传统艺术的光彩.docx

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传统艺术的光彩

传统艺术的光彩

　　中国画有着几千年的古老生命，它因描绘不同的事物而有其自身的分类（如人物、山水、花鸟等），同时，也在艺术语言上有着特定的要求。

明代著名画家沈周的《庐山高》就体现了这些特点。

　　《庐山高》是一幅纵长193.8厘米，横宽98.1厘米的山水立轴画。

从总体来看山峦层叠，草木丰茂，飞瀑高悬，云雾浮动，所采用的构图方式是“高远法”兼“S”形构图。

沈周用墨色的浓淡、层次逐步变化的一条“S”形的山体走势将画面的近、中、远景贯通一气，其态势具有较强的流动感和纵深感。

同时，也表现出了庐山那种跌宕起伏与无比雄宏的气势，产生出非凡的力量。

这种构图犹如太极“负阴抱阳”，是阴阳二气“刚柔相推而生变化”，这种现象也可彰显道家思想对中国山水画有着极为深远的影响。

　　一、宾主关系

　　在群峰罗列的山水画中，宾主关系尤为重要，它起到破除章法上平正松散关系的主要作用。

宾主之间，既不可平等对待，又不可各自独立，其状貌各不相同，但又一脉相承。

《庐山高》这幅画似有浑然一体之感，乍看上去还真难以辨明其宾主之关系，但只要细心评品，便能得出相应的结论：

此画的主体部分应该是以高悬的瀑布为聚点，呈“S”形偏左的一半。

为什么呢?

因为在一般情况下，一幅成功的作品中常以更多的绘画语言（笔墨）来刻画主体部位，其次部位的笔墨定要减弱或者要留白，《庐山高》也不例外。

也许有人会因我这样的论断而提出相关的问题，此画上中部靠右的山体部分的笔墨运用比起所谓的主体部分的笔墨运用好像也毫无吝啬之意，为什么不能列入主体范畴之内呢?

是啊，如果真要把它说成是主体的话，它也只能算得上次主体，因为一幅画中应该只有一个主体（特殊情况除外，如《清明上河图》）。

它之所以使用了较多的笔墨，主要是为了协调画面的整体布局。

试想，若将它表现得像画面最中部的那段山体的笔墨一样，那么，此画将不再有平稳之感，定会向左边倒去。

这也正如写意花鸟画中经常使用到的“铁杆称”法则那样。

自然，“宾”与“主”是相对而言的，在不同的位置便存在着不同的宾主关系。

如果将庐山当成是作品中的主体山峰，那么，所有的树木、房屋和人物便处于“宾”的位置，右上方被云雾所遮掩的山峰亦然。

这样既能显示出“庐山”的高大雄伟，同时也使得画面更为平稳、和谐。

元人汤逅在《画鉴》中有云：

“画有宾主，不可使宾胜主。

谓如山水，则山是主，云烟，树石，人物，禽畜，楼观皆是宾。

且如一尺之山是主，凡宾者远近算须要停匀。

”在《庐山高》中便是如此。

　　二、呼应（顾盼）关系

　　呼应关系是指画面中看似不相联系的物象之间应有所顾盼，产生拱揖的关系。

在《庐山高》中，两侧的山体、树木的走势好似对那条高悬的瀑布有着一种特别的情感，且大有向其运动之感。

而最上面被云雾所间开的群峰也好像有侧首顾盼主峰的情态，主峰亦然。

清代艺术理论家布颜图在《画学心法问答》中说：

“一幅画中，主山与群峰如祖孙父子然。

主山即山祖也要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背……”

　　三、开合关系

　　如同写文章一样，《庐山高》从最下方的两侧开始着笔，进而逐渐地向上延伸、聚拢，在画面偏左的三分之二处合拢，并在那块作浓墨重彩，而后又续写了最上部那看似平淡却实则精彩的尾声，而被云雾间开的群峰和题款应该是对一篇美文所作的后记。

整幅作品的开合变化并不是特别的强劲有力，而是以一种平缓的渐变方式来叙写。

但还是表现出了“庐山”的雄宏气势，这便可以证明沈周将庄子那种“无知之知”的哲学思想，在中国画中运用到了极致!

　　四、虚实关系

　　虚实关系的“虚实”提法较为概括，具体说来，应包括多少、疏密、聚散、繁简等内容。

一般来讲，有形为实，无形无虚，墨为实，白为虚等等。

在艺术创作中也有“计白当黑”之法。

在《庐山高》中，最明显的虚实关系便是：

山体与树木为实，瀑布与云雾为虚。

显然，山体与树木是运用了大量的笔墨语言来反复的皴擦，而瀑布与云雾则用笔较少，一带而过。

然而，就单单山体而论，它也有着相应的墨色变化。

最左侧的山体所用笔墨颇丰，转折脉络明晰可辨，而那条瀑布又显得极为轻盈，给人以豁然开朗之感。

居于画面中部的山体用墨较少，相对而虚。

这样既可以与瀑布左侧的山体形成一种强烈的虚实对比关系，同时也说明了左侧山体是作品的主体，距视点较近，中部山体为宾，距视点较远。

中部山体处理得较虚，既可给人以深远之感，又给予右下方的古松以充分表现的空间，不至于使描绘山体部分的笔墨与其混在一处难以分辨而变得杂乱无章。

右侧中部与右下部用笔较多，这样既能使画面觉得平稳，又在整体上产生了虚实相济的变化。

虚实是相对而立的，它应该是虚中有实，实中有虚，并且，虚实对应还得均衡，就如《易经》所云：

“重阳不生，重阴不长，阴阳调和，万物滋生也。

”中国山水画的发展经久不衰，是和中国朴素哲学理论有着莫大渊源的。

瀑布以寥寥数笔一带而过，在画面中是属于“虚”的表现手法，但依然能给人以飞驰而下之动感。

这正如清代大篆刻家、书法家邓石如提出的“疏可走马，密不通风。

”他的弟子包世臣在《艺舟双辑》中记：

“常计白以当墨，其趣乃出。

”当然，这样的处理方式定是作者苦心酝酿的结果，是苦心的经营!

　　五、疏密关系

　　“疏密”是“虚实”的一部分，这种变化有时可用疏、密、聚、散四个字来形容。

密与聚是画面的实处，疏和散则是虚处，正如“疏可走马，密不通风”一样，使观者能在画面上看出大量的节奏感来。

当然疏并不是空白而虚无，还应有景象。

正因为“疏密”是“虚实”的一部分，所以，我就不再为此而作过多的叙述，在分析此画的“疏密关系”时，只需把它与“虚实关系”中提到的东西相结合便可一目了然了。

　　六、藏露关系

　　藏露是对矛盾的客体，同时也是画家悉心揣摩的一个重要的构图课题。

露，本身是绘画的造型艺术，在画面上表现的一目了然，而更多的思考应该是在这个“藏”。

王伯敏先生在《中国画的构图》中明确指出，“藏”艺术上的主要特点：

　　1、使观者得到联想，“形”不见而“意”现：

　　2、使未藏更为突出，更为夺目；

　　3、使有限变为无限；

　　4、使某些处理上的矛盾得以缓冲解决。

　　从《庐山高》这幅画的最下方，我们可以看到有一老者，由此我们可以联想到很多的问题：

在如此清静的世外桃源，竞还有人活动，那么他又是谁呢?

是过往的旅人还是居于此境的隐士呢?

带这种种猜想，我们再从画面中来寻求答案。

在画面上右侧的中部发现被树木半掩的房屋，由此可判断下方的人物应该是山中隐士。

这样的判断还会引出新的问题：

此人从屋舍出发，是顺着怎样的路到达此地的呢?

仔细找寻可见瀑布两边的山体上架着一座木桥，左右两边却被山体掩去，由此可联想到山后面依然有路，否则设桥是毫无意义的，恰恰路的延伸段我们又能在画面的中部找到，并一直通到被树木半掩的屋舍。

但是，画中人却不能由那条路到达此处，因为山体之间隔着一条瀑布的。

所以，他所走的路径定是在画面右边而被树木遮掩于深处或者是被淹没在山体之间的。

　　“藏”是为了突出主体景物，而将次要的景物隐藏在其他景物之中。

有时却相反，将胜景幽境有意地隐藏起来，以突出深藏幽邃的景象，给观者以充分的想象空间。

藏景时应有藏露，既不能全藏也来能全露，如此才可使得画外有画，不至于一览无余。

但如果太藏又会造成景潜意晦。

一般来讲，主要的山体应露，次要的如人物、房屋等该藏。

明人唐志契在《绘事微言?

丘壑藏露》中指出：

“善藏始末不露，善藏者始末不藏。

”

　　中国画在构图上一般都遵循着以上所提到的那六大要素，且中国艺术还有着书画同源之说，诗书画印的结合也是中国绘画有别于其他绘画艺术的一个显著特征。

当然，中国绘画将诗书画印熔为一炉，也经历了一个漫长的时期，而《庐山高》则恰恰是将其结合得很成熟的一幅作品。

从形式上看，提款放在了上方的空白处，这样能使得观者深感到画面构图的饱满，充斥着巨大的张力，“庐山高”和诗文分别用了篆、楷两种字体，既打破了那种呆板的局面，同时也显示了中国艺术的博大精深和魅力。

从内容上来看：

“庐山高”三个字是对作品题的点名，诗文部分则表达了作者对庐山的崇敬之情，也是做了更进一步的升华。

印，既是一种身份的明证，也是对画面的一种修饰。

在以墨为主的中国画中嵌以朱色，大有“万绿丛中一点红”之意。

　　由此可见，构图在中国画中有着不可忽视的地位，可以说是绘画艺术的根本!