西方美术史方法论易英资料.docx
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西方美术史方法论易英资料
西方美术史方法论
这是中央美术学院易英先生讲授《西方美术史方法论》时的讲稿。
较为详细地介绍了西方美术史研究中出现的多种较有影响的研究方法，对美术史研究者有重要的帮助。
易先生教学极其认真，为人也极开明。
他给所有学生copy了自己的讲稿，赢得了众多学生的爱戴。
现将易先生的讲稿全文收录于此，供美术史研究者阅读借鉴。
望所有同仁尊重知识产权，尊重易先生的辛勤劳动。
谢谢！
◆ 第一讲：
概述
◆ 第二讲：
李格尔与《风格论》
◆ 第三讲：
沃尔夫林和《美术史原理》
◆ 第四讲：
图像学的理论背景
◆ 第五讲：
帕诺夫斯基与图像学
◆ 第六讲：
罗杰·弗莱与形式主义批评
◆ 第七讲：
格林伯格的文化－形式批评
◆ 第八讲：
社会批评
◆ 第九讲：
精神分析学与美术史方法
◆ 第十讲：
贡布里希与《艺术与错觉》
美术史学产生的历史条件
帕诺夫斯基把艺术品界定为“要求人们对其进行审美感受的人工制品”，这个界定不仅极大地扩充了艺术品的范围，也延伸了艺术史的历史。
艺术品的概念不只是限于绘画、雕塑和建筑，还包括一切具有审美特征的文物、工艺品、书籍装帧和民间艺术品等，而这些物品是从史前文化到文艺复兴时期以前的人类艺术活动的主要成果，这样美术史的时间跨度也将大大超越一部传统的艺术编年史所规定的界限。
对于艺术品性质的重新认识当然不始于帕诺夫斯基，而是19世纪欧洲人文学科的发展为这种认识提供了物质基础，其中最重要的是考古学和人类学。
正是由于这两门学科的发展才使人们认识到在欧洲绘画与雕塑的范围之外，还有一个更广阔的艺术世界。
从19世纪初开始，对希腊、埃及、中亚的考古发掘，对中美洲废墟遗址的研究，尤其是对法国南部和西班牙北部的史前洞窟艺术的重大发现，不仅改变了有关“美的艺术”的传统观念（这也是引发一场现代艺术革命的原因之一），而且也改变了美术史文献的对象和范围，与此相适应的是大量文献的出版，学术刊物的创办和发行，对原始资料和文献来源的研究也必然导致不同学术观点的产生和学派的形成。
1844年在德国的柏林大学，1852年在奥地利的维也纳大学先后开设了美术史课程，这大概标志着美术史作为一门学科的开始。
早期的美术史研究
早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。
换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了美术史研究的最基本的特征。
美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。
人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列历史呢？
究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？
就象历史学上的“什么是历史”这样一个终极命题一样，美术史上也同样存在着这样一个谜：
“什么是美术史？
”这个问题的内在含义应该是“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。
也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行了研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。
但是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。
作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、心理学、文化学和社会学等等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史的编写能够在一种可操作的方式下运行。
在美术史学的初创时期，作为可操作的美术史方法的典型代表是意大利的自然科学家和医生莫雷利（g.morelli,1806-1891）。
他认为证实一件作品的真伪或风格特征不在于作品引人注目的部分，如构图和色彩，而在于一些细微的地方，如勾画耳朵或指甲的方法，一个美术史家要准确地把握大师的特性，就要象一位侦探那样来工作。
“首先仔细地检查这些作品的保存状况，然后再寻找最明显的‘亲手画的’部位，以便因此作出对风格的笔迹判断。
”【1】作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑。
即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原则来采用各种不同的方法。
实际上，任何方法都不是孤立的，甚至于不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。
形式批评离不开具体的实证，图像学或社会批评也离不开形式分析。
那么不同学派之间的分歧何在呢？
关键不在考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义。
也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史的考据和研究正式进入了学科的状态。
康德的立场
德国新康德主义哲学家卡西尔在论述康德关于知识形式的思想时指出：
“康德所持的立场不是仅依赖实际的知识素材，依赖由各门科学所提供的材料。
康德的基本构想和假设反而是由这点构成的：
有一个永恒的和基本的知识‘形式’，哲学被请来并被赋予发现和确证这种形式的资格。
理性的批评通过对知识功能而不是其内容的反思实现这个目标。
”【2】如果我们把康德有关知识“形式”的思想具体到美术史研究的时候，就可以这样来理解：
任何一部美术史都是以特定的方法来占有美术史的材料，对历史上美术现象的阐释不依赖于美术史本身的内容，而在于阐释方式的有效性，也即是说，任何有效的方法在美术史材料的选择和分类上都有一个预设的价值标准，在这个价值标准中就隐含着深刻的哲学命题。
一个美术史家对美术史方法的哲学思考实际超出了方法本身，而是对艺术、历史等本质问题的理性批判，因为正是在这种批判的基础上才形成了对美术史的独特视角，即方法。
美术史的方法论问题不是自动地进入哲学层面，而是象卡西尔说的那样，“哲学被请来并被赋予发现和确证这种形式的资格”。
在19世纪末，方法论问题首先由德语地区的美术史家提出来，也在于德国古典哲学的传统为美术史研究提供了一个强大的哲学知识背景和思维模式，也可以说，从李格尔到帕诺夫斯基，几乎每一代德语美术史家都笼罩在黑格尔哲学的阴影之下。
可以假设，如果没有德国古典哲学的前提条件，方法论的问题也只会停留在一个操作技能的层面上，美术史也仍旧是按年代顺序罗列历史材料的编年史。
黑格尔哲学对美术史方法论的影响不在于黑格尔本人对艺术的具体见解，而在于他最基本的历史哲学的思想。
黑格尔假定在历史表象的后面有一个自律地运行着的“绝对精神”或“理念”，艺术与宗教及哲学一道体现了绝对精神的一个关键部分。
艺术的历史是世界历史的原则展现在整个时代之中时的一种连续性的表现。
“对任何一个历史时期的文化阐释都依赖于对所有文化现象之间的相互关系的沿革的解释。
这种共时性的观点认为，每一种文明都有其独有的时代精神，永恒理性的一部分被物化在确定的时代和地区，一个自我运动的原则通过思想和对象以各种方式展现自身，时代精神本身也总是体现为一个发展、演变和发生的内在原则。
它总是证实了一种关于‘实现自身的潜在可能性的预测。
’”【3】按照黑格尔的这种思想，人类历史的每一个阶段，人类文明的每一部分都是绝对精神的体现，都有权得到重视。
同样，一个特定时代与地区的艺术文化在整体也体现着基本的“理念”和精神。
对个别的艺术家和艺术现象的研究也必须置于这种基本条件之下，正如黑格尔所说：
“一个人的精神：
这是一种在客观世界被限定的精神。
那么，这个世界是存在和演变在其宗教、迷信和习俗、其政治制度和法律、其传统惯例、各种事务和行为的整个范围之中。
这是它的作品：
这一个人。
”【4】。
形式学派产生的历史背景
作为艺术理论的形式学派是在十九世纪兴起于德国和英国，德国的代表人物是哲学家、艺术理论家菲德勒（konradadolffiedler,1841-1895）和雕塑家希尔德布兰德（adolfvonhildbrand,1847-1921），他们将艺术家感觉的材料和构成艺术品的因素结合起来的思想，和德国美学的移情学派不无关系。
在立普斯的移情理论中，主要是研究无生命的几何形体作用于人的心理感受，这种感受再引起一系列主观意识的通感，从而达到审美经验。
当我们面对一个物体时，物体的外形和其他物体的关系（如古希腊的多利亚柱式和柱子上面的三角形楣墙），生活的经验在一瞬间变换为一连串无意识的信号投射到物体上，使自己很快感受到柱式和三角形楣墙之间腾升和下压的空间张力。
有了这种感受后再联想到生活中某种压迫、挣扎、反抗的情感。
因此，多利亚柱式之所以会具有审美欣赏的价值，就在于我们从中体验到了自我的存在，尽管柱式只是一种没有社会内容，没有道德观念的抽象几何形体。
立普斯认为“移情作用就是这里所确定的一种事实：
对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。
”立普斯的移情说着重点在主体对客体的感受，主体在观照客体时精神现象的转换关系，而没有研究客体形式的分类及各种类型在人的审美活动中的结构与层次，但立普斯把移情说从由此及彼的观念联想发展为将几何形体作为审美经验的对象，至少使一部分理论家和艺术家认为将纯绘画形式作为艺术表现的对象成为可能。
菲德勒的基本观点就在于人们的视觉感知到的客体只是偏见造成的假象，大自然具有仅仅是模仿外貌而不可能理解的“真实性”和秩序，他所研究的课题恰恰是对于立普斯的补充，即自然的外形不是审美的或艺术表现的对象，只有脱离了自然外形的某种形式才能表达自然内在的秩序，成为审美的对象。
菲德勒在康德哲学的范围内研究艺术的形式问题，他并不是认为自然的外貌后面有某种神秘的形式，而是从康德的形式哲学出发，得出类似于立普斯的物我一体的结构。
康德认为先天的综合判断只涉及知识的形式，人的理解力本身先地具有一些感性形式，如时间、空间等，以及一些概念形式，如因果律、必然律等逻辑范畴。
这些形式或范畴都是主观的，人把它们赋予外物，外物也就具有了这样或那样的形式。
菲德勒所谓的自然的内在真实和秩序，实际上是艺术家主观活动的结果。
他坚持认为艺术家不是自然的模仿者，应该是具有敏锐的艺术感受性和理智分析力的形式创造者，艺术的内容不是具体的房屋、树林或人物，而是艺术家怎样感受这些对象的问题。
希尔德布兰德《绘画和雕塑的形式问题》
雕塑家希尔德布兰德根据菲德勒的理论，写了《绘画和雕塑的形式问题》，强调了从感觉材料中创造形式的基本原则，从艺术创作的角度直接分析了艺术形式的秩序和结构，把构成自然的原则转换成艺术家创造形式的原则的关键之处在哪儿呢？
他认为画家象雕塑家那样把形体精减到最单纯最清晰的程度时，主要在理解空间的视觉价值，激起三度空间的感觉。
这即是说，三度空间是自然物体排列的秩序，写实的艺术能自觉地显示出三度空间，而经过变形和简化之后的形式，在画面上失去了视觉真实的错觉之后，仍然能够使观众产生三度空间的感觉。
希尔德布兰德认为在以空间为对象的视觉中有两种不同的可能性，他把它们分成视觉表象与运动表象。
视觉表象完全是靠纯粹的视觉功能获得的，换句话说，就是两眼静止（如果动的话，就增加了运动的功能）凝视物体的姿态。
因此它必须将物体与视线隔开一定的距离才能获得希尔德布兰德将它称作物象的“远图”。
它是物体的平面图，深度是靠远近平面层次来体会的。
物象统一的整体图，实际上是靠纯视觉体验到的。
如果在近处看物体时，人们就不能同时看到这个物体的全部。
运动视觉与此相反，它是靠与被视物体接近才观察到的。
在接近物体观看时，物体的全部形状并不能同时映入眼帘。
运动视觉依次看，才能一部分一部分地最终看清物体的全部。
如果与所视物体很接近，那么视觉作用就被手或者其他器官的抚摸功能所代替，变成纯粹的运动作用。
总之，无论用手还是用眼，用这些运动获得的表象就是表象运动。
我们对物体的立体感的体会，本来就是通过抚摸作用的来实现的。
这两种相互对立的表象，哪一种在艺术上有价值呢？
希尔德布兰德倾向于视觉表象。
因为它可以不费眼力地行到明晰的统一图像。
与此相反，运动表象费眼力，缺乏明晰度，获得的不是统一的图像，因此要表现立体的物象，就必须防止眼的运动，以获得“远图”的形象。
那么，用怎样的视觉才能实现这种表现呢？
这种视觉即浮雕式视觉。
浮雕把离观者最近的面，表现在最前面，把其他形态作为其基础，是一层层往后推进的递减式表现，如果用这样的视觉法，视觉可以以最前层次为基础，不费眼力地看清物象的立体性。
李格尔与风格论
最早把美术史作为一个哲学命题提出来的应该是奥地利美术史家阿卢瓦·李格尔（aloisriegl），他将美术文化的历史变迁看作不受人类劳动实践所支配的精神现象，而依照他所提出的“艺术意志”将艺术的编年史作为一个哲学命题首先改写了美术史的编史方法。
李格尔早期曾学习过哲学和历史，赫尔巴特的哲学心理学对他有较大的影响，这大概与他一进入美术史研究就不受史料的制约，而更关注一个哲学与精神的课题有直接关系。
他的另一个导师是历史学家马克斯·比狄格，后者曾设想过一个世界史的宏观体系，这对于李格尔从总体上来思考文化史有很重要的影响。
李格尔作为东方地毯和其他纺织工艺品的管理人员在维也纳奥地利博物馆工作了八年，这种经历使他能自觉地把工艺美术品放在美术史研究的范围之内，这一点使他和当时著名的历史哲学家狄尔泰区分开来，狄尔泰认为要获得一种文明的知识，只有研究这种文明的最高级的产品。
按这种观点，在美术史中只能以高级艺术（highart）为出发点。
李格尔在1893年出版的《风格论》不仅系统阐述了几何形图案和植物图案的形成、演变和发展的历史，而且还从美学与哲学的角度将在美术史上被视为次要艺术的工艺美术纳入美术编年史的范围，这一点在他后来的著作《后期罗马的工艺美术》中体现得尤为明显。
在李格尔的美术史理论中最重要的概念是“艺术意志”（kunstwollen），这个概念是黑格尔的“绝对理念”的翻版，艺术的自律推动着艺术朝向一个既定的目标发展，这个目标就象一颗黑格尔之星闪烁在遥远的地平线上。
但是“艺术意志”并不是作为一个纯美学的概念提出来的，而是来自美术史研究的实践。
19世纪下半叶，考古学的发展扩充了美术史的视野，同时也引发出了一系列有关艺术起源及某些具体的艺术样式的起源问题，李格尔的艺术意志就是针对当时关于几何形装饰风格的起源而提出的，尔后再把这种思想扩展到一般的美术史问题。
森佩及其《风格论》
李格尔当时针对的对象是美术史家戈特弗里德·森佩的机械唯物论观点，森佩在其著作《风格论》中把几何形装饰风格的出现归结于编织技术，森佩说：
“从用编织枝条转向编织树皮并不困难，而是很自然的。
在这种编结技术的启发下，人类发明了织机，最先使用的是草茎或杆物纤维，接着用植物性的或动物性的纤维。
根据草茎的各种颜色，变化顺序进行编织，这样就产生了图案。
”【5】另一位学者凯库莱进一步发挥了这种观点：
“人类原祖并没有艺术。
仅仅只有手工艺（并非指经济的概念，而是技术性的）。
最早的手工艺就是织物。
伴随着编筑篱笆、土垣，出现了直线几何形风格的装饰母题，人类被这种形式美所吸引，从而转用到其他材料技术上去了。
”按照这种观点，任何具体的艺术样式都是从具体的劳动中产生的，人类只有经过一段漫长的劳动之后，才可能出现艺术性的装饰图案，在人类早期艺术中，几何形图案大量出现在陶器中，而陶器技术可能更早于编织（织机）技术，这是森佩在考古学上的一个错误，也可能是限于当时的考古学水平，因为森佩大量引用的材料都是公元前2000年至3000年地中海沿岸的文化。
李格尔引用的材料要宽泛得多，从最新发现的欧洲史前洞窟艺术到现代原始部落的土著文化；在图案的器物上也包括原始的兽骨和彩陶、早期的铜器和原始的绘画与雕刻，以大量的材料来说明艺术样式不起源于技术，而是精神的自律。
这种精神并不是一种先验的理念，而是人的本能需求。
李格尔以史前的雕刻艺术为出发点，指出人类最早的艺术形式是立体的而不是平面的，而立体形式的出现是在心理活动刺激下产生的对自然物的直接再现的本能冲动，“这种再现本能是一切美术创作的源泉。
”从立体到平面的演变过程在于人们习惯于从一个侧面来观察物体，后来发现在平面上也能表现一个立体的物体，圆雕转变为浮雕，轮廓线的概念也就产生了；最后完全抛弃了立体的表现，发展成为用线描来“构形”。
“在这整个变化过程中，最主要的契机是把自然物的图象投射在某个平面上，这样就出现了平面的轮廓线。
从而，线条就成为一切线描、绘画和平面造型美术的要素了。
”李格尔在这儿探讨的不是艺术起源的问题，而是推动艺术史演进的根本要素，“其原动力不在于技术，而在于精神，在于某种（明确的）艺术意志。
”【6】从人类内部精神中生发出的追求外在形式的艺术冲动要远远早于人类编织技术的发明。
李格尔的《风格论》
在李格尔看来，艺术意志不仅是人类进行艺术创造的原动力，而且是推动艺术发展的根本动力。
正是在这种动力的支配下，才发生了艺术的风格演变，也可以说，一部艺术史就是一部风格史。
这样，传统的以艺术家生平和作品为主线的美术史编史制度被动摇了，艺术的自律通过风格的显现而构成历史的长河，一个艺术家或一件艺术品的价值也就取决于他或它在风格演变过程中的位置。
在1901年出版的《后期罗马的工艺美术》中，李格尔对艺术意志的概念进行了全面的论述，该书的着重点在美术史的构成在于空间感的变化模式，即一种从“触觉”向“视觉”方向的转变。
这个论题使李格尔对他在《风格论》中提出的从立体的造型到平面的线轮廓的观点进行了修正，那种本能冲动被一种宏观的精神史所取代，从某种意义上使他更接近黑格尔的精神史了。
李格尔认为从埃及艺术到罗马时期的艺术的主流是一种“触觉”的空间模式，即视觉受到触觉的制约，造型样式以触觉的经验为主，艺术家的视觉对物体的感知象人的手一样，在近距离内顺次抚摸过物体的局部，因此那种艺术具有局部的精确性，而不追求整体的空间感。
就象盲人摸象一样，手的接触永远只是一个个的局部。
到古罗马后期，空间模式由触觉向视觉转变，对空间的整体把握就是在一定的空间距离内把物体置于一个视觉空间，由视觉结构将对象统一在一个开放的空间连续性中。
“视觉能比触觉更快地完成各种感觉的复合，因此，我们对于物体的长度和宽度的认识主要归功于视觉。
”【7】李格尔认为，他倡导了一种目的论的艺术史观念，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的迁移和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果，“它在与实用、物质和技术的对抗中产生出来”。
艺术意志的思想使李格尔的美术史观进入一个历史循环论的系统，一切都是相对的，每一个历史阶段对于艺术意志来说都有其自身的证明。
一种风格的形成实际上为下一种风格的产生作了准备，所有的时代都在艺术意志不间断的发展中占有一席之地。
在这儿，我们看到了一个典型的黑格尔的模式，当精神或理念在人类历史的土壤中种植了一种行为和思想方式时，它同时也播下了那个时代必将毁灭的种子，一个时代的正题就是下一个时代的反题。
精神或理念必定是在矛盾斗争中发展，它迫使人的行为和观念在整个时代和各种不同的文化中不断发生变化。
艺术意志象一只无形的手推动着艺术的发展，这似乎是一个典型的唯心主义命题，将艺术创造的历史完全归结于一种精神的力量。
事实上，李格尔对艺术意志有两个前提性的规定；首先，艺术意志产生于人的创造本能，是人在物质实践中人的本质力量对象化（模仿）的结果，是人的一种本质属性，在人与对象的关系中显现出来，反过来又支配人的艺术活动。
其次，艺术意志针对的是艺术风格演变的必然性，这种演变受一定的目的和意图的支配，而真正支配着目的和意图的是一种时代的精神和文化。
就象李格尔的学生汉斯·蒂泽所说的那样：
“个别的艺术家可能失败，但时代的艺术意志必定会实现。
”德国哲学家贝尔塔兰费对李格尔的艺术意志有一个生动的解释：
“这基本上等于宣布，从大块的现实上切下每一丁点活的有机体，物种环境都能觉察到它的存在，并由于其心理—生理的结构而对它作出反应。
”因此，李格尔的艺术意志的思想不仅指明了美术史是由演变着的风格所构成，而且从一个广阔的视野上来考察美术史的进程。
我们可以作这样的理解，一种艺术风格的实现，一个艺术家的创作受着一种无形力量的支配，实际上社会的物质文化和精神文化作为一个整体对艺术的制约，这种制约是对艺术的一种目的性的规定，艺术家的创造本能就是一个文化模式的框架内把艺术推进到时代精神与文化所规定的目的。
从这个角度来看，艺术风格的实现也就是一种时代意志的实现，艺术意志也就体现为艺术家的主观创造与一个时代的特定客观条件的结合。
美术史家瓦尔特·劳里在《早期基督教艺术》一书中在论述一种新的建筑样式的出现时，借用李格尔艺术意志的思想来说明风格发展必然性和文化条件，把艺术意志运用于艺术史研究的实践，他说：
“李格尔的观点只是以装饰艺术的研究为基础。
那是一个狭隘的基础；但是如果一种特定的艺术意志明显体现在某个领域内的话，那么最明显的就是在绘画艺术中。
无论在哪个领域内，它都证明了艺术的形式和内容；如果基督教艺术确实产生了一种新的内容，我们有理由预期它被包容在一种新的艺术形式之内。
因为李格尔是根据一种共同的世界观（weltanschauung）来看待各个时代，他没有特意考虑某种可能性，实际上他在基督教的出现中意识到在一个特定的时期内，在一个相同的文化区域内，一种特定的世界观可能从一个局部开始用艺术表现一种它自身特有的意图。
”【8】用我们今天的话来说就是，一种文化模式的转型必定在文化的各个层面和局部上反映出来，艺术意志于美术史的意义就在于它指示着从一个更大的文化结构和时代精神来考察具体的艺术风格和艺术作品。
第一讲：
概述
艺术史与美术史方法
艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和美学、批评、鉴赏学和评价相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应，它是对学校中各学科的一个相当新的补充。
它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴的时期，但是它真正得到确立和发展是在德国，就象美国学者所形容的那样：
“艺术史的母语是德语。
”温克尔曼在1764年出了第一本以“艺术史”命名的书。
a.美术史方法不是讲美术史学的历史，只有构成了方法与思想的史料记载才能进入方法论研究的范围。
但有必要回顾历史，在美术史上，每一个时期都有记载当时画家和作品的专门家，但在很长的时期内没有产生方法论上的变化。
b.美术史区别于美学、符号论、结构主义、心理学等可以成为美术理论和批评的方法论，但如用于历史研究则会限于一个狭小的圈子，但美术史学又是在美学的范围之内，虽然是处在边缘的地位，李泽厚对美学的研究对象定了一个大致的范围：
一、美的哲学；二、审美心理学；三、艺术社会学；在艺术社会学里面又分为艺术理论、艺术批评和艺术史三个方面，在我看来，美术史方法则属于这三个方面之间。
c.美术史方法与美术批评方法的关系。
美术批评的三个层次：
新闻、专家和学者，这三个层次代表了三个时间层次，即近期、中期和远期。
批评注重思潮与价值判断，批评往往成为美术史研究的基础，尤其是现代美术史。
批评（critic）的原意是标准，因此，作为方法论的美术史比一般的美术史更注重价值判断，批评的美术史家不能翻译为美术批评史家。
方法论的分类
a.鉴赏学。
包括文献学、考古学和鉴赏学三个方面，研究对象主要是绘画和雕塑，研究目的是鉴定绘画和雕塑作品的真伪，确实其创作年代，并根据作品的创作年代、地域、流派等对它们进行整理和分类，建立各个断代的艺术品目录和文化。
意大利美术史家文杜里从三个方面规定了文献学的范围：
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