰大学“当代文化研究中心”提出的一个文化概念。
青年亚文化是亚文化的一种，所谓亚文化，是指一个更广泛的文化中的亚群体。
据此，青年亚文化可以被描述为某个更广泛的文化内主体为青年的亚群体。
“文化资本”概念最初是由法国社会学家皮埃尔·布迪厄提出来的，指的是与“经济资本”相对的以文化形式存在的资本类型。
“文化资本”是一个人从其所属的团体所取得的文化修养和文化资源，而这些文化修养和文化资源又直接影响到他在文化上和学术上的成就以及在社会阶层中的地位。
[v]文化资本有三种存在形式：
1、具体的形式，即以精神的或生理的恒久的习性形式存在；2、客观的形式，即以文化产品的形式存在；3、体制的形式，即以各种教育评价机制体现出客观化的、需要区别对待的形式存在。
[vi]英国学者莎拉·桑顿根据布迪厄的“文化资本”理论又提出了“亚文化资本”的概念，用来阐释青年亚文化与主流文化之间的复杂关系。
[vii]布迪厄的“文化资本”理论，旨在强调“文化资本”再生产社会差异的功能，即“文化资本”通过现行教育体制实现对主流意识形态的再生产功能。
桑顿继承了布迪厄的这一思路，试图用“亚文化资本”概念解释青年亚文化自身的意识形态再生产机制。
与上述布迪厄和桑顿的思路不同的是，伯明翰大学“当代文化研究中心”的大多数成员更关注亚文化与主流文化的差异以及亚文化与意识形态的冲突。
由此就形成了两种不同的青年亚文化的研究思路：
前者侧重于青年亚文化与主流文化的同一性研究，后者侧重于青年亚文化与主流文化的差异性研究。
为了更准确地描述青年亚文化与主流文化之间的真实情形，最好的方法是对这两种思路兼而用之。
一、《大话西游》内地港台同时遭遇平票房“滑铁卢”的文化分析
——“太吵太闹”与“不够搞笑”背后的文化生态差异
1995年8月，《大话西游》开始在港台和内地放映。
虽然最初出现了一个短暂的票房高峰，但随后的情况却大出业内人士的预期。
在行情最好的香港，《月光宝盒》取得的总票房为2500万，《大圣娶亲》取得的票房总量为2000万，只是收回了成本。
与此前《赌圣》的4000万票房，《家有喜事》的4800万票房和《唐伯虎点秋香》的4000万票房相比，其发行和放映整体上是失败的。
在台湾地区，《大话西游》的总票房只有2000万，片商赔得很惨，甚至表示“以后对周星驰都没有信心”。
在北京，《月光宝盒》和《大圣娶亲》两部票房更只有40万左右，不少场次的观众竟不足10人。
在沈阳，排着长队买电影票的观众进场后，不等结束就骂骂咧咧、大呼上当。
在河北省，《月光宝盒》的票房只有20多万元。
由于全国票房的惨淡，《大话西游》的内地合作方西安电影制片厂几年后尚有100多万拷贝款没有收回。
[viii]
虽然《大话西游》在内地和港台都是一个发行失败的例子，但是观众层面的原因却迥然不同：
内地观众是因为觉得这部影片“太吵太闹”、“没啥意思”，港台观众却是因为嫌《大话西游》不够“疯狂搞笑”。
对同一部影片所产生的截然相反的感受，反映了内地与港台大众文化生态和大众感觉结构的差异。
《大话西游》所从属的“大话”文化是成长于香港社会的一种文化形态，但其社会结构的根基却是高度成熟的现代市场经济。
“大话”文化所具有的滑稽搞笑、时空错乱、随意拼贴和粗俗怪诞的特征，实际上是对生存在现代市场经济社会中的人们所体验到的人生的偶然性、变易性和荒诞性的极度夸张，是对社会竞争所造成的精神和生理压力的剧烈释放和缓解。
在港台，大众的感觉结构已经与“大话”文化以及社会结构已经高度同构化，观众已经习惯于接受周星驰此前影片中的“疯狂搞笑”；因此，当他们看到《大话西游》这部因为带有一些伤感因素而显得不够彻底搞笑的影片时，其感觉结构便不太适应。
内地观众“太吵太闹”的感觉所反映的内地文化生态要相对复杂一些。
1995年中国内地社会的基本状况是：
社会主义市场经济作为改革目标已经正式确立，社会经济结构正在迅速转型，行政干预逐渐减少，市场之手的调节空间越来越大，社会分配不公凸显，通货膨胀加剧，下海、下岗、高等教育收费都成为社会的热点问题……但是内地文化生态转型并没有与经济结构转型同步发生，而是出现了文化生态转型滞后于经济结构转型的现象。
也就是说，中国内地社会还没有为“大话”式的大众文化准备好社会结构的条件和感觉结构的条件。
内地文化生态主要由主流文化、精英文化和大众文化三者构成，其共同特点正是内地观众对《大话西游》感觉“没啥意思”的反面——“有意思”，即每一种类型的文化能指都有其相对明确的文化意蕴。
主流文化的意义核心是“两手抓，两手都要硬”，而精英文化正全身心地投入的“人文精神”大讨论，实际上是对主流文化所推行的“两手都要硬”的文化策略形成了正面呼应。
主流文化和精英文化的能指不约而同地指向了秩序、美德、理想、责任、诚信、操守、节制等文化涵蕴。
同一时期的大众文化虽然形态各异，但是与主流文化和精英文化“纠葛”最多的是王朔式的“调侃文化”。
“调侃文化”的主要特征是用一种戏谑、辛辣、油滑的市井语言，通过戏仿、挪用等方法，对主流文化和精英文化中的一些教条话语和套式话语进行调侃和挖苦。
正是通过这种调侃，“调侃文化”也获得了其自身的意义。
概言之，1995年前后中国内地的各种文化形态都具有一个共同特征，即通过不同方式直接从主流意识形态那里获得其自身的意蕴。
由此也可以看出，1995年前后中国内地的大众文化虽然在形式上与主流文化和精英文化区别开来，但是因为还没有一个成熟的以市场经济为基础的社会结构的支撑，其自身形态的演化和分化都还很不充分。
由这种文化塑形的大众的感觉结构自然还习惯于对意指明确的文化形式的感知。
尽管大众已经开始被抛入市场经济的不确定状态，但是长期养成的文化“习性”[ix]使得他们仍然紧紧地抓住传统体制和文化的船舷。
人们还没有准备好从此在以市场经济为基础的社会结构中过一种飘泊无根的生活，让自己的精神漫游在一个能指模糊的文化符号之域。
二、内地高校的《大话西游》热与青年亚文化的匮乏
同样令人意想不到的是，到了1996年底，在电影院惨淡公映的《大话西游》却在内地高校青年学生中掀起一个“大话”热潮。
有人这样描述当年高校“大话”热的盛况：
“没有人能够计算出到底从什么时候起《大话西游》的名声开始传遍高校了。
买盗版VCD的热情犹如滔滔江水不可阻挡。
在各个宿舍都会隐藏几个绝对够资格的‘大话迷’，由于他们的辛勤劳动，不断使用《大话西游》中的各种对白，惹得更多的学兄学弟们心里痒痒，渴望尝试一下。
‘《大话西游》好看’以谣言传递的速度，迅速在各大高校中传开。
不懂《大话西游》，不看《大话西游》被认为是与时代脱节，根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之而出，年轻人以其取之不尽的热情反复欣赏着廉价盗版带来的欢愉，看《大话西游》成为像听流行歌曲一样普遍的事情。
”[x]随后的1997年和1998年成为“大话迷”们至今仍津津乐道的“大话”黄金时期。
从1999年开始，“大话”热借助新兴的网络媒体以更加惊人的速度传导和升温，《大话西游》专门网站有四五十个之多，各种《大话西游》的“版本”更是难以计数。
1996年底开始出现在内地高校的这股“大话”热的种种特征表明，作为港台大众文化的“大话”文化进入内地后首先是以青年亚文化的形式表现出来的，导致这种文化形式变换的一个重要原因是内地青年亚文化的匮乏。
由于高校所担负的特殊的文化责任，在很长一段时间内，内地高校文化基本上是主流文化和精英文化一统天下。
回顾20世纪80年代至90年代出现的多次文化热潮，几乎都是对当时主流文化和精英文化的直接回应：
如对“潘晓”现象的讨论、“奉献精神”的讨论、“自我与社会”问题的讨论等。
在这些文化热潮中，高校青年学生一次次满腔热情地充当起引领文化潮流的公共角色，“理想主义”和“精英主义”几乎是那个时代高校青年学生的群体徽号，而从人们对他们“天之骄子”的称谓中，也同样可以读出社会对他们“准精英”式身份的认可，以及对他们正在或将要担负的文化责任的期待。
当然，在主流文化和精英文化的缝隙中，各种形式的大众文化在社会流行的同时，也受到了高校青年学生的追捧，邓丽君的流行歌曲、港台的言情小说和武侠小说、崔健的摇滚乐、王朔的“痞子文学”等，都在褒贬不一的批评声中，成为高校文化的一部分。
但是，从其流行范围、受众性质和文化特征来看，这些大众文化都应该视为全民性的大众文化，还称不上是青年亚文化。
即以崔健的摇滚乐和王朔的“调侃文化”这两支内地土生土长的大众文化而论，前者的受众主体是对80年代前的历史有深刻记忆的社会群体，而他们中的很多人已经并不年轻；后者则近乎是一种成熟世故的市民文化，那种参透世态、调侃主流、把玩神圣的“一点正经都没有”的风格显然反映的也不是一种青年心态。
1995年前后，内地的大众文化市场开始出现一些新的特征。
在1993年北京举办的崔健音乐会上，当年血脉贲张、激动如狂的表情被一张张“松弛的面孔”所代替。
[xi]尽管崔健本人还没有失去最初的反抗激情，但是他的文化反抗姿态注定要在这个新的社会结构面前扑空，显示出“力量”的“无能”。
这一事件已经凸显出崔健的反抗式音乐文化与正在转型的中国社会结构之间的矛盾和错位。
1995年底，以“王朔一族”为代表的内地本土大众文化的生产也落入了低谷。
从表面上看，这与1995年开始的文化市场整顿和加强意识形态管理有关，但是从另一方面看，也同样暴露出内地本土大众文化对正在形成的新的社会结构的不适。
有位学者这样描述内地本土大众文化的不足：
“90年代前期中国的大众文化确乎具有某种‘浮桥’的性质，这一时期的大众文化的制造者，大都仍以某种方式接着‘文革’及80年代的历史，而90年代商业化大潮自身的冲刷、荡涤，与转型期中国的‘双轨’的文化、意识形态管理体制，则参与制造、呼唤着一个‘历史终结’、接近‘真空’的失忆或曰无忆的娱乐文化结构。
”[xii]也就是说，一方面主流意识形态从内心里并不喜欢本土大众文化总是延续历史的惯性跟自己纠缠不休，另一方面商品经济所打造的新型社会结构又在客观上需要一种新的大众文化形式与之配套。
这个新的大众文化形式应该具有上面所说的“‘历史终结’、接近‘真空’的失忆或曰无忆的娱乐文化结构”。
“大话”文化正是这样一种没有历史维度、没有明确意识形态内涵的大众文化。
但是由于文化结构转型相对于社会结构转型的滞后性，当“大话”文化在1995年进入内地时，对于整个内地的文化生态来说，还是稍微着急了一点。
不过，此时的高校青年学生却更有理由得风气之先。
早他们若干界学长们的济世热情已经成为上一个年代的历史记忆，历史的宏大叙事已经淡出了他们的精神生活，主流文化似乎仅仅是教科书上需要他们记牢以应付考试的知识点，而本土大众文化的市民气息及其与主流意识形态欲说还休的关系，也已经让他们找不到那种贴己的快感和解放心灵的欢乐，商品经济、收费教育、自主择业等一系列新问题让他们有点茫茫然又有点蠢蠢然。
一时间，他们似乎患上了群体文化饥渴症，他们的群体文化生活呈现出一大片空白地带。
在这种情况下，来自香港的“大话”文化便悄然着陆其上。
美国文化学者阿尔伯特·库恩认为，亚文化产生于文化与结构的冲突之处。
[xiii]“大话”文化作为内地青年亚文化，应该说是出现于内地本土大众文化与社会结构的冲突之处。
本土大众文化与新的社会结构的冲突，暴露了当前大众文化与社会结构之间的裂隙，高校青年学生则是最早地直觉到了这个文化裂隙的存在并感受到了这个文化裂隙对他们文化生活的影响。
因此，当文化感觉结构稍稍“滞后”的社会群体拒绝《大话西游》时，高校青年学生群体却巧妙地将其改造成处理社会转型时期的自我与社会关系以及群体文化与主流文化关系的青年亚文化资本。
三、“大话”文化作为青年亚文化资本的特征
作为青年亚文化资本的“大话”文化具有以下几个典型特征。
第一，以“边缘经济资本”为基础的亚文化资本运作。
按照布迪厄的理解，任何形式的文化资本都必须以相应的经济资本为根源，但是在经济资本基础上发展起来的文化资本又不能简化为经济资本。
“大话”文化在高校青年学生中流行的过程中，有几个经济因素和物质因素起到了重要作用：
一是校园内低廉的电影票价，二是盗版VCD，三是免费的校园局域网。
对需要反复观摩学习《大话西游》的青年大学生来说，社会上10元以上的电影票价显然是难以承受的；高校内部电影院1元、2元一张的“碟版电影”票为他们提供了集体温习《大话西游》的良机。
盗版VCD的适时出现为学子们的私下切磋交流创造了必要的条件。
1997年和1998年是《大话西游》盗版VCD销售的黄金时期。
《大话西游》和法国影星苏菲·玛索的《芳芳》被并列为盗版VCD中的“常青树”。
[xiv]高校周围音像店的出租生意也非常火爆，由于碟源紧张，有的“大话”迷甚至在租碟后即将其据为己有。
到了20世纪90年代末，高校内的PC机越来越多，青年大学生们在中国内地上网费高出发达国家N倍的情况下，幸运地享受着免费的校园局域网服务，在网络上延续着他们的“大话”之旅。
《大话西游》版本也由口头流传转为网络写作，交流范围则由寝室、校园走向“无障碍”的虚拟世界。
正是依靠这种低经济成本的运作，高校青年的“大话”文化顺利地完成了文化资本的“增殖”、“积累”和“扩张”。
上述现象所表现的是这样一种青年亚文化的生成特征：
一方面青年群体有着非常旺盛的亚文化需求，同时也具备强大的亚文化建构能力；但是另一方面生活在中国内地的这个群体又缺少必要的经济资本作为建构亚文化的物质基础，于是他们选择并利用了特定社会条件下的这些“边缘经济资本”达到了他们的目的。
第二，亚文化“习性”与“感觉结构”：
“大话”文化对主流文化的疏离。
如果说上个世纪80年代高校青年文化的基本特征是对主流文化的积极介入，那么作为90年代中后期出现的高校“大话”文化则倾向于与主流文化的“疏离”。
这种“疏离”似乎很难说是一种有意识的行为，而更像是文化资本市场对青年亚文化主体的一种自发调节。
文化资本的这种自发调节功能是通过文化资本转化为青年亚文化群体的一种文化“习性”和文化“感觉结构”实现的。
文化“习性”也是布迪厄社会学理论中的一个重要概念，用来指称不同的社会群体划分社会和看待社会的独特方式。
[xv]文化“习性”相当于布迪厄所划分的第一种文化资本的形式，即“以精神或肉体的持久的‘性情’的形式存在”的文化资本的“具体的形式”。
[xvi]文化“习性”不是外在于文化主体的客观文化资本，而是内在于主体身心的一种文化修养，表现为特定的艺术趣味、知识倾向和行为风格等。
文化“习性”的养成也不是一种个体行为，而是经由文化主体生活在占有某种文化资本的团体之中，长期浸染、熏陶而成。
“感觉结构”是英国文化学家雷蒙德·威廉斯在《文化分析》一文中提出的概念。
他用“感觉结构”表示一种对某种独特的生活方式的感知。
他认为“感觉的结构是一个时期的文化：
它是一般组织中所有因素产生的特殊的现存结果”。
[xvii]从“感觉结构”的这种性质，不难看出布迪厄的“习性”概念与威廉斯的“感觉结构”概念之间的渊源关系。
这两个概念的内涵基本上是重合的。
虽然威廉斯将“感觉结构”视为“与生俱来”的品质，但是我们不妨理解为这是他对“感觉结构”是由无意识习得的这一特征的强调。
那么，以《大话西游》为代表的“大话”文化是如何塑造高校青年学生群体的亚文化“习性”和“感觉结构”的？
这种亚文化“习性”与“感觉结构”又是怎样与主流文化疏离的？
我们试从四个方面进行分析：
其一，《大话西游》给高校青年学生群体提供了一个将“经典话语”改写成“狂欢话语”的绝佳范例。
中小学课本中的“经典课文”和大学讲堂上的“经典名着”，曾经是青年学生群体的主要话语资源。
主流文化和精英文化几乎垄断了所有的经典阐释权，它们不仅预设了衡量经典的标准和经典文本的特征，而且规定了对待经典的态度和阐释经典的方式：
“经典”的文化意指是神圣的、严肃的、深刻的，“经典”的艺术形式是规范的、精制的、独特的，对待“经典”的态度则必须是虔敬的、景仰的、“受洗”式的。
《大话西游》的到来使青年学子们彷佛“在一夜之间冲破了思想的牢笼，获得了话语的权力，张开了想象的翅膀。
于是，他们可以自由自在地说话了，漫无边际、答非所问、疯言疯语、胡言乱语、自言自语、自相矛盾、言不由衷、言不及义、牛头不对马嘴、风马牛不相及……这就是无厘头的表达方式”。
[xviii]这是他们从未体验过的“话语狂欢”，是他们从未经历过的与经典“零距离”。
他们发现，原来“经典”也可以像密友一般狎昵，像哥们一般狂醉，像自家的玩具一般可以随便拆散拼装。
其二，《大话西游》培育了高校青年学生群体对文化的一种“游戏心态”。
典型的游戏特征是参加者可以随时修改和制定规则，可以无数次轻轻松松地从头再来。
紫霞仙子在盘丝洞前用剑一划一指：
“整座山都是我的！
——包括你！
”再现的是青年人在游戏中自封和分封伙伴的情形；至尊宝借助“月光宝盒”一次次重新穿越五百年时空，则像极了无论胜败都可以一次次推倒重来的打牌游戏；至尊宝在与白晶晶的那场让观众心跳加快的激情戏之后，竟然冒出一句：
“我只是看你那么冲动，配合你一下而已。
”让观众的紧张顿时化为爆笑——原来这不过是一场声光演绎的“戏”。
——其实整个一部《大话西游》都不过是取经前的“游戏”，而最为“严肃”的西天取经事件则被括到了影片之外。
青年学生群体在反复观摩《大话西游》的过程中形成的“游戏心态”，自然会影响到他们对主流文化和精英文化的解读。
其三，《大话西游》助长了高校青年学生群体的“幼稚化心态”。
高校青年学生群体幼稚化首先与独生子女比例的增大以及物质生活的丰裕有关。
另外，社会结构的松动和主流意识形态的柔化使他们的社会责任感相对减弱，成长缺少了一个重要的提升力量。
其实如果直观地看，《大话西游》的表现形式非常接近儿童的思维和感觉方式。
儿童的许多话语和行为常常让大人觉得匪夷所思，但同时又感到情趣盎然——而这不正是《大话西游》式“无厘头”文化带给人们的感受吗？
其四，《大话西游》满足了高校青年学生群体对爱情的“浪漫感伤心态”。
《大话西游》中被狂欢话语所包裹的浪漫感伤的爱情故事，是导致港台票房下滑的主要原因，但却成了内地高校青年对《大话西游》难以割舍的一个重要理由。
“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等到失去的时候，我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。
……”这段爱情誓言的引用率在《大话西游》所有台词中可能是最高的。
青年学子们在说出这段台词时的真诚和痴迷，表明他们已经根本不理会这样一个事实，即这段话不过是对电影《重庆森林》中一段台词的戏仿。
于是我们也不难理解，当2001年的某一天，周星驰在3000多名北大学生面前无法完整地背出这段爱情誓言时，“大话迷”们的内心会生出几多失望！
[xix]
总之，“狂欢话语”是对“经典话语”的疏离，“游戏心态”是对主流文化的疏离，“幼稚化心态”是对社会责任感的疏离，“浪漫感伤心态”是对现实理性的疏离。
“大话”文化作为青年亚文化资本有效地建构了青年群体的亚文化“习性”和亚文化“感觉结构”。
威廉斯说：
“新的一代人将会以其自身的方式对他们所继承的独特世界作出反应，吸收许多可追溯的连续性，再生产可被单独描述的组织许多内容，可是却以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反应塑造成一种新的感觉结构。
”这段话也同样可以用来描述生活在“大话”文化中的高校青年学生群体“感觉结构”的形成特点。
第三，被夸大的解构功能：
“大话”文化与社会结构再生产。
“大话”文化的解构功能是被批评者屡屡提及的一个话题。
有人说：
“在影片中，众多束缚个体行为的事物都被无情地解构，如正统文化、语言规范、时空结构、婚姻契约等等。
”[xx]有人说：
“在‘后70年代’的青年眼中，无厘头正是对那种陈腐、虚伪、假正经、假清高、假清纯的主流斩钉截铁的拒绝和蔑视，那种恣意的对秩序和正统的破坏让他们体会到强烈的快感。
”[xxi]本文并不否认批评者对《大话西游》做出上述解读的合理性，本文甚至在一定程度上是承认《大话西游》的“解构”力量的；但是我们也不能不注意到这样一个问题，即上述“大话”文化的解构功能究竟在多大程度上是批评者的文化想象？
又在多大程度上是曾经发生或正在发生的文化事实？
正因为虑及这个问题，笔者在前面比较谨慎地使用了“疏离”这个词，而没有沿用“解构”这个词。
赋予“大话”文化“解构”功能的批评者也许是把“大话”文化与内地本土的王朔式“调侃”文化当成了一回事，后者或许才是“解构”功能更合适的承当者。
“大话”文化毕竟是以商品经济为基础的社会结构的产物，这一点决定了它对主流文化“解构”功能的先天不足。
尽管在它被移植到内地社会后，由于内地特殊的政治/经济二元社会结构，使得它的文化意义在娱乐功能方面有所减弱，而在“解构”功能方面有所突出；但是这种文化功能的改变是非常有限的。
当社会主义市场经济改革在给整个社会结构松绑时，主流文化也希望给自己“松松绑”：
别老是缠着我玩，烦着呢！
给你们介绍一种新玩法——你们自个儿玩去吧！
“大话”文化在本质上正是这样一种让大众“自个儿玩”的东西。
它有一点反叛，但目的是在宣泄；它有一点冒犯，但只是一个恶作剧；它有一点撒野，但不过是在雪地上打个滚；它有一点消解，但却使得这个社会结构的运行更加顺溜。
不难作出这样的比较：
一个喜欢王朔式大众文化的青年群体，自然比一个喜欢以救世精英自居的青年群体更容易与主流文化相处；一个喜欢“大话”文化的青年群体，自然又比一个喜欢王朔式大众文化的青年群体更容易讨主流文化的欢心。
“当代文化研究中心”的大多数成员强调青年亚文化的反抗意义是有道理的，但是桑顿强调青年亚文化资本的意识形态性也出于实情。
根据布迪厄的文化资本理论，文化资本转化而成的文化“习性”所生产的社会差异，从根本上说是这个社会结构的再生产所需要的。
同样的道理，作为青年亚文化资本的“大话”文化转化而成的青年群体的文化“习性”和“感觉结构”所产生的文化差异，也是目前这个商品经济社会所需要的。
[i]李欧梵在哈佛大学授课即用《大话西游》作为教材。
参见李欧梵、周星驰：
《成长于现代
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