作为凝视的视觉性关于影像未来的一种思考.docx

作为凝视的视觉性关于影像未来的一种思考.docx

《作为凝视的视觉性关于影像未来的一种思考.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《作为凝视的视觉性关于影像未来的一种思考.docx（7页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

作为凝视的视觉性关于影像未来的一种思考

作为凝视的视觉性：

关于影像未来的一种思考

杜庆春

影像的未来，对此视觉性的想象，最直觉的感受乃是数字技术带来的绚烂的图景，而沉静下来却又无法摆脱一种有如美国电影《黑客任务》（TheMatrix）中的景象，幽暗的底色中只有绿色的0或者1的数字在漂移。

面对如此，我不是说未来是残酷的，这种残酷性所对应了一种影像生产的现实，如果我们把三维的虚拟现实生产看成是影像生产的一种延伸和升级，以及未来是主体的状况的残酷现实。

也就是说，未来的主体状况与一种影像生产技术直接关联起来，在未来的影像生产中0或者1这种编码技术彻底地管控了我们。

因此，一种面对他者的紧张感将持续地管控着我们，这种紧张感在“视觉性”的领域，也就是“看”的技术和观念是一种他者的输入。

正如，在我对“影像的未来”的想象摆脱不了一部美国的电影对此的影像与控制。

自摄影术的诞生开始，所谓机械复制的影像生产和消费几乎都构建在一种已然的全球化的状况中，这种视觉生产和消费领域的全球化运动，它的基石是欧洲传统的“透视”等一系列视觉观念，即使对“透视”的反思和解构的策略，也全然建构在这个基石之上。

例如，小津安二郎的所谓日本式电影语汇的独特性，只能建立在轴线、视点、视线等一系列外来性语境中才显得有效。

对此，一个根本性的判断仿佛是影像的视觉性，乃是“透视”宇宙观中的概念。

这种宇宙观形成、并且左右了我们的“观看”，我们拥有了一双充满“他者”意味的眼睛。

由此，在面对“影像未来的视觉性”这一问题，在面对未来影像的可视之世界的观念问题上，在何种广度或者深度上，可以重新讨论“观看”的问题，并且在“观看”的意义上，获得一种穿越性的体验，一种可以直接连接我们传统之中的“看”，一种“看山是山”之看，一种凝视之境。

这可能是在影像未来生产和消费领域内，触发关于“全球化”和“东亚主体再建构”等问题的思考的一个起点。

也就是，面对构想未来愿景的时刻，提出影像未来的视觉性的思考，这种思考应该是带有与他者相遇后的自觉和自信。

在此，讨论可以开始于一个看似的悖论。

在讨论未来影像的生产和消费的状况，讨论影像构成的主体性和多元化的状况之前，一个悖论持续地如同一个你不断跳入进去不得逃脱的陷井——什么是影像未来的非视觉性？

什么是影像的非视觉性？

或许，正是这个悖论直接引入一种对西方影像哲学的思考，也引入了一种对后现代社会主体碎片化在影像生产和消费领域的思考，以及这种主体碎片化所对应的影像的碎片式的符码堆砌状况，或者反之影像的碎片式的符码堆砌加速生产和再生产了主体的碎片化状况。

下面我将依续讨论这两个问题，在此之后，也将面对数字元元时代的影像生产的状况，以及东亚可否获得自我表述的空间，发表简单的意见。

何谓影像的非视觉？

当然，在这个小小的篇幅之中，我不可能梳理整个欧洲的制作图像的观念史，而是在简单提及这个脉络之后，去思考影像制作技术的变革，对人类的经验生产带来的改变，以及这个改变之后可能需要持续反思的状况。

对于欧洲哲学史的状况，所谓在摄影术发明之前，关于在可见的画面之后隐藏的意涵是一种基本状况，例如洛兰兹·恩格尔所言：

“欧洲哲学一直秉持这样一个观念，即在可见事物和不可见事物之间有严格的区分，这一传统如果不是始于柏拉图（Plato）时代的话，至少可以追溯至笛卡尔（ReneDescartes）时代。

……同样的二分法也被用在图像和绘画上。

久而久之，绘画就被看作是不可见真理的可见符号，在可见的画面后隐藏着某些不可见的东西。

”

上述的基本分类，构建于一种基本的二元论的立场之上，表像和本质的切割，文本织体和潜在意涵的分离，以及能指/意指和所指的可以分别讨论。

在这个基础之上，可见之影像与不可见真理构成了制图的趣味和读图的动力，“可见性”在本质建立在一种可以言说的基础之上，也许最终可以言说的可见性乃是可见性生产的最根本的价值——非视觉性的真理乃是可见性的灵魂。

在摄影术发明之后，直至本雅明发布关于照片在导致“光晕”（Aura）消失之后的“机械复制时代”，欧洲再次讨论“媒体作为人体的延伸”基础上的影像自身的思想。

影像的思想和生产新的“观看的经验”产生了某种密切的关联。

同时，本雅明也提出所谓影像的生产提供了一种“视觉的无意识”，以此来强调新的机械复制式的影像生产，如何呼应了人的看的内在思想，或者说，影像成为人的内心心理的可见性的呈现。

就此问题，存在着一个不可否认的事实，亦即，如果我们说现代影像的生产提供了“无意识”泄漏的缝隙，那么，这其中的无意识获得直接的可视性表述的认知，也许也不过是一种过于乐观的误认。

通过，影像经验提供的“无意识”状况，往往依然植根在这个可见的世界的不可见部分，也就是“视觉无意识”一方面通过呈现获得宣泄的缝隙（身体或者行为的影像呈现），另一方面，则通过对呈现的遮蔽在此确认压抑的合理性（身体或者行为不可呈现的部分，甚至是马赛克遮蔽画面的局部的直接方式）。

在此，我们可以认为影像的生产和消费一方面被认为它延伸，甚至创生了我们的经验。

但是，也许这种经验的生产在提供“看”的表像的时刻，将原初性的“看”的状况彻底抹除了，机械复制提供的“看”成为新鲜的可见的非视觉性意涵。

在此处的所有讨论或许都和这种思考相关，机械复制的影像所具有的“复制性”的特点，在将人所见与影像所呈现构建了一种难以彻底切割的对应关系时，影像所呈现的“非视觉性”就完全武断地取缔了真正的“视觉性”的存在。

这种状况，在后面讨论所谓的虚拟现实（VirtualReality）技术时，也许变得更为严重。

时至今日，影像制作技术更新所提供的所谓新鲜视觉经验依然激励着当代的艺术家，并且也在这一层面提出某种反思性的表述。

出生于1981年的，台湾艺术家吴季璁在其作品中依然表现出对影像作为“所见”经验的构成之物充满兴趣。

例如，他的录像作品《雨景》，作品使用1/8000秒的高速快门拍下窗外雨中的景致，此技术手段促使产生一种新的世界的产生，这个新的世界乃是由影像媒体“意外”转换出的肉眼所见的世界。

这个再次被肉眼所见的世界，“再次”在此颇具意味——它在说明窗外的雨乃是人类肉眼常见之物，但是此刻所见确实以前肉眼不曾见到的世界，但现在却能够异常心安理得的认为这也是我们肉眼应该可以见到的世界。

影像媒体技术所提供的全新的视觉经验就是如此这般轻易地说服我们自己——“现在我们看到了新的，或许是更本质的，更真的真相！

”。

吴季璁不断地让这样的方式在他的创作中呈现和延伸，正如作者所谓：

“后来我做东西的方向也有了改变，是不是影像媒体对我来说并不是很重要，而是对影像的理解与思考，构成了我对这个世界或存在状态的认知。

影像之于这个世界的关系，很像袁广鸣所讲的‘掉格’（dropframe）。

影像，其实就是真实世界的掉格。

以此出发，于是又回到了人的存在问题上：

关于人在影像媒体形塑出的世界下，因感受方式转换而使身体丧失的东西，是我感兴趣的。

它们关于事物与人在本质层面上的关连性，关于一种不可感的速度、不可听的声音等。

”

对于这位前卫艺术家影像技术所产生的“见”最终在人的本质议题上归结到“不可感”和“不可听”的层面。

技术所产生的“见”在提供一种新鲜度，甚至促动某种世界本质如此的领悟（高度显微的图像，或者月球上图像），但是在其回溯到“身体丧失”的感悟终于反转了一种对影像创生经验的反思。

全新之见或许才构成了“见”的反面，构成了一种非视觉性的领悟？

在这种“身体丧失”之后，视觉性的真正窥视到的“身体”存在于何处？

这依然在影像未来的方向上召唤着我们。

再用一个中国艺术家张培力的作品来讨论视觉生产和消费，在技术与传播的政治学领域构成了一种排斥“视觉性”和可见性之后的“意义生产”的状况。

2008年，张培力的录像装置作品《阵风》，是在展厅中呈现一个建筑物被拆毁的过程，在某种意义上，此过程彷佛对应着电影生产在摄影棚中虚构一个空间的建设过程的一个反向运作的过程，或者说这依然是把一个社会现场直接进行一种“影像化”呈现的视觉媒体趣味。

这个也许并不恰当的例子依然证明了，在1980年代以来的中国前卫艺术中，电影的技术与媒介传播触发了多种的创作冲动，我把这种方法和这种艺术创作的现象泛泛地命名为“电影引用”策略。

张培力作为中国录像艺术的资深作者，他的这个创作可以被认为是“电影引用”的一种延续。

对于中国的特殊状况，我的粗略的看法是肇始于1980年代中后期中的前卫艺术中有相当作品充满了“电影引用”的趣味，这种“电影引用”不是说电影作为技术手段和媒介手段，并且以“影像本体论”的思考方式进入了前卫艺术，而是强调其中的另外的一个侧面，就是电影作为一种媒介的政治学被引入了前卫艺术，也就是影像制作作为一种话语权力和社会建构手段被前卫艺术作品所关注。

因此，电影的“视觉性”的思考与再思考被非视觉被视觉生产背后的意识形态生产和再生产的讨论所压抑。

电影被中国当代艺术高度的重视，其原因不在于电影是一种视觉的面向物质世界和生命周遭的工具，而在于“电影”是一种政治工具。

在“社会主义文化体制”中如同列宁所肇始的口号，“所有艺术中，最重要的是电影”开启了电影的直接的政治意涵，开启了电影这种视觉传播的制作与观看的权力属性。

在这个层面电影直接成为无须诉诸“视觉性”的可见的权力结构，或者说“视觉性”是权力结构的背后真理的可见的呈现。

甚至，拍摄电影的行为如果成为可以被发现的行为，这个重要性成为超越作品本身的所有“视觉性”的全部。

我用上述两个例子还说明，影像的视觉性其实在我们的现状中，被高度的取缔，影像的生产和消费不再以它的“看”的直接感受为诉求，而是以直接“看出背后意涵”为诉求。

但是，这个同样的状况，其实并不仅仅停留在试图以批判性和反思性为目的的纯艺术领域，而且在以规训与塑型为目的的大众文化生产领域也将“视觉性”驱逐出境。

泛滥的图示——凝视的消失

沿着上述讨论，在此可以对现代影像生产技术的革命所带出的关于这个世界的“视觉性”生产、传播和消费进行反思。

摄影术，或者电影作为一种影像生产和传播技术，作为一种建立在心理学和伦理学基础上的“影像与物本体同一性”观念上的制作影像的技术手段，它们形成了一种“观影文化”的哲学思考。

而且在欧洲这种“观影文化”非常直接有力地和它们文化中的哲学传统结合了，无论是安德烈·巴赞依据这种“同一性”上所发挥出的“木乃伊情结”，将电影的制作看成是西方“图像”生产的哲学的不容置疑的延续，还是在1930年代开始，一部分学者认为这种“观影文化”的“直觉”和“民主”解决了文字印刷术导致“交流的抽象化”和人类体验与物质世界的隔绝。

当电影被发明，并且成为大众文化生产的主要方式之后，电影被看作是一种恢复人类和物质世界的亲近性的手段，电影被看成是对文字印刷术普及之后，所造成的抽象理性的阅读和人际交流困境的一次救赎，这种思路在贝拉·巴拉兹的《可见的人类》和克拉考尔的《电影的本性》中持续进行着。

电影被他们赋予了以“视觉性”的方式造就身体与世界的关联，拯救无信仰、过度抽象符码化之后的漂泊状况，这一切是否来得过于乐观？

今日，在一个后现代全球化的影像生产和消费的语境中，上述乐观的情绪应该得到更为严肃的梳理和批判。

在我们身处的影像生产和消费的环境中，当今的影像生产和消费不仅没有解决这种主体的困境，视觉的传播方式不仅没有救赎抽象症候或者说物质匮乏症，并且在一定的层面上加剧了这种可能。

这一些问题的根源何在？

我们看，却无须使用“看”的生命体验，而可以直接消费“看”的意涵。

对我而言，这一切的根源在于影像的生产和消费都已经变为更为“符码化”，以及影像的生产和消费在追求更为碎片化的编码方式时，其背后的“不可见”和“非视觉性”的意识形态罗网变本加厉地操控着主体的破碎状况。

这一切来源于一种源自信息交换效率的追求，一种意识形态生产和再生产的有效性的追求。

在我们发现我们的影像未来的可能性的时候，电影或者其它的视觉生产方式不正以一种不可抵抗的意识形态的“载道”形象出现，在这种视觉氛围中，观看经验成为一种符码复制和编码思路的复制下的产物。

这种状况正因为“视觉”的直接性，加剧了主体的碎片化，“视觉性”被偷换为图标性的信息，高速