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文艺评论范文批评与文艺北京文艺论坛论文摘登
文艺评论范文_“批评与文艺：
２００７北京文艺论坛”论文摘登
“批评与文艺：
2007北京文艺论坛”不久前隆重举行，来自全国各地数十位文艺评论家、作家、艺术家聚集一起，共同探讨在文学艺术大繁荣大发展的时代，文艺批评如何更好地发挥积极作用问题。
我们注意到，不少专家学者提出文艺批评要坚持用先进文化引领，坚持社会主义核心价值观等观点。
这里，发表部分专家学者的意见，也许其间能传递出文艺批评自我历史反思、自觉站到时代精神高度的信息。
――编者
文艺批评要坚持社会主义核心价值观
□童庆炳
批评与创作是两种不同的社会“身份”
文艺批评的根基在哪里？
应该说，它既不在政治，也不在创作，而在生活、时代本身。
生活、时代既是创作的根基，也是批评的根基。
创作与批评都具有时代性。
创作与批评的根基是同一的。
批评家不是随便说一说一部作品思想和美学上的优点或缺点。
优秀批评家应该根据自己对生活与时代的理解，对作品作出自己的独特的评判，或者借作品的一端直接对社会文本说话。
这样，一个优秀的批评家如何来理解现实与时代，想对现实与时代发出怎样的声音，就成为他批评赖以生存的源泉。
还是来谈谈别林斯基。
大家知道在19世纪40年代前，别林斯基有过一个与现实“妥协”的时期，他接受了黑格尔的“一切现实的都是合理的，一切合理的都是现实”的思想，错误地认为既然俄国专制农奴制是现实的，那么也就是合理的，他写了一些为俄国农奴制辩护的批评文章，他的批评也就无足轻重，不但不可能生产积极的意义，相反是依附于反动势力的威严之下。
为此他受到赫尔岑严正批评。
19世纪40年代初，他迁居彼得堡，耳闻目睹当时俄国京城贪官污吏的腐败和专横，他悲愤地写道：
“这个丑恶的俄国现实充满着对金钱和权势的崇拜、贪官受贿、腐败堕落、道德沦丧、昏庸愚昧等现象，任何聪明才智、高尚举止都会遭到欺压、蹂躏，书报检查横行，思想自由被根除。
……如果我还为这一切进行辩解，就叫我的舌头烂掉。
”这是对现实的这一新的态度和深刻的理解，这种对于现实的新态度、新理解为他后来的文学批评事业开辟了新的道路。
创作与批评是两种不同的社会“身份”。
这里不存在高低贵贱之分，也不存在谁依靠谁的问题。
但它们合作，共同生产意义。
例如俄国19世纪早期的文学意义是由普希金、果戈理和别林斯基共同生产的。
普希金、果戈理的作品对时代文本发言，别林斯基则把他们的发言提升了一步，共同对现实发出激奋的声音，这才构成了那时俄罗斯文学的景观。
所以别林斯基说：
“批评总是跟它所判断的现象相适应的：
因此，它是对现实的认识，……在这里，说不上是艺术促成批评，或者是批评促成艺术，而是两者都发自同一个普遍的时代精神。
二者都是对于时代的认识，不过批评是哲学的认识，而艺术是直感的认识。
”别林斯基的意思是，创作与批评的“身份”是平等的。
批评并不寄生于创作。
创作与批评是同一个硬币的两面。
别林斯基还说：
在那个时候，批评家对“一部伟大的作品说些什么这个问题，其重要性是不在这部作品本身之下的。
不管你对作品说些什么，――请相信我，你的文章一定会被人阅读，激起人们的热情、思考、议论。
”如果我们现在的批评家要是有这种认识，那么文学批评就会构成“不断运动的美学”，那么批评家创造的世界是与作家、艺术家所创造的世界是同样重要的。
当然，你的批评话语不能是不痛不痒的，你必须在评论作品中，要么提出了现实的问题，要么回答了现实的问题，或者其中有关于生活的玄远的哲学思考。
还有，既然创作与批评是平等的，那么，作家、艺术家与批评家之间的关系也应该是平等的关系。
你们在下面可以是朋友，可以称兄道弟，但批评家对于作品则应该是好处说好，坏处说坏，秉持科学的态度对作品的优长和短处作出艺术的总结和概括。
不能因为彼此之间是朋友，低头不见抬头见，抹不开面子，就不敢批评。
批评的要义就是敢于批评和善于批评。
如果面对作品严重的问题，而不能发现，或发现了不敢说真话，这算什么批评家。
作家、艺术家则应面对这样的敢于和善于批评自己作品的短处的批评家，应以敬重之心待之，乐于接受批评，甚至表达感谢之意。
事情难道不应该是这样的吗？
新文学的前辈为我们作出了榜样。
沈从文在《记冯文炳》一文中，并没有因为冯文炳是自己的朋友，就放松了对其作品不足的批评。
沈从文真的是好处说好、坏处说坏。
他对冯文炳（废名）的作品《莫须有先生传》作了直截了当的批评，说他的作品“把文字发展到不庄重的放肆的情形下，是完全失败的一个创作”，这样的批评是尖锐的，也是真诚的。
在我看来，越是名作家名艺术家的创作就越要对其严格批评，因为他们读者与观众对他们的作品抱有更高的期待，影响也更大。
批评家不但对艺术负有责任，也对社会大众负有不可推卸的责任。
要达到上面我所说的文艺批评的理想境界，关键是批评家要有自己的生活信念、社会理想和文艺理想。
没有社会理想，就不可能对现实作出深刻的理解。
没有文艺理想，就不会有对艺术的追求，从而能对文艺作品作出深刻的评判。
没有独特文艺信念的人，一味依附别人的人，不是批评家。
批评家在信念的支持下，要有自己的独特的思想和批评空间，要有坚定的立场。
不应该看着人家（例如作家）的脸色行事。
同时他也要有自己的批评路径和专业技巧，能说人所不能说，道人所不能道。
当批评家发言的时候，作家、艺术家也好，读者、观众也好，整个社会也好，都不能不注意地倾听。
这样文艺批评就必然产生意义。
批评与创作合作，创作家与批评家携手，共同对社会发出自己的声音。
不读作品怎么能进行文艺批评
现在有一种现象，有些批评家现在只聚焦于文学事件或文化事件,而很少阅读和研究当代文学作品。
有的批评家甚至公开声称,他不读某个作品也照样可以批评。
可见，这些批评家所关注的不是作品的性质或价值,而是围绕在作品周围的事件。
这种不读作品只是关注围绕作品所发生的批评，其目的不过是商业炒作，把人们从作品的思想与艺术引开。
这种批评对于商业也许有意义，对于人们在无聊时候助谈兴也许有意义，但对于真正的文艺批评毫无意义。
真正的文艺作品可以有三个层面：
第一层是“悦目悦耳”，第二层是“悦心悦情”，第三层是“悦志悦神”。
真正的文艺批评应该进入到作品的全部三个层面。
而这种不读文艺作品的文艺事件批评，连作品的“悦目悦耳”这个最表面的层面都没有触及，那么请问，这种批评能进入文艺作品的世界吗？
能理解作品的所抒写的情志吗？
能揭示作品所具有的美学的历史的意义吗？
不把作品当批评对象只是把事件当批评对象的批评在今天的流行，还是商业“炒作”的小伎俩，对于真正的批评来说，也可以说是一种消解，一种亵渎。
关于文艺批评的方法，新时期以来经过了多次变化。
但如果我们忽略那些细节不计，大致可以归结为“向内转”的批评和“向外转”的批评，即相当于韦勒克提出的“内部”批评和“外部”批评。
在20世纪80年代，那时候为了摆脱僵硬的“文艺从属于政治”的批评模式，理论批评界提出了回归到文艺自身的“向内转”，就批评而言突出的有审美批评和形式批评，这种批评在今天看来是不全面的，但在那时却具有“拨乱反正”的作用，它具有治疗“极左”顽症和解放思想的伟大意义是不容抹杀的。
现在似乎有个别人想开历史倒车，又要起来清算80年代的反“极左”时候提出的文学理论和文艺批评思想，这完全是枉然的。
看来当前重要的问题还是“防左”。
90年代后随着“语言论”转向，叙事学流行，形式批评进一步升温，批评于是进入一个回避现实境况的批评学问化时段，这当然也是可以理解的。
但在90年代后期，随着国家经济的发展，商业大潮的涌动，各种社会问题丛生，人们的思想重新活跃起来，此时，恰好有关文化研究的批评方法从英国的威廉斯为代表的伯明翰大学学派那里被引进。
这样就出现了所谓的批评的“向外转”，即相当于韦勒克所说的“外部”批评。
相对于80年代的“向内转”而言，所谓“向外转”就是批评家从文艺形式这个端点一下子又跳到文艺社会政治内容这个端点。
这时候出现了“阶级”批评、“性别”批评、“后殖民主义”批评、“新历史主义”批评、“生态”批评。
这类批评要是做得好，那是很有益的。
但目前这类批评一般是不顾文艺的表现形式，仅就作品的内容所展开的一种批评形态。
这些文化批评的一个特点就是不去考察作品艺术上的优劣、高下、精粗的程度，而只是关注作品对“阶级”、“种族”、“性别”、“生态”等观念内涵的符合的程度。
不难看出，无论是“向内转”的审美批评、形式批评和“向外转”的文化批评，都是有其时代的根据的，具有时代精神的，必须给以充分的历史的评价。
但是就批评的方法和形态而言，“向内转”和“向外转”的批评都是不完整的、片面的，不能整体地深刻地揭示文艺作品的思想和艺术的价值与意义，也是不能保持活力的，不能持久化的。
因此早在上个世纪末就有人提出具有综合性的“文化诗学”批评的构想。
“文化诗学”批评的立意，是在坚持文艺的审美特征的条件下，把形式批评中对作品的细读和文化批评中对作品社会文化意义的阐释结合起来，形成一种新的批评形态。
这种批评可以从作品的文体研究入手。
我在1994年出版的《文体与文体创造》一书中指出：
“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。
”就是说，文体有三层面，第一层面是作品的语言体式；第二层面是作品语言体式所折射出的作家的精神结构、体验方式和思维方式；第三层面则是作品语言体式中所蕴涵的社会历史、文化精神。
一个批评家完全可以从细读作品开始，深入作品的语言体式，进一步揭示作家赋予这作品语言体式所表达作家对生活的体验、评价，所显现的精神结构；最后则要联系社会历史语境，深入揭示作品所体现的时代文化精神等。
这样我们就把内部批评与外部批评综合起来，结合起来，形成对作品的整体性的深入的把握。
这样一种批评方法既不同于那种感想式的、印象式的批评，又不同于刻板的机械式的单纯的社会学批评。
对于批评来说，方法的革新不是无关宏旨的事情，科学方法的确立，可以使批评真正变得具有穿透力，使批评保持活力和生命力。
历史理性、人文关怀和艺术文体的统一
我们的批评要坚持社会主义的核心价值，这就是在批评中要坚持爱国主义、集体主义和社会主义。
社会主义的核心价值在批评中必须得到确认和坚持。
我一直认为，当代文学创作的精神价值取向可以有许多维度，包括休闲、娱乐、宣泄、鉴赏等都可以是其中的维度，但应该有三个基本维度，这就是历史理性、人文关怀和艺术文体三者的辩证统一。
历史理性是对社会全面进步的肯定性评价。
其中经济的发展与进步又是社会全面进步的基础。
100多年前马克思就在《〈政治经济学〉序言》中说：
“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。
”马克思去世之后，恩格斯在《在马克思墓前的演说》中认为，马克思一生对于人类社会发展的规律有几大发现，其中第一大发现就是：
“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事其他社会活动，才能谈到精神生活的追求。
”因此文艺创作和批评的精神价值取向之一，就必须充分肯定和高度评价一个社会的发展，其中特别是经济发展。
发展的确是社会的第一要义。
因此像80年代初产生的所谓“改革文学”，竭尽全力鼓吹当时开始的中国的社会经济变革，塑造了像乔光朴那样的企业改革的英雄，就创作而言是有意义的，当时的文艺批评给予高度的评价，也是理所当然的，因为这种批评抓住了“历史理性”这个维度，充分肯定改革开放的必要性。
但是这种价值的批评够不够呢？
不够。
因为它只是历史理性这单一的维度。
如果统计学家、经济学家、社会学家、企业家等有理由对经济的高速发展感到完全满意的话，那么作为作家、艺术家、批评家就还必须问，这种经济的高速发展是否付出了高昂的人文精神失落的代价，是否付出了环境污染、生态失衡的沉重的代价，是否付出了贫富差距拉大的心酸代价？
只可惜那时文艺家都没有前瞻性的眼光，因此这些问题没有提出来。
但作为一个批评家本来是应该有这样的眼光的。
早在西方的工业革命开始以后，给人类带来了无穷的财富，但也导致环境的污染和人的异化，解决这种矛盾一直是西方的思想家致力研究的基本问题。
批判和揭露工业化带来的种种社会问题，也一直是19世纪西方进步文艺的一个重要主题和价值追求。
所以中国的作家、艺术家和批评家早就要预料到中国的工业化高速发展也同样会要付出种种代价，早就应该预料到在中国工业快速发展中也会出现历史理性和人文关怀悖立的现实。
从而在我们的文艺创作和批评中确立起历史理性和人文关怀这两个不可缺一的价值维度。
遗憾的是，直到这种现实尖锐地呈现在我们的面前，我们的文艺家仍然没有深入思考，而批评家也不能明确地用历史理性与人文关怀两个维度的价值来评价新涌现的作品。
实际上，文艺家与经济学家应该有自己的不同于统计学家、经济学家、社会学家、企业家的特性，这特性就是他既要历史理性的价值，也同时要人文关怀的价值。
两者都要，一个也不能少。
可能有人会说，这是熊掌与鱼不可兼得。
问题就在这里。
如果对统计学家、经济学家、社会学家、企业家来说，“不可兼得”是他们对发展的理解的话，那么对文艺家来说，特别是对批评家来说，就是要“熊掌与鱼”要兼得。
这尽管可能是一个乌托邦，在实际生活中也许不能实现，或不能完全实现。
但作为批评家则应该坚持价值的理想，无论如何痛苦的追索，也要坚持这种“兼得”的价值取向，并以此去评价作品。
还有，历史理性和人文关怀的价值理想，如何呈现在艺术作品中呢？
这就要依靠艺术文体。
艺术文体作为语言体式，它所传达的每一种感觉，每一种情绪，每一种思想，每一种情景的描写，每一种言说，都应该充满诗情画意。
如果艺术文体不具有诗意，它就不可能使历史理性和人文关怀的价值理想升华为艺术的境界。
时至今日，艺术文体问题的重要性仍不被文艺家所理解。
艺术文体的基本功能就是对题材的塑造。
一个看起来很平凡的题材，经过艺术文体的塑造，可以变得很不平凡。
这就是艺术文体的力量。
对于批评家而言，文艺批评首先要检查作品是否具有审美的特性，如果缺少艺术文体，缺少诗情画意，那么这部非诗的作品就不值得我们过多地去谈论它了。
正是基于上面这些理由，我们认为文艺批评的价值取向应该是历史理性、人文关怀和艺术文体的统一。
当代中国画批评的困境
□陈履生
传统中国画发展到当代中国画，经历了20世纪的现代化之路，中国画的面貌发生了历史性的变化，与之相应的是，传统的批评准则被现实的功用要求弃之一旁，仅成为画史研究的一个对象。
但是，50年代以来的新中国画并没有完全拒绝传统的笔墨和审美的习惯，并没有完全背离中国画在形式语言上的基本原则。
所谓的改造，只是解决传统的中国画在新中国的磨合问题，是以表现现实、服务现实而去除传统中国画中令文人们所沾沾自喜的逸气和古气。
然而，在20世纪80年代之后，直至进入新的世纪，中国画面对新的社会，面对经济高度增长所带来的文化上的发展机遇，在一个错综复杂的系统化的社会问题中，中国画的历史性变异使得老传统、新传统都受到了冲击，曾经是千古不移的“六法”，曾经是社会主义现实主义的批评标准，都难以适用或完全不适用于今天。
中国画失去了法度，批评失去了标准，成为当代中国画发展中的一大特点，这正好符合了当今多元化和多样性的时代特点。
在当代中国画的发展中，如何在不可避免的多元化和多样性的现实中，保持在世界文化多样性中的中国画的特色，这一历史性的守望，像20世纪50年代一样，同样关系到传统中国画的存亡。
社会发展的多元化和多样性在文化上的应合，使当代中国画的发展处于一个无序的状态。
可以说，任何一种标准都难以适应当代中国画的批评，因为连“美”这样一个基本准则都受到否定或质疑的今天，多元化和多样性的中国画实际上并存了多元化和多样性的批评标准，过去人们概念中的批评标准的惟一性，正在被多元化和多样性所肢解。
就中国画而言，尽管在形式和语言上因画家的追求不同会呈现出多样化的个人风格，可是，不管风格如何，特点怎样，首先画的应该是中国画。
如果不是中国画就很难将其纳入到中国画的体系之中，也将很难用中国画的批评标准去要求它。
困境在于一些过去不成为问题的中国画的基本问题，现在都已经成为问题，而且是当代中国画的首要的或重要的问题。
比如“笔墨”问题，要不要是一回事，要什么样的又是另外一回事。
而像诗书画一体的方式，书法用笔的要求，基本上已经不在学术的考量之内。
何谓“中国画”更是受到质疑，如果中国画都难以确立，更难以谈得上批评。
所谓的批评也就成为一种基本的判断，成为一种见仁见智的解说，谈不上学理和学术。
学科的基础在动摇，因为学科自身存在着以往历史中的问题，同时，因为现实的发展与基础的不适应，或者说现实的变化已经很难在原有的基础上成立，都成为当代中国画以及当代中国画批评难以绕开、难以解开的疙瘩。
学术的主流正在因为画院、院校、美协、美术馆等各种主流集团的利益，被分解成若干代表主流的支流，因此，今日的主流不像以前那样是有着尊严的一条脉络，而是以多条并存的方式左右着中国画的发展方向。
这一现象本身一方面说明了今天主导中国画发展的现状以及相关的社会问题；另一方面则说明了各支流的流向有可能并不是同一个方向或同一个目标，有时会因为现实中的利益而表现出文化上的冲突，所谓的多样性也于此中表现出来。
主流之外的民间力量，尤其是高度发达的艺术市场，正成为推动当代中国画发展的一只强有力的推手，这一力量的强大有时候甚至超过了主流的力量，正因为此，它也影响了中国画的发展，影响了中国画的批评。
致命的是，市场化使学术不能完全左右当代中国画发展的方向，使批评失语，使批评失品。
过去曾经占主导地位的中国画市场，现在不仅被油画和当代艺术所分解，而且因为当代艺术的国际化以及在拍卖中的突出表现，中国画艺术市场的主导地位正处于风雨飘摇之中，当代艺术中不为人所理解的高价位，在当代中国画的发展道路上晃人眼目，有可能因此而改变中国画发展的方向，无疑，也关系到当代中国画的批评。
在当代中国画批评的现状中，批评的社会性使当代中国画批评成为一种完全个人化的诉求，为了画集的出版，为了报道的宣传，为了展览的舆论，为了市场的拓展，构成了批评的主体，它们正成为当代中国画批评的灾难。
批评的主动性或主动性的批评，已经被淹没在各种宣传性的评论之中，因此，在批评的文字令人目不暇接的今天，在批评的文字成为文化污染的当下，能够推动当代中国画发展的批评已经成为文化的稀罕，而批评的尊严与品格基本上在当代中国画的批评领域中消失。
这一具有时代特点的现象，正反映了当代中国画的现状――皮之不存，毛将焉附。
怎样评价这个时代的文艺批评
□孟繁华
上个世纪60年代自美国后现代作家约翰・巴斯发表了《枯竭的文学》之后，各种“终结论”、“死亡论”的声音就不断传来。
“抵制理论”、“理论之死”、“作者之死”、“历史之死”、当然也有“批评之死”前呼后拥此起彼伏。
但是，这些终结论或死亡论，并不是言说文学、理论或批评真的“终结”、“死亡”或“枯竭”了。
他们都有具体针对的对象。
比如约翰・巴斯，他的“文学的枯竭”，是挑战现实主义文学，挑战传统文学观念的。
因为此时他正站在文学新方向的最前沿。
在巴斯看来：
小说应当是“原创的”、“个人的”，也就是一种他所说的“元小说”。
就现实主义文学而言，作为一种“总体化的小说”，从19世纪早期一直延续到20世纪中期，它构成了小说史上一个短暂的“实验”阶段，尽管也成就了无数大师。
但随着时间的流失，现实主义那种曾有的反传统的思想已经耗尽。
新的“元小说”在20世纪60年代开始再度流行。
这才是巴斯宣布“写实主义实验（现实主义）”已经“枯竭”的真实用意。
当传统的“元理论”被普遍质疑之后，批评家的地位得到了空前提高。
我们都会承认，保罗・德曼、德里达、杰姆逊等大师与其说是理论家，毋宁说是批评家更为确切。
之所以说他们是批评家就在于，他们的思想活动并不是在寻找一种“元理论”，而恰恰是在批评自柏拉图以来建构的知识或逻辑的“树状结构”。
在“树状结构”的视野里，认为知识或逻辑是一元的、因果的、线性的、有等级或中心的。
但是，在现代主义之后，传统的“元理论”不再被信任，特别是到了德勒兹、巴塔里时代，他们提出了知识或逻辑的“块茎结构”。
在“千座高原”上，一种“游牧”式的思想四处奔放，那种开放的、散漫的、没有中心或等级的思想和批评活动已经成为一种常态。
这就是西方当下元理论终结之后的思想界的现状。
美国当代“西方马克思主义”批评家杰姆逊将这种状况称为“元评论”。
他在《元评论》一文中宣告，传统意义上的那种“连贯、确定和普遍有效的文学理论”或批评已经衰落，取而代之，文学“评论”本身现在应该成为“元评论”――“不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论”。
作为“元评论”，批评理论不是要承担直接的解释任务，而是致力于问题本身所据以存在的种种条件或需要的阐发。
这样，批评理论就成为通常意义上的理论的理论，或批评的批评，也就是“元评论”：
“每一种评论必须同时也是一种评论之评论”。
“元评论”意味着返回到批评的“历史环境”上去：
“因此真正的解释使注意力回到历史本身，既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境。
”
在当下中国，文学批评的状况与西方强势文化国家有极大的相似性。
批评的“元理论”同样已经瓦解。
就像普遍被了解的那样，在我国，文学理论作为一个基础理论学科，并没有像韦勒克表达的文学研究是由文学理论、文学批评和文学史一起构成的。
在韦勒克看来，文学理论和文学批评同属于“文学研究”范畴，它们应该是平行的。
但是，过去我们所经历的情况通常是，文学理论对于文学批评来说，是具有指导意义和规范作用的。
它恰恰是文学批评的元理论，因此它不仅仅是文学研究的组成部分，与文学批评来说，它构成了权力或等级关系，它是一个超级的“二级学科”，而文学批评不是。
进入90年代，当作为批评主体的现代启蒙话语受到严重挫折之后、受到西方批评话语训练的“学院批评”开始崛起。
这个新的批评群体出现之后，中国文学理论的“元话语”也开始遭到质疑。
这当然不应仅仅看作是西方批评话语的东方之旅，但中国文学理论遭到质疑的历史或社会背景，却与西方大体相似。
以现代知识作为背景的中国文学理论，在建立现代民族国家过程中所起到的伟大作用，是不能低估的。
它对于推定欠发达的现代中国文学的建立，也功不可没。
即便是在80年代初期，在抵制、反抗文革时期文艺意识形态的斗争中，文学理论所起到的重要作用，也同样无可取代。
在过去的时代，文艺理论的特殊地位几乎不能怀疑。
所有的关于文学艺术的讨论，最后都要归结于“文学理论”。
“文学理论”已经为我们规约了一切，它的“元理论”性质是不能动摇的。
40年代初期以来形成的关于文学艺术的思想、方针、路线和政策，至今仍然是我们理解社会主义文艺最重要的依据。
无可怀疑，在拯救中华民族危亡、建立现代民族国家以及在大规模的社会主义建设过程中，那个时代文艺理论话语所起到的历史作用无论怎样估计都不会过高：
在那样的时代，实现民族的全员动员，使文学艺术服从于国家民族最高利益，使文艺成为革命事业的一部分，发挥齿轮和螺丝钉的作用，是完全可以理解和正确的。
但这也成为文学理论作为元理论不可动摇的强大的历史依据，它的普遍意义仍然没有成为过去。
一部作品是否具有合法性，是否能够成为这一理论的有效证明，才能判定它是否具有价值。
这就是中国的现代性价值。
但是中国的现代性最大的特征就是它的不确定性。
特别是在飞速发展的中国，文学艺术发展的激烈或激化程度远远超出了我们的想像。
中国的社会已远远不是追求现代性的“现代社会”，那些资本主义已有的所有的物资乃至精神现象，我们几乎应有尽有。
过去我们所理解的元理论对当今文艺现象阐释的有效性，正在消失。
一种以各种批评理论进行的新的批评实践早已全面展开。
正如普遍认同的那样，对西方文艺批评理论的关注，并不是“西方中心论”或简单的“拿来主义”，事实上，它已经成为建设中国文学理论批评的主要参照或资源之一。
于是，在当代中国，理论批评也同样形成了德勒兹意义上的“千座高原”，“游牧”式的批评正弥漫四方。
在这个意义上，包括文学在内的文艺批评，应该说取得了巨大的历史进步。
过于简单的元理论的终结和多样性批评声音的崛起，也从一个方面表达了当代中国巨大的历史包容性和思想宽容度。
这是大国文化的体现。
但是，一方面是文艺批评巨大的历史进步，一方面是对文艺批评的强烈不满。
许
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