中国油画的历史与现状.docx
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中国油画的历史与现状
中国油画的历史与现状
20世纪是中国文化受到西方文化冲击和中西文化融合的世纪。
20世纪初期，以科技、制度为先导的欧洲文化陆续进入中国，使中国传统文化濒于解体的边缘。
知识分子阶层对传统文化的信念发生动摇，而对西方文化的态度则由抗拒、怀疑到学习，进而由被动接受到主动撷取。
在这种历史环境里，西方绘画也顺利地进入中国，并在中国文化土壤中生根发芽，逐步成长为中国本土的艺术。
而20世纪也成为中国艺术史上以油画艺术的灿烂多彩为特点的一个世纪。
一、中国画家的西画试验
清代晚期，一些中国官吏和文人到欧美各国的博物馆中，看到欧洲名画原作，为之折服。
薛福成、康有为等人的欧游文札中，对这些名画新颖的诗意作了生动的描述。
由于他们见到的是欧洲绘画的代表性作品，而不是他们的前辈文人见到的传教士笔下的圣像，因此清末文人心目中的油画作品不再是“虽工亦匠”、“不入画品”的奇技淫巧了。
同时，海禁大开之后，中国人对西方文化的态度，已经由轻蔑、贬抑一改而为尊重和仰慕。
作为欧洲文化组成部分的油画，也成为代表着先进文化的学习对象，当时的知识分子是为了复兴中国文化而学习欧洲绘画的。
对于绝大多数中国画家来说，在20世纪之初并没有直接面对欧洲名画的机会。
虽然在观念上变排斥为仰慕，但即使是有志于研习西画者，也只能面对西方绘画的印刷品摸索前进。
清代后期，天主教会在上海土山湾孤儿院举办绘画工场，选拔有绘画天赋的儿童，由西洋传教士中擅长绘画者教授摹绘圣像。
这成为中国境内最早出现的传授西画技艺的场所，在扩大西画影响方面的作用，土山湾孤儿院远远超过了清代前期宫廷里的传教士。
清末民初以“西洋画”擅名沪上的那些画家，如周湘、徐咏清、张聿光等人，都是这样通过间接渠道，点滴、片断地接受西画影响。
由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统书法和绘画基础修养，所以他们所画的“西洋画”，在严格意义上都是“参用西法”的中国画；他们所作的油画，实际上都是中国画家的西画试验。
最能代表这个时代的油画作品，当然不是由他们临摹的圣像，而是这些画家所画的风景和肖像。
当时的油画风景，多描绘中国南方的港口或乡村景色。
停泊着渔船的海港，矗立着宝塔的村镇，在朝霞或夕阳的映衬下显得宁静而神秘。
这正是外国旅游者心目中的“中国风景”。
当时的油画肖像，取材最多的是盛装的仕女和正襟危坐的士绅官吏。
这一类油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术趣味。
辛亥革命以后，越来越多的年轻人对油画发生兴趣。
他们“无师自通”地画起了油画。
后来成为著名油画家的颜文梁，回忆他早年为学习西方绘画，临摹过外国商品广告画片，为取得油画表面的光亮效果，遍试桐油、蛋清、鱼油等材料。
这是当时求师无门的众多青年画家共有的经历。
尽管如此，这些青年画家的油画作品却比前面提到的那种仕女肖像和“中国风景”有较多个性风采，选材也较为宽广。
二、从个人意绪到家国兴亡—留学生的油画
真正掌握了西方绘画技艺的中国油画家，是那些去国外的留学生。
广东的李铁夫（1869－1952）在20世纪初期曾在美国著名画家萨金特（Sargent,JohnSinger）和切斯（Chase,WillamMerrite）门下学习肖像画。
李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、笔触的表现力方面都相当娴熟，成为早期中国油画艺术水准的标志。
最早进入东京美术学校的中国留学生是黄辅周，在他之后的是李叔同。
李叔同于1910年毕业回国，在天津、上海、杭州从事绘画教学，对西洋画在中国教育领域的传播，作出了开拓性的贡献。
1.留学生的油画
在20世纪20年代之前归国的留学生，除了黄辅周、李叔同等人之外，还有冯钢百、李毅士、李超士、和吴法鼎。
在他们之后，留法和留日学生陈抱一、王悦之、蔡威廉、常玉、关良、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、潘玉良、卫天霖等陆续归国，留学生逐渐汇成有影响的力量，成为北京、南京、上海、杭州等地美术教育的骨干。
他们以西方美术教育的模式筹划中国美术院校的专业教学；以西方艺术家的活动方式，改变中国传统文人画家的艺术生活；并以西方画家的趣味和眼光从事油画创作。
随着中国城市经济的成长，他们的油画作品在展览会和私人寓所里受到知识分子阶层的赏识，油画作品开始成为堪与文人水墨画比肩的艺术品。
留学生中的油画家如李毅士、李超士、徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、方干民等人的前期作品，带有较多的外来文化气息。
他们的代表作是在国外学习期间的油画习作，还有描绘他们身边人物、城市周围的景色和画室里常见的静物组合。
这些油画传达着当时知识分子的生活境遇和个人意绪，宁静、孤独而且局促，但散发着一种不受传统文化习规限拘的自由气息。
从绘画风格看，西欧学院主义写实传统和方兴未艾的印象主义、后印象主义对留学生画家的影响较大。
前者多见于留欧学生，其中的代表画家有徐悲鸿、颜文梁等，他们成为美术教学的主流；后者则以留日学生为多，陈抱一、王悦之、刘海粟、关良等是其代表。
30年代，由倪贻德、庞薰琹等人组成的“决澜社”，由赵兽、梁锡鸿等人组成的“中华独立美术协会”，主张向西方野兽派、立体派、达达派、超现实主义等新派画学习，显示了一种反正统的挑战姿态。
由于环境的巨变，他们充满前卫锐气的艺术活动到30年代后期即告终止。
2.战争和革命带来的艺术变革
20世纪20至30年代间，中国社会政治力量格局出现深刻变化。
在文学艺术领域，“文学革命”、“艺术革命”向“革命文学”、“革命艺术”转化，前者是一种追求艺术变革的理想，而后者代表着艺术隶属于政治斗争、服务于政治斗争的决策要求。
曾经对中国美术教育和美术家有过很大吸引力的自由主义思想，开始退潮。
日趋尖锐的政治斗争，使个人从事的艺术何去何从，成为中国艺术家不可回避的抉择。
日本侵略者的炮火促成了中国艺术家的抉择。
从1937年开始，中国文化界人士开始了自东南沿海向西南、西北的大规模撤退。
长年生活在沿海城市中的艺术家们进入辽阔的中国腹地，艰难的跋涉不但改变了他们的生活方式，也改变了他们的精神状态。
随之而来的八年抗战，使所有的艺术家都变得深沉和现实起来。
抗日战争时期中国知识分子有目的的大规模转移，是中国历史上少有的文化转变和精神锻炼。
许多著名的油画家，像关良、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、吴作人、余本、刘艺斯等，在抗日战争阶段经历了最重要的风格转变。
开阔、清新、粗犷、质朴的人和自然代替了弥漫于狭小画室和繁闹沙龙里的异国情调。
原先在艺术上有不同追求、在文化上有不同基础的画家，殊途同归地投身抗战救亡宣传活动。
司徒乔、唐一禾、梁鼎铭、倪贻德、王式廓、冯法祀……众多画家将他们个人的艺术活动纳入民族独立和革命斗争的渠道，成为社会集团的政治行为。
20世纪30至40年代中国油画在艺术思想、艺术趣味、艺术风格上发生的明显变化，使油画从外来的高雅艺术朝向表现现实的悲欢离合，联系普通中国人的本土艺术发展。
从艺术与现实生活的关系而言，油画逐渐成为最贴近现实人生，最能寄寓政治、文化理想的画种。
三、表现新的时代（1949－1978）
1949年中华人民共和国的成立，是决定中国现代历史走向的重大事件，也是中国美术史上具有关键性意义的年代。
它使20世纪后半期的中国美术与20世纪前半期有了截然不同的面貌。
1.社会主义现实主义的油画（1949－1964）
在美术创作方面，建国以后的重大变化之一，是美术创作与现实生活的紧密联系。
全国文艺界遵照毛泽东关于人民生活是一切文学艺术的唯一泉源，此外不能有第二个泉源的观点，有组织有计划地深入工厂、农村、部队。
体制内的一切创作活动，首要步骤就是组织美术家深入生活。
深入生活的首要目的当然是向工农兵学习，改造文艺工作者的思想。
而对创作具体作品来说，从现实生活中得到主题和题材，从现实生活中得到具体的形象、构图、色彩，以至作品中的每一个细节，创作的每一个步骤，构思的每一个方面，都应该是有现实的生活依据；完成的作品也应该具有现实社会的功利意义，即“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的意义。
重视创作与现实生活的联系，使50年代以后的油画作品发生深刻变化。
许多从来不曾入画的生活景象开始出现在作品中，在描绘现实人物、现实环境的作品方面，显得比较丰富和充实。
从50年代开始，中国的美术院校和美协系统，对美术门类有了统一而明细的分类方式。
如：
中国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画、壁画等。
其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“洋画”、“西画”。
这在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。
从解放区来的画家带动一些年青人，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。
胡一川的《前夜》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。
留学归来的画家，及时调整了他们的绘画风格，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。
曾经是展览会主角的裸体、静物，在50年代的展览中基本消失了。
原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家，现在以写实画法描绘革命题材。
另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。
而林风眠、吴大羽在私下仍然继续他们具有现代风格的绘画创作。
油画家们在研究历史、深入生活的基础上，陆续画出了一批有新的时代气氛又具艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。
董希文的《开国大典》和西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、关良、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物……这些作品不但是这些画家个人艺术历程中的代表作，也是新中国油画艺术的开篇之作。
1960年前后，油画家为革命历史博物馆创作的革命历史画，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步，以庄严、宏大的气势引起美术界的关注，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。
以此为契机，各地宣传部门相继组织画家，展开革命历史画创作。
在美术院校的创作教学中，也更加注重重大历史题材的创作实践。
60年代初的革命历史画，成为“文化大革命”前15年间体现社会主义现实主义创作的标志性成果。
到60年代，新中国培养出来的年青油画家接连在画坛亮相，侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德、蔡亮、高虹、张钦若、闻立鹏、闫振铎、杜键、钟涵、朱乃正、哈孜•艾买提、潘世勋……他们的作品精神昂扬，格调刚健。
学习苏联美术，对50年代的中国美术产生了广泛影响。
我们接过了苏联的“社会主义现实主义”创作思想，将其视为唯一正确的文艺思想。
在接受苏联40年代以后的文艺政策的同时，也接受了苏联对现代主义艺术的批判和清算。
歌颂斯大林时代的苏联绘画，成为50年代中国油画的榜样。
在美术院校中，苏联式的造型方法，成为衡量学生学业成绩的重要标准。
这助长了通俗的写实绘画风格一统天下的形成。
学习苏联美术，对中国油画的发展是起了一定的积极作用的。
写实造型技能的提高，大型历史主题绘画的创作，都在学习苏联油画的过程中有明显长进。
而印象主义在绘画技巧上的丰富经验，也经由苏联绘画而得到了解和掌握。
派遣留学生、聘请苏联专家教学等具体措施，给中国油画创作和教学打通了一条新路。
从苏联留学归来的罗工柳、全山石、萧峰、李天祥、林岗、徐明华等人，以中国人的视角研究了俄罗斯—苏联绘画，给处于封闭状态的中国油画带来域外新风。
由苏联专家马克西莫夫（Makcimofu,K.M.）主持的油画进修班和由罗工柳主持的油画研究班，都是有计划地传授苏联油画经验的成功尝试。
60年代以后，中苏两党决裂。
“反修防修”代替了学习苏联的“一边倒”。
苏联的文学艺术成为“修正主义文艺”反面教材，苏联绘画当然变成革命大批判的对象。
但客观地看，苏联绘画对中国油画的影响并没有因此而淡化。
2.为政治斗争服务的艺术（1965－1975）
50年代连续不断的政治运动，特别是1957年的“反右运动”和1958年的“大跃进”，已经预示了新中国前进路上的坎坷风雨。
60年代中期，“左”的政治路线占据压倒一切的位置，毛泽东在1964年对文艺工作的两个批示，宣告文化领域万马齐喑的时代的来临。
1966年开始的“无产阶级文化大革命”，更把源远流长的中国文化推向绝境。
十年浩劫，是中国艺术和中国艺术家灾难的历史，油画家完全失去了创作的自由，形成中国绘画史上刺目的空白。
从1964年开始，油画创作中便流行起解说政治斗争口号的图式。
当时的油画作品都是在领导、群众、作者的“三结合”模式之下创作的，画家成为贡献手艺的工作人员。
在画面形式上，越来越追求宏大、激昂的声势，但对阶级斗争、路线斗争的表现多流于概念化和公式化。
肖像、静物、风景作品几近乎绝迹，描绘人体被彻底禁止，虽然毛泽东本人曾经批示裸体写生可以继续进行，但这一批示直到80年代才被拿出来当作裸体绘画存在的理由。
这是一个未予执行的毛主席指示，这种情况极其罕见。
“文化大革命”高潮中，代表当时主流艺术的油画作品是各种规格的毛泽东肖像。
这些肖像都以某个照片为母本，由作者再加以修饰美化。
刘春华的《毛主席去安源》被称作“开创无产阶级美术新纪元”的样板作品，这幅油画被大量复制，成为中国历史上流传最广的一幅绘画作品。
与此形成对照的是董希文的《开国大典》的再次修改和侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》的遭受批判和毁坏。
这些油画的不同境遇，最集中地说明了“极左”政治所要求于艺术的是什么。
进入70年代之后，江青和掌握当时文艺工作领导权力的“左派”，开始组织美术创作，以显示“无产阶级文化大革命”的成果。
各地组成“三结合”的创作组织，当时被认可参加创作活动的，除了“革命小将”、工农兵业余作者之外，也有部分专业美术工作者。
一般都采取领导定题目，群众讨论出主意，作者具体制作，再经过集体讨论、集体修改。
70年代的油画作品在处理人物画时，统统按照“三突出”原则，集中表现主要英雄人物的光辉和高大。
在形式上的共同特点，则是所谓红、光、亮，即以明丽的暖色调，精描细磨的笔触构成的艳俗风格。
“文革”前的油画作品和苏联绘画，仍然是当时的油画作者们暗中模仿的对象。
3.油画创作的复苏（1974－1978）
“无产阶级文化大革命”后期，各地开始了有限度的“落实政策”，一部分被剥夺了绘画权利，并且失去人身自由的画家从“干校”、“牛棚”、“学习班”或牢房中归来。
同时，“极左”势力对文艺工作的控制有所松弛，油画家们珍惜难得的绘画条件，恢复了写生和创作。
老画家刘海粟、吴大羽、关良、卫天霖、常书鸿、吴作人、沙耆、吴冠中等，在艰难条件下重新拿起了画笔。
中青年画家以风雨兼程的精神，力图追回失去的岁月。
这是中国油画家没有言语只有动作的时期，虽然不可能出现巨作，但确实产生了一些真切感人的风景、静物小品。
1976年“无产阶级文化大革命”结束，中国艺术家以获得“第二次解放”的心情，开始了正常的绘画创作。
油画家首先以画笔表达了他们对党中央粉碎“四人帮”的喜悦，这类作品大都沿用建国17年间习见的构思格式，所以不能归入新时期的美术创作范畴之内。
较为重要的艺术现象是大家痛定思痛，对刚刚结束的这场民族灾难开始了质疑和反思，这成为艺术创作的重要主题，具有深刻精神力度的作品开始酝酿。
到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油画家、中年油画家和70年代开始油画创作的青年油画家汇聚成新的创作队伍，迎接新的艺术时代。
与1950至1965年间涌现的画家相比，70年代的一代人是在艰难曲折的环境中成长的。
他们冲破“极左”的迷雾，在沉沉暗夜里追寻阳光，一代青年画家终于从文化废墟上站立起来，而且与美术领域“左”的谬误决裂。
实际上，即使在“极左”统治的年月里，一直有一些画家在心理和艺术上疏离主流意识形态，艰难的处境并没有阻断他们的艺术探求。
这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的油画作品，这种非主流的作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。
正是这两种不同的艺术倾向，共同构成建国后将近30年间中国油画的整体风貌。
随着人们对产生“极左”灾难的历史的反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。
1978年初，37位北京油画家自发成立“春潮画会”①，并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。
“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。
这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。
他的一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。
继北京油画研究会之后，“星星画会”②、“同代人画会”③等民间美术社团相继出现，上海12位油画家在“探索，创新，争鸣”的主旨下，举办了“十二人画展”④，展览前言称：
“严寒的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地”。
十年“文革”给中国人的身心伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。
20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，以新的眼界和心胸对待生活和艺术，虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比，但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。
他们从“文革”阴霾中走出，将亲身经历的创痛形诸画面。
这些作品以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断，虽然基于个人遭遇的印象，却凸显了一个特殊时期的历史印记。
他们的作品以批判的眼光审视现实生活，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。
实际上正是这些作品，填补了中国“现实主义”艺术的空缺。
由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说，文学评论家不无贬义地将表现“文革”创痛的创作名之曰“伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。
“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。
在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向了广阔辽远的天地，那是一个远离喧嚣和拥挤，远离现代主流文化的天地。
画家描绘那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘记的生活。
这些作品被评论家称之为“乡土写实绘画”，它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严”。
与短暂存在过的“伤痕绘画”不同，“乡土写实绘画”出现了大量追随者，但追随者缺乏原创者的感情积累，这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。
从70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。
1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。
在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。
这年冬天，在中国作协四次会员大会上，中共中央书记处在祝词中明确提出“创作自由”的口号。
1985年春天，在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”（黄山会议）被称之为中国油画家的“泾县起义”—它是油画家艺术回顾与前瞻的交流，也是对艺术上种种清规戒律的声讨。
几代画家认识到中国艺术创作回到“文革”前的“17年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。
在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。
随着国家经济、文化领域的开放，外国美术作品不再是被封堵、受批判的异类。
越来越多的油画家得到接触和了解西方艺术的机会，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。
油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：
一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。
两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。
1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。
从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。
从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化。
即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。
用西方现代绘画形式，表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。
更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。
他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显，但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同，它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。
这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至是艺术风格迥异的画家所接受，成为一种风尚。
如果把过去的中国油画比作进行曲，80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。
“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。
这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境、一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。
象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。
即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。
以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因；另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感；80年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。
对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。
与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。
虽然早在70年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。
1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。
1989年的第七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。
有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少，而且都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。
他们的“风筝”不曾“断线”，没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。
更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。
1987年在上海举行的“首届中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展（油画部分）与三年前的第六届全国美展（油画部分）呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样；差异之二是画家结构的年轻化。
“文革”后美术院校的研究生和本科毕业生，以他们的实力与气势填补了油画人才的“断层”。
80年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。
进入90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。
年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡、玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。
“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。
在新的形势下，中国美术家协会油画艺术委员会的主持者提出“时代精神，中国特色，个性特征”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。
四、90年代以来的中国油画
90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。
文化艺术也由此产生很大的变化，市场经济的选择不
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