《杜拉拉升职记》中女性人物形象的辩证统一关系.docx

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《杜拉拉升职记》中女性人物形象的辩证统一关系

《杜拉拉升职记》中女性人物形象的辩证统一关系

　　[摘要]由徐静蕾导演及主演的影片《杜拉拉升职记》以反映当代女性的职场经历为主线,同时又以浓墨重彩刻画了职场女性的情感。

本文旨在用精神分析学相关理论及马克思辩证法解读影片中的女性人物形象,揭示导演徐静蕾、主角杜拉拉以及影片中两位女配角她们之间的辩证统一关系,也从观影主体的角度阐述观影者对于影片角色的认同。

　　[关键词]女人;梦;精神分析;辩证统一

　　影视作品中的女性人物形象在精神分析模式上大致可以寻求到这样三类特征:

在压抑中认同;在压抑中反叛;在压抑与反压抑中寻求平衡。

　　2010年4月在全国公映的《杜拉拉升职记》,它是由女性执导,以女性话题为创作视角并且带有明确女性意识的电影,在整部影片中,女性立场被赋予了强烈的时代特色。

因此,利用精神分析来关注此片,于表达过程中去寻求作为主体的人的意识形态,主要采取的是弗洛伊德关于梦的阐释方面的理论,并适当引用马克思的辩证法,对造梦主体（导演和角色）和观梦主体（观影者）的意识形态进行解读。

　　首先,这种精神结构分析方法运用到对女性导演创作心理的研究则表现出“双生话语”,即体现着主宰社会的声音,又体现着属于自己的声音。

不少影评人士认为,表面上杜拉拉与王伟之间爱情的美好结局似乎是对女性依附男权的现实肯定,而集导演与女主角于一体的徐静蕾却始终抗拒成为男性附属品的命运。

电影的结局,象征爱情的男权王伟表面上是主动辞职,实际上却是由女性（玫瑰与杜拉拉）宣告他离开公司;而另一个在电影中足以主宰女性职场命运的男性李斯特退休,宣告玫瑰（女性代表）可以替代李斯特（男性）的位置。

杜拉拉在职场打拼两年完成自身的蜕变后,看似意外地在泰国与王伟重逢,实际上影片却巧妙地做了安排。

这时的王伟已经不是那个可以对女下属发号施令高高在上的销售总监,只是一个隐遁异国他乡的普通人,而他在熙熙攘攘的人群中呼唤杜拉拉,实际上直接喻示了男性对于女性的依恋。

结局的这种设置隐含了女导演对于男性中心主义的权威意识的反抗和对于女性独立自主意识的宣扬,《杜拉拉升职记》也成为在如今的激烈竞争当中女性争取社会地位和情感归依的一部典范影片。

其次,将精神分析中的人格结构论与马克思的辩证法相结合来进行影片的角色分析,将会发现影片中的女性角色在对立与统一中的矛盾性。

最后,精神分析结构法运用于观影主体,则体现在一种角色认同,以实现其自身心灵的共鸣与升华,从而获得精神上的满足。

　　一、《杜拉拉升职记》是

　　女导演徐静蕾自己掌控的“白日梦”弗洛伊德曾强调电影与梦的共同点,认为创作是导演的“白日梦”。

“梦”是一种被压抑的欲望经过伪装的满足,电影创作亦是如此。

人的许多欲望在现实生活中得不到满足,受到压抑,只能存在于潜意识中,并通过想象用艺术作品的形式表现出来,导演通过这种方式获得在现实生活中无法得到的满足,补偿现实生活中的缺憾。

徐静蕾正是通过导演并主演《杜拉拉升职记》在释放自己生活中的欲望,从而也在亦真亦假的电影中获得了心理平衡和解放精神的伊甸园。

　　《杜拉拉升职记》由小说改编而来,原著是由一位曾在外企供职的李可所创作,因此这也被认为是李可对自己外企职场经历的一个记录与描述。

徐静蕾在选择这部小说时,她首先在主观上是认同了这部小说以及其中的大部分故事情节。

也就是说,作为小说中的杜拉拉,与徐静蕾潜意识中的“我”有诸多相似之处。

而再度创作“杜拉拉”这个人物形象时,徐静蕾费了一番工夫,这个人物形象是对“杜拉拉”的塑造,也是对自身的塑造。

徐静蕾在接受记者采访时就说:

“是的,我就是杜拉拉。

”换过来说,这句话是“是的,杜拉拉就是我”。

经过加工后的杜拉拉已经是徐静蕾思想的再现,对于原著当中契合自己思想的,她加以保留,比如杜拉拉职场打拼中的坚韧与收获;而对于原著当中不契合自己思想的,她加以修正,比如原著当中杜拉拉的“情敌”是王伟的助理,而在电影中这个情敌变成了杜拉拉的顶头上司玫瑰。

　　如果幻想可以为幻想主体提供变换、多重的位置,那么电影的“梦工厂”或许也可以。

[1]这个幻想的主体呈现出了主体的多重位置,首先是导演对整部影片的幻想,其次是电影主角杜拉拉的幻想,最后是观影者的幻想与影片女性角色的契合。

而导演的幻想,亦即徐静蕾自己掌控的白日梦。

在这个“白日梦”当中,徐静蕾需要去体现的是自己的想象与构思,如何实现女主角的价值以及如何去驾驭职场,从而体现出在这个以男权意识为中心的社会当中,女性处在压抑与反压抑之间的挣扎与矛盾,以及展现她们的坚强与不屈,最终以平衡、和谐甚至是完美的方式实现女性对于社会的主导。

　　二、辩证唯物论和人格结构论

　　在影片角色中的融合恩格斯说:

“辩证法不过是关于自然、人类社会和思维的运动和发展的普遍规律的科学。

”[2]如果这话是经得起时间考验的,那么,我们可以毫无疑问地说,人的思维与心理过程也是以一种辩证的方式进行的。

辩证逻辑注重的一个事实:

没有永久不变的东西,就在这东西的内部含有它自己的否定。

[3]

　　弗洛伊德在人格结构论中将人分为三个层次:

本我、自我、超我。

他认为,本我的目的在于追求快乐,自我的目的在于追求现实,超我的目的则在于追求完美。

　　在电影《杜拉拉升职记》中,杜拉拉本身所追求的,是对自我的实现,追求职场的成功。

这对于她而言,是迫于现实的要求,没有好的工作,就没有好的经济收入,没有充裕的经济收入,想要在社会立足是何其艰难。

人在现实面前,自我得到完整的体现。

而杜拉拉不知不觉中喜欢上了销售总监王伟,男欢女爱的愉悦,用弗洛伊德的话说是性的本能要求。

然而,对于本我与自我之间的平衡,却需要超我来完成。

当快乐与现实交锋,本能的快乐不能与现实的目的相协调之时,矛盾开始凸显。

一个完美的结局就是:

快乐依然存在,而现实不要被脱离。

因此,影片的结局安排了王伟的辞职,而作为自我的杜拉拉继续驰骋于职场,她的爱情在她的坚守中亦得到了圆满,最后,快乐与现实重合,实现了超我的完美。

　　就辩证法来看,杜拉拉这个人物形象是杜拉拉本身,同时也是她的对立面,即处于否定中的杜拉拉。

这一点,用“人格结构论”来解释也依然成立。

　　影片中除杜拉拉之外,还有另外的两位女配角,上司玫瑰和同事海伦。

由徐静蕾饰演的杜拉拉在影片中完成了灰姑娘变公主的梦想。

由莫文蔚饰演的上司玫瑰和由吴佩慈饰演的同事海伦,属于风情万种的两个女人,然而这两个女人最后的命运却与杜拉拉截然不同。

两位配角,一位有了工作没爱情,一位有了爱情没工作,在与杜拉拉这个主角形成对比之时,所起到的作用绝不止是绿叶般的陪衬。

集导演、主演于一身的徐静蕾,在塑造这三个女人形象时,更多的是就一个女人（杜拉拉）彰显了她的对立面（玫瑰与海伦皆是）。

能力不及玫瑰的杜拉拉,只有在玫瑰缺席时,才能在职场大显身手,于是徐静蕾安排了玫瑰的“动手术”从而让杜拉拉（自己）有了领导大的装修项目的机会;同时,在爱情当中,销售总监王伟曾经是上司玫瑰的恋人,这让知道真相的杜拉拉恨得牙根痒痒,这个梦幻当中的真正主导者徐静蕾再次设置了玫瑰的结局,爱情与事业两空。

当玫瑰拉开门走出去的时候,外面漆黑一片,这预示了玫瑰的未来是迷茫的,不可预见的。

姿色不及海伦的杜拉拉,从一进入DB公司就受到了海伦的挑衅“看什么看,我走了也轮不到你”。

于是,徐静蕾安排杜拉拉不仅成功接替了海伦作为销售总监秘书的位置,还安排海伦泄露她自己与“公司的人”的恋爱照片,从而完全地将她赶出公司,而这个“炒人”的程序则由已经升为主管的杜拉拉亲自操作。

这些都是对于异己的报复与处置方式。

　　然而,杜拉拉、玫瑰、海伦,这三个女人既是对立的,也是统一的。

即玫瑰与海伦不过是杜拉拉的两个侧影而已。

玫瑰在工作当中的善于耍心机,海伦在爱情与事业处于鱼与熊掌不可兼得之时的果断选择爱情,这都是杜拉拉所不能拥有的,也正是她心中排斥又渴望的,在这种对立统一的角色当中,杜拉拉的本我与自我的矛盾,依靠导演（主演）徐静蕾手中的魔力棒（幻想）来得以解决,实现完美超我的演绎。

　　三、“剩女”的美梦

　　让-路易斯•博德里把电影观众的处境与梦的主体进行过比较,他认为,这个“装置”在主体的人内部运作、对主体的人所起作用与梦是一样的。

　　当代电影理论认为看电影的经验同做梦的经验是非常相似的。

这可以表述为看电影与做梦在精神机制方面,由于欲望作用而形成的退化方向的操作过程是相似的。

博德里认为电影机制与梦的机制具有相似性。

电影机制是对早期主体精神的模仿,电影与梦有共同的退行状态。

博德里在其研究中引述了弗洛伊德的幼儿“口唇期”理论。

“‘口唇期’的婴儿主体既想与欲望对象认同,又想把它‘吞噬’;而观众在黑暗的电影厅内也会有类似的心理状态。

”[4]

　　杜拉拉这个人物形象,年龄首先定位于二十七八岁,教育背景则定位于良好,容貌属于中上,端庄而不妖艳。

这样的一个女性,正是现今社会上对于大多数“剩女”的定位。

杜拉拉意外地进入了全球500强企业DB公司,并一路披荆斩棘用五、六年时间获得了较好的职场地位与经济地位,从普通的行政秘书升为HR经理,月薪从3000跃为年薪30万。

而就在她成功之时,爱情失而复得,于异国他乡梦中情圆,而这个男人则是DB公司昔日的销售总监,在公司曾经拥有着绝对至上的地位,也是众多女员工私底下兴致勃勃谈论的美男。

杜拉拉的幸运,不仅仅是徐静蕾的“白日梦”,也是众多“剩女”的美梦。

　　郭小橹在其著作《电影理论笔记》（广西师范大学出版社,2002）中认为:

“尽管全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的,但是几乎大部分的女性（无论戏里戏外）却是在男性的视角里的。

”然而,在《杜拉拉升职记》这部女性电影当中,对于女性社会身份的认定,对女性情感的表达,我们可以清晰地发现女性视角在戏里发挥着主导作用。

而在戏外,很明显这部影片是拍给女性观众看的,让更多的女性观众从中感受到社会和职场对于女性的认可,感受到男性对于女性的认可（通过爱情的方式）。

用弗洛伊德的话来解释则是,电影是梦,而观影者在观看电影之时,与其中的角色进行一个认同,从而获得心灵的归宿与愉悦,而观影者处于被动、不动的位置,跟睡觉时做梦的姿势相似,因此观影者在观看电影之时,就跟做了一个梦相同。

如果是这样,那么,《杜拉拉升职记》无疑让一大批单身的女性观众从观影中找到慰藉,从大龄女杜拉拉身上看到希望,最后实现自己的美梦――职场和情场双丰收。

　　[参考文献]

　　[1][英]休•索海姆.激情的疏离:

女性主义电影理论导论[M].桂林:

广西师范大学出版社,2007:

148.

　　[2]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（第3卷）[C].北京:

人民出版社,2009:

484.

　　[3][英]奥兹本.弗洛伊德和马克思[M].北京:

中国人民大学出版社,2004:

122.

　　[4]汪流.中外影视大辞典[M].北京:

中国广播电视出版社,2001:

9.

　　[作者简介]张沁（1985―）,女,四川绵阳人,四川大学文学与新闻学院传播学2009级硕士研究生,主要研究方向:

影视传播。