公民凯恩.docx

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公民凯恩

周传基老师读解《公民凯恩》　

一、人物与情节

《公民凯恩》

                （CITIZEN KANE）

美国  雷电华影片公司出品  1941年  黑白  119分钟

制片：

奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ）

编剧：

赫尔曼·曼凯维支（HERMAN MANKIEWICZ）

      奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ）

导演：

奥逊·威尔斯（ORSON WELLES）

摄影：

格莱格·托兰德（GREGG TOLAND）

录音：

贝利·费斯乐（BAILEY FESLER）

      詹姆斯·斯图尔特（（JAMES STEWART ）

美工：

范·奈斯特·波尔克拉斯（VAN NEST POLGLASE）

剪辑：

罗伯特·怀斯（ROBERT WISE）

作曲：

伯纳德·海尔曼（BERNARD HERRMANN ）

一、人物与情节

    《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯·福斯特

·凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。

、该片是那冷

酷无情的出版大王威廉·朗道尔夫·赫斯特（1863-1951）的

虚构传记。

实际上，该片中的人物是取自几个美国著名巨头生

活的混合体，但赫斯特是最明显的。

赫尔曼·曼凯维支，该电

影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——

电影明星玛利昂·戴维斯的朋友。

戴维斯是电影企业中最招人

喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并

不像《公民凯恩》中的那个苏珊·亚历山大。

    影片追述了主人公漫长一生的主要事件。

出身低微的八岁

的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送

到寄宿学校。

凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特

·P·撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。

在过

了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个

报纸出版商。

凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩

斯坦和温文尔雅的杰依·李兰一起，献身于为下层社会的人而

斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。

在他事业的高峰，他

和优雅的爱米丽·诺顿，美国总统的侄女结婚。

但那婚姻终于

变陈旧了，然后变成积怨。

在中年时，凯恩秘密地找到一个情

妇苏珊·亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售

货员，她模糊地向往当一名歌唱家。

    在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。

他

的劲敌吉姆·盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚

姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。

凯恩在

愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和

苏珊公开受到屈辱。

凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰

依·李兰。

爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。

    凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊·亚历

山大·凯恩的代理人的事业中。

他决心把她变成一名伟大的歌

剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。

不顾

她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到

了自杀的边缘。

再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个

歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——

上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。

多年来被凯恩

欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。

最后，那孤独而

怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。

二、剧作结构

    许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到

惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。

下

面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物

和事件：

    1．序曲。

上都。

凯恩之死。

“玫瑰花蕾”契机出现。

    2．新闻片。

凯恩之死。

巨大的财富和堕落的生活方式。

相

互矛盾的政治形象。

和爱米丽·诺顿的婚姻。

“爱巢”的揭露。

离婚。

与苏珊·亚历山大——“歌唱家”的婚姻。

政治竞选。

歌

剧事业。

经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。

在上都孤独的、

隐居的老年。

    3．前提。

汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘

密，他向凯恩的生前好友查询。

“它可能是一件十分简单的事。

”

错误的一步：

苏珊拒绝和汤姆逊谈话。

    4．闪回：

华尔特·P·撒切尔的回忆录。

凯恩的童年。

撒

切尔成为监护人。

凯恩的第一份报纸《问事报》。

报纸的斗争年

代。

凯恩在30年代经济上的下坡路。

    5．闪回：

伯恩斯坦。

《问事报》的早期。

“原则宣言”。

建

成出版业帝国。

和爱米丽·诺顿的订婚。

    6．闪回：

杰依·李兰。

和爱米丽的婚姻的瓦解。

凯恩遇见苏珊。

1918年的政治竞选。

揭发、离婚、再婚。

苏珊的歌剧事

业。

凯恩与李兰的最后决裂。

    7．闪回：

苏珊·亚历山大·凯恩。

歌剧的首演与事业。

自

杀未遂。

和凯恩在上都的半隐居的年代。

苏珊离开凯恩。

    8．闪回：

雷蒙，上都的管家。

凯恩最终的日子。

“玫瑰花

蕾”之谜。

    9．终曲。

对玫瑰花蕾的揭示。

序曲开场的倒转，造成结束。

    10.演职员字幕。

    影片的这十个部分长短不一。

1．玫瑰花蕾在结构上的作用：

      当赫尔曼·曼凯维支带着一个以威廉·朗道尔夫·赫斯特

的一生为基础的故事构思去找威尔斯的时候，威尔斯担心素材

会太拖、太散。

为了突出故事线，给它注入更富有戏剧性的紧

凑感，他建议通过一系列闪回把这些事件的时间顺序打乱，每

一个闪回都从讲故事的那个人的视点来叙述。

威尔斯在他的一

些广播剧中曾使用过这种多条闪回的技巧。

    他和曼凯维支还加进了一点悬念。

在他生命的最后时刻，凯

恩嘟嚷了一个词“玫瑰花蕾”，似乎没人知道它的含义。

它的意

义激起了新闻记者汤姆逊的好奇心，于是他在这部影片余下的

部分里去向凯恩以前的朋友查询这个秘密，他希望这个秘密是

打开凯恩的矛盾性格的钥匙。

    威尔斯声称，玫瑰花蕾的动机只不过是一个情节的嚎头，旨

在有一个戏剧性的问题来抓住观众，它实际上是徒劳的搜索。

但

是这一嚎头起作用了。

就像那个满怀希望的记者一样，我们也

认为玫瑰花蕾能解开凯恩的暖昧性格。

没有这一噱头，整个故

事就依然是蔓生枝节和松散的。

对玫瑰花蕾的含义的探索使叙事

成型，为它提供了前进的动力，有了一个我们全都想获得答

案的戏剧性问题，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。

这

就是外国评论家所说的，美国人有讲故事的天才。

威尔斯把玫

瑰花蕾叫做“骗人的玩意儿”，因为在凯恩死的时候，并没有人

听到凯恩说出这个字来。

在影片中，护士只是后来才进屋，且

是在破碎的玻璃中被观众看到的。

而从玻璃碎片中看去变形了

的护士这一视像本身就是在追求一种超现实的味道。

2．玫瑰花蕾的动机

    玫瑰花蕾最后弄清楚是童年宠爱的所有物。

几十年来，学

者和评论家对如何解释玫瑰花蕾进行着争论。

威尔斯自己把它

说成是“值一美元的弗洛伊德的书”——也就是关于童年的天

真的一个适当的象征。

在40年代的美国电影中，弗洛伊德的思

想已广为流行，尤其是关于儿童青春期的生活对他以后的性格

起决定作用的理论。

    但是玫瑰花蕾也是更为普遍的关于失去的象征。

请考虑：

凯

恩这个人经历了一系列失去——童年他失去双亲，由一家银行

把他抚养大；作为一个出版商，他失去了年轻人的理想主义；他

失去了当州长的机会；失去了第一个妻子和儿子；失去了使苏

珊成为歌剧明星的努力；失去了苏珊。

正因为玫瑰花蕾不仅是

一件物，甚至不仅是伊甸园的天真的象征，所以玫瑰花蕾对观

众的揭示才造成了强有力的感情冲击。

3．主题：

    从主题上说，《公民凯恩》是如此复杂，用本段的篇幅只能

扼要地列举其中某些主题。

就像威尔斯的大多数其它影片那样，

《公民凯恩》完全可以起名为《权力的威风》。

吸引他的主题在

传统上是和经典悲剧及史诗相联的：

一个公众领袖由于傲慢和

妄自尊大而垮台。

权势和财富是腐化人的，而腐化是自我毁灭。

天真的人一般都能幸存下来，但他们却是遍体鳞伤。

威尔斯一

向对出类拔萃的主人公的强有力的自我毁灭感兴趣，它提供了

一种戏剧化。

《黑暗之心》中的康拉德就也是这样一个人物，而

那本是威尔斯最早想拍的题材。

威尔斯说过：

“我所扮演过的角

色都是不同形式的浮士德。

”全都出卖了他们的灵魂而失去了他

们的灵魂。

    威尔斯对邪恶的认识是成熟的和复杂的，且很少是成规化

的。

他是他那一代少有的儿个美国影片制作者之一，他们在探

索人类生存条件的阴暗面时很少诉诸于简单化的心理学或伦理

标签。

威尔斯认为自己是一个伦理学家，但是他的影片从不是

一本正经或神圣不可侵犯的。

《凯恩》并非是振振有词的谴责，

而是对失去的天真的哀叹。

威尔斯说过：

“世界上所有的严肃故

事几乎都是最后死亡的失败故事。

但是其中失去的天堂多于失

败。

对我来说，这是西方文化的中心主题，即失去的天堂。

”

    该片中实际上有几十个象征性的动机。

其中有些是技术性

的，例如，影片主要是用低角度，如在李兰的回忆段落中，就

是用低角度来表现李兰与凯恩对峙的。

其它的动机更多的是以

内容为准的，例如摄影机必须穿过那一系列栅栏，我们才能看

见凯恩。

影片中还有关于静态、腐朽、老年和死亡的固着的动

机。

但该片中两个最重要的动机还应算是玫瑰花蕾和片断的动

机。

    玫瑰花蕾的动机前文已有所述，而片断的动机的作用是衬

托那种头脑简单的想法，亦即一个字能够“解释”一个复杂的

个性。

整部影片从始至终都让我们看到暗示着多重性、重复和

大整体的片断的形象。

这一动机的例子有七巧板、成堆的大木

箱、小木箱和艺术品。

而这部影片的结构本身也是片断的，每

个叙述者只向我们提供了局部的图景。

三、暖昧性：

新闻片＋五个主观视点

影片通过一系列闪回的重复模式把事件的时间顺序打乱，

从而使威尔斯得以在时空中跳跃，不必严守时间顺序就直接切

到凯恩生活中的不同时期。

为了使观众有一个综览，威尔斯在

影片开始不久表现的新闻短片中，介绍了凯恩一生中的大多数

主要事件和人物，而对这些事件和人物在后来的各个闪回中又

都做了更深入的探索。

显而易见，当一个故事不是用直线的、按

时间顺序的方式来讲述的时候，是有失有得的。

所失的是任何

按传统方式讲述故事的悬念，它一般提出问题：

主人公要求什

么？

他或她是怎样设法去得到它的？

在《公民凯恩》中，主人

公几乎从一开始就死了。

我们只有被迫从其他人的角度把他的

一生拼凑起来。

    影片中有五个不同的讲故事的人，每人都讲了一个不同的

故事。

多叙事的技巧迫使我们去衡量每个叙事者的倾向性和偏

见，《公民凯恩》也是他们的故事。

但从整体上来说，这五次闪

回基本上是顺时的，且时有重叠。

但即使是当叙述的事件重叠

时，我们也依然是从不同的角度来看待它们的。

例如，李兰对

苏珊歌剧首演的叙述就染上了他对她的那种居高临下的态度。

在该段落中，突出的是一个升降机的移动镜头所造成的喜剧效

果，其结果实际上是一句俏皮话。

当苏珊开始唱第一首抒情曲

时，摄影机开始上升，仿佛要升天似的。

当她继续唱下去时，她

那单薄而平淡的声音随着摄影机继续向上的路程而逐渐变得越

来越虚弱。

摄影机经过沙带、绳缆和跳板，直到它最后来到站

在狭窄过道上的两个舞台工人，他们看着下面的表演，听了一

阵子，转过头来面面相对。

一名舞台工人滑稽地把手指头摆到

鼻子上，仿佛在说，“真臭。

”然而当苏珊重述这同一事件时，摄

影机的机位却主要是摆在了舞台上，而且当幕启后是逆光，根

本无法看到观众席里的人，这一处理就将苏珊被观众拒绝的感

受视觉化了。

这时，该段落的调子不再是滑稽，而是痛苦的了。

    威尔斯的叙事策略有些像三棱镜：

新闻片和那五个接受采

访者，每一个都对同一个人提供了一个独特的、不同的视点。

新

闻片让我们迅速浏览了凯恩公众生活中的高峰；撒切尔的叙述

带有他对有钱有势的人在道德优越上的绝对自信；伯恩斯坦的

故事浸透着感恩和他在年轻时对凯恩的忠诚；李兰提出了更为

严格的角度：

他根据凯恩实际干的事而不是他所说的来判断他；

苏珊是讲故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏

感的；雷蒙，那个管家，装着比他实际知道得多。

他那短暂的

闪回仅仅结束了汤姆逊的采访。

    需要说明的是，汤姆逊在本片中作为一个采访者，从来没

有正面出现过，在采访过程中，他要么是以背影出现在画框的

角落里，要么是干脆在画外，于是导演就这样让观众占据了这

一采访者的视角，也正是这一点造成了全片本身就呈现为纪录

电影的形式。

    下面让我们来分析一下在各个视点中对凯恩的不同表现。

1．新闻片综览：

9’

    该段落是影片故事叙述的中枢、大纲，它讲述了凯恩的一

生，但只是简短介绍，具体事件在后来其他人的闪回中进一步

深入。

新闻片中的段落与后来在其他闪回故事中表现的事件有

对应的关系。

如，新闻片中插入了报纸上的爱米丽、凯恩和他

们的儿子在麦迪逊广场外照的相片，解说员告诉我们爱米丽和

她的儿子在1918年死于一次摩托车事件。

而后来我们在李兰的

闪回段落中看到了这张照片被拍摄的那一时刻。

再有，新闻片

中凯恩和苏珊结婚后从法庭出来的段落，也在后面扩展为苏珊

故事中的一个场景。

    该段落确立了影片的形式：

跳跃的、删节的、省略的。

    该段落确立了影片的创作方法：

互相抵触的观点、互相矛

盾的判断。

如撒切尔说凯恩是共产党，工人说他是法西斯分子，

凯恩自己则说他是美国人。

    该段落的作用：

模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其

人（该段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的是追求与新

闻片的形似。

而在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手

法，如透过栅栏拍在上都的凯恩，因要强调出偷拍的感觉，故

摄影机是晃动的，而凯恩也不时被栅栏条所挡住），同时又产生

了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报

社的编辑们一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看

奥逊·威尔斯所执导的《公民凯恩》。

2．撒切尔闪回：

12'

    ——凯恩的童年：

撒切尔成为其监护人

    ——第一份报纸《问事报》

    ——在30年代经济上的下坡路

    在撒切尔的眼中，凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守

常规、自作聪明的人。

3．伯恩斯坦闪回：

18'24"

    ——《问事报》早期

    ——原则宣言

    ——晚会（发行量大增）、建成出版帝国

    ——与爱米丽订婚

    伯恩斯坦的回忆视角体现了他对凯恩不加批判的英雄崇

拜。

和李兰相比，伯恩斯坦智力较弱，且把友谊摆在了原则之

上。

该段落同时也带出了伯恩斯坦的滑稽的天真：

他对忠诚是

如此盲目，以致于他看不到凯恩的缺点和邪恶。

他更应该说是

凯恩的一个忠实的仆人。

    该段落充满了轻松的喜剧色彩，而这主要是利用对话重叠

的手段造成的。

    在伯恩斯坦的眼中，凯恩是一个有高度原则的人，有头脑，

懂生意经，热爱普通．人。

凯恩的形象充满魅力、令人惊奇。

4．李兰的闪回：

34"18"

    ——与爱米丽婚姻的瓦解

    ——与苏珊相遇

    ——竞选

    ——被揭发

    ——竞选失败

    ——与凯恩发生争执：

低角度

    ——再婚

    ——苏珊的首演：

居高临下的态度（详见前文）

    ——凯恩替李兰写评论

    ——决裂

    在这一段落中，我们看到李兰自身的温文尔雅，且如上所

述，他品评凯恩的角度、视点都更为严格。

于是，在他的眼中，

凯恩是一个只爱自己的人、一个没有信念的人，是群众的叛徒。

5．苏珊的闪回：

21 '

    ——歌剧的排练与首演：

痛苦的态度（详见前文）

    ——巡回演出失败

    ——自杀未遂

    ——和凯恩在上都半隐居的年代

    ——出走

    苏珊是影片中我们所看到的唯一一个被凯恩的死讯击垮了

的人。

在汤姆逊的采访结束时，汤姆逊说道：

“你知道，不管怎

样说，我总觉得有些为凯恩先生惋惜。

”苏珊回答道：

“你以为

我不吗？

”正是这一矛盾的感情使得苏珊眼中的凯恩既是自私

的、残酷的，又是可怜的。

6．管家雷蒙的闪回：

4'48"

    ——苏珊出走后，凯恩砸卧室

    ——发现玻璃球

    ——茫然离去：

镜子

    在雷蒙的闪回中，关于凯恩形象最具代表性的是当那年事

已高的凯恩发现那个玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后

他茫然地沿着一个过道走下去，手里拿着那个玻璃球。

当他走

过一排两面相对的镜子时，我们看到他的形象重复到无限，它

们全是凯恩。

于是我们从雷蒙的视角看到了凯恩的又一面，即

一个受伤的、被弃的、孤独的隐居者，这也是自我中心达到极

限的必然结果。

    实际上，该片讲述故事的方式远比它所讲的故事有价值。

通

片看来，这五个主观视点恰形成了一个客观的视点。

正如原剧

本结尾处汤姆逊最后的总结（在完成片中，这一段台词被删掉

了）：

“他是世界上最正直的人，但配带着一条宽一码的极不老

实的饰带。

他是一个自由主义者，但又是一个反动派。

他是一

个恩爱丈夫，但他的两个妻子都离开了他。

他具有一种罕见的

交朋友的才能，但他伤了他最老的朋友的心。

”也就是说，凯恩

的矛盾性格依旧，玫瑰花蕾的悬念是徒劳的搜索，因为“不可

能用一个字来解释一个人的一生。

”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的

出现并没有“解释”凯恩，相反只是再次证明了汤姆逊的搜索

是徒劳的——这一线索被烧成了灰、烧成了烟。

序曲的倒转恢

复了凯恩一生的壮丽，由人的性格根本不可能被看透而产生的

尊严。

请对比，序曲的开场是从一块钉在栅栏上的、上书“私

人领地，不得进入”的牌子的特写开始，然而，摄影机却无视

这一声明，径直随着升降机向上运动。

在三次叠化后，摄影机

终于越过了栅栏，进入了上都这片私人领地，或者应该说是进

入了凯恩的私人领地。

实际上，不难发现，影片全片就是一个

试图进入人物内心的私人领地（凯恩的矛盾性格）的过程。

然

而，在影片的终曲，随着摄影机退出栅栏，退出那块写着“私

人领地，不得进入”的牌子，也就保证了凯恩内心的自我依然

没有遭到践踏，一切依然是暖昧的。

四、摄影

该片摄影师格莱格·托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的

高峰。

这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊·

威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播

和百老汇剧院取得的。

人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那

一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来

的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄

的，也拍得令人震惊。

这并非因为技巧新。

实际上，大景深、低

调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富

于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史

诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各

样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用

这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·纳列摩尔的话）来使用

过它们。

1．大景深摄影

    尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深

焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发

展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格

莱格·托兰德和奥逊·威尔斯的天才地使用下才获得了成功。

格莱格·托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大

多数情况下是与威廉·怀勒一起工作时进行的。

但是在《公民

凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。

大景

深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，

而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰

如其分的象征性类比。

    同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，

焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，

于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。

    由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生

的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚

会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗

玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈

话，一面又看到了舞蹈。

正是这一多信息的特点又造成了大景

深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信

息。

例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出

一种因果关系。

苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的

房间的床上陷入昏迷状态。

在银幕的下边、在特写的距离放着

一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微

弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲

开了门走进房间。

这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：

（1）那致命的药物是由

（2）苏珊·亚历山大·凯恩所服，这是

由于（3）凯恩的不人道所致。

    然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深

度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，

而且景物都在焦点上，特别是布景要求带有天花板，而由于有

了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。

如前所述，

这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。

2．场面调度

    舞台是威尔斯的偏爱。

年轻的时候，他进过一所进步的预

科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱

的剧作家。

1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。

由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。

在那里，他闯进了都柏

林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。

那些经理并不

相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。

在其后的大约

一年间，威尔斯在许多经典舞台剧中（大多为伊丽莎白时代

的）担任过导演和表演。

    当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞

台明星之一凯瑟琳·康奈尔一起巡回表演的工作。

他们演出的

大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。

1935年在纽约，威尔斯和胸

怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰·豪斯曼

在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合

起来。

30年代的舞台极富左翼政治色彩。

威尔斯一辈子是一个

自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大

多数知识分子那样，是非常支持新政的。

他曾协助罗斯福总统

写过若干广播演讲稿。

    1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧

团。

他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其

中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。

威

尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。

有影

响的戏剧评论家约翰·梅森·布朗宣称它是“天才的作品”。

评

论家伊里奥特·诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。

”

    威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。

30年代

末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其

中三分之二投回到了水银剧团。

这个剧团是一个小本经营的活

动，经常处于崩溃的边缘。

1939年，在它第一次失败后，水银

剧团就关掉了。

威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便

能够回到纽约恢复水银剧团。

，

    由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作

的专家。

对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为

戏剧化