冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新.docx

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冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新

冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新

　　鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。

在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。

”（注：

冯小刚语，见杨君《笑容：

与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，20XX年。

）但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。

莱辛就曾指出：

喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”（注：

莱辛：

《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。

）。

而鲁迅先生也说：

喜剧即“将那无价值的撕破给人看”（注：

鲁迅：

《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》（第一卷）第297页，人民文学出版社，1981年。

）。

两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。

而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。

那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：

在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影（尤其是好莱坞电影）的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”（又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，Screwball  Comedy）中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”（注：

乔治·萨杜尔：

《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。

）。

60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。

美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：

类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”（注：

弗兰克·毕佛：

《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。

）。

而电影理论研究的一个学派“类型评论”（Genre  Criticism）——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型（Genre）或类型电影，弗兰克·毕佛认为：

类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”（注：

弗兰克·毕佛：

《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。

）。

也有的研究者认为：

类型电影就是“指按照约定俗成的类型（西部片、强盗片、恐怖片等）要求或原则制作出来的影片”（注：

汪流主编：

《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，20XX年。

）。

总括起来，我们可以这样理解类型（类型电影），它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。

但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作（好莱坞式制片厂制度）和意识形态（散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映）的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待（猎奇、探密、冒险、窥视等）和文化心态（道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等）。

但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。

“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。

内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。

”（注：

斯坦利·梭罗门：

《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。

）“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。

”（注：

斯坦利·梭罗门：

《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。

）60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足（如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等），使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合（在一部类型片中融合不同类型的风格特点）等。

可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

除轻松喜剧片外，类型电影的经典样式还有西部片、歌舞片、强盗片、恐怖片、惊险片、科幻片、警匪片、道路片、传记片等。

一如斯坦利·梭罗门所说：

“一些次要的影片作为一个整体被吸收进大众文化的主流以后，就会产生一种模式，能够支持更有艺术性的影片……”（注：

斯坦利·梭罗门：

《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。

）在世界电影的发展历程中，类型电影的每种样式都产生过杰作。

轻松喜剧片作为颇受大众欢迎的具有滑稽、怪诞色彩且节奏很快的类型影片，最早出现于30年代的好莱坞，欧纳斯特·刘别谦执导的描写国际骗子失败的《天堂的纠纷》（1932）首开这种类型。

不着边际的妙语连珠、矫揉造作的情景、关于家庭或浪漫爱情的冲突及令人愉快的圆满结局是这类影片的特点。

轻松喜剧片的大师弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》（1933，获第7届奥斯卡金像奖最佳影片奖）、乔治·顾克执导的《假日》（1937）、霍华德·霍克斯执导的《养育婴儿》（1938）等，是早期轻松喜剧片的杰作，它们为经济大萧条时期的观众提供了一个逃避现实的极乐世界。

《一夜风流》以男女主角的情感变化（恶意——友情——爱情）为主线，妙趣横生的情节设置、幽默机巧的言语对白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫爱情故事随着一个个冲突的消解而具有令人忍俊不禁的喜剧（闹剧）效果。

60年代以后，好莱坞轻松喜剧片糅进了时髦流行的材料（与时代切近或大众关心的内容）：

自由的性爱，不恭的反战，放荡的世风，内心的隐秘等。

麦克·尼科尔斯执导的《毕业生》（1967）、罗伯特·阿尔特曼执导的《乌合之众》（1970）、乔治·罗伊·希尔执导的《骗》（1973，获第46届奥斯卡金像奖最佳影片奖）、伍迪·艾伦执导的《安妮·霍尔》（1977，获第50届奥斯卡金像奖最佳影片奖）、马丁·布雷斯特执导的《贝弗利山警探》（1984）、克里斯·雷纳执导的《独自在家》（1990）、罗恩·安德伍德执导的《城市滑头》（1991）、约翰·马登执导的《恋爱中的莎士比亚》（1998，获第71届奥斯卡金像奖最佳影片奖）等片，都是这一类型的较为成功之作。

《恋爱中的莎士比亚》作为一部古装轻松喜剧片，将男女主人公伤感的爱情故事与大胆的性爱、滑稽的插科打诨有机地结合起来，在揭示小人物真情相爱的内心隐秘的同时，也展现了维多利亚时代自由放荡的世俗风情。

样式确证

与经典样式相比照，冯小刚的贺岁喜剧影片具有轻松喜剧片的一般性特征。

1.选材

迎合受众。

轻松喜剧片这一类型是由广大受众和电影市场培育的，故事材料契合观众的欣赏需求与电影市场的消费需要是必须的。

冯小刚心中明确、自觉的受众情结和市场理念也使其将喜剧故事材料定位在观众喜爱和市场需求的基础上。

这就是说，其贺岁影片的故事内容应是观众喜欢、市场需要的。

为实现这一选材效果，冯氏在创作之余经常深入观影群体调查了解——“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”（注：

冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》20XX年第二期。

）——探知观众的心声和市场的反馈。

而他在创作电影时则谨记市场和受众的需求——“在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念。

”（注：

冯小刚语，见杨君《笑容：

与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，20XX年。

）这一点清楚地显示出导演自觉的类型观念——“一个本子拿起来要拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。

”（注：

冯小刚语，见杨君《笑容：

与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，20XX年。

）类型样式的确立首先就是要用适合这一类型的独特的鲜明的动人的故事材料最大限度地吸引观众。

因为冯氏较准确地把握了受众的思想、心理、情感状态及电影市场的热点、共性、主流趋向，其所选择的故事是较为切合受众需求的。

实际上，受众的喜爱、市场的认同已成为冯氏贺岁影片选材的追求（这也是电影大众艺术的要求）。

而由于电影的正向审美就是要先用故事打动观众，这也成为冯氏影片必须实现的效果及检验其成败得失的标准。

而选择的故事迎合成熟观众群体的欣赏期待、道德理念亦是经典轻松喜剧片的一个非常重要的标准。

情理冲突。

轻松喜剧片的故事材料少不了浪漫爱情或家庭伦理的冲突。

冯小刚的喜剧影片也同样围绕爱情或伦理冲突展开叙述。

“好梦一日游”公司大龄未婚青年姚远与周北雁虽调侃拌嘴，但其内心南辕北辙的爱情渴望终因一套住房的得失而消弭冲突，弄假成真（《甲方乙方》）。

飘落异域的刘元和李清一见面就倒霉的生活变奏也是爱情冲突的变奏——几于熄灭也从未尽情燃烧的爱情之火最终因回归途中偶然的飞机故障而灿烂耀眼（《不见不散》）。

旅游公司老板阮大伟和包车司机韩冬因前者欠账久拖不还而反目，雇主女朋友刘小芸借后者的绑架在检验男朋友无望后反与绑架者相爱（因在反绑架过程中的相识相知），这显然既有爱情的冲突，也有伦理的碰撞（《没完没了》）。

同样，《大腕》的故事亦兼有伦理、爱情冲突——临时雇用的摄影师尤尤恪守诺言，真心筹划为“定然去世”的雇主（朋友）泰勒导演办“喜丧”，但因无钱又不得不陷入开演出公司的朋友王小柱贪欲的怪圈，几经周折后真诚守诺的他却与漂亮的导演助理露茜日久生情。

由于冲突和碰撞，冯氏影片中的人物关系也较为特殊（或雇佣或朋友或同事或爱恋或仇敌等的错陈）。

一如导演所说：

“《甲方乙方》是个群戏，是个有点儿荒诞的东西；《不见不散》是人物关系比较特殊，一见面就倒霉的爱情故事；而《没完没了》是一个悬念故事，同时又是一个喜剧，人物关系比较特殊。

”（注：

冯小刚语，见杨君《笑容：

与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，20XX年。

）既有悬念又喜闹不经的《大腕》亦有特殊的人物关系。

当然，这无疑能够激起观赏热情。

2.性格

“英雄”性格。

轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：

世故但不油滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具绅士风度。

也即是说，这些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。

与此相仿，冯氏贺岁喜剧的男主人公（《甲方乙方》中的没戏演的演员姚远、《不见不散》中的异域漂泊者刘元、《没完没了》中的司机韩冬、《大腕》中的剧组临时摄影师尤尤）也是被赋予了平凡大众人格理想的平民英雄，经典轻松喜剧片中男主人