第二课水彩画的创作方法与步骤.docx

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第二课水彩画的创作方法与步骤

第二课水彩画的创作方法与步骤（第五单元）

水彩画创作的方法与步骤包括如何进行构图，如何进行人物及景物的选择，画素描稿，画色彩稿和落幅创作等五个大的方面。

一、构图

构图是画家在创作中对构思、主题、形象进行表现的一个重要步骤，是水彩画创作中把构成画面所需的形象与素材进行整体布局和统筹安排的艺术，是创作中将画面各部分通过组合、配置、对比和在有限的平面框架对所要表现的物体、空间进行组织并构成画面的特殊形式，是体现水彩画家创作意图和创作思想的手段。

总而言之，构图是指如何把人、景、物等最合理地安排在画幅中以获得最佳布局的方法，是表现创作意图的全部手段的总和。

构图通常被称为“章法”、“布局”，亦称“经营位置”、“置布势”、“结体”和“锁笔”等等。

在水彩画创作中，水彩画家利用视觉要素在水彩纸上按照一定的空间把物体组织起来，将诉诸视觉的点、线、面、水、色、形态、明暗、光影等进行有序的组合。

水彩画家借助于水彩的语言通过主题展示给观众，因此，在水彩画的创作中，创作主题和思想及其表现手段要比构图更先考虑。

构图不是目的而是手段，它是作品全部绘画语言的组织方式。

构图以将容通过形式结构的布置而得到恰当表现为原则的，只有主题和形式得到统一时，才能产生更加完美的构图。

构图的任务在于尽最大的可能阐明画家的构思，正如米勒所说的那样：

构图就是把一个人的思想传递给别人的艺术（图161）。

构图有一定的规律。

即把画家所要表现的主题以及与主题有关联的所有物体、道具和空间放置在一起而产生某种艺术形式，这里包含着阐明、强调、浓缩、隔离、增添、删减、后加、利用、选择以及抵制等理念，而且还包括了概念、主观意识等，这是构图中不可缺少的过程。

画家在确定了一个主题之后，首先必须研究有关如何表达这个主题和突出这个主题的问题。

深入探求一个主题，意味着从各个方面去思考它——主体的确定、主体的大小、主体的角度、主体如何说明主题、其他客体如何来为主体服务、明暗布局如何、色彩布局如何等，意味着采取何种表达形式更能表现主题这些关键因素。

图161《舞蹈演员》（水彩）汪晓曙

图162《一个世纪始与末的对话》汪晓曙

画家对构图原理的探讨往往是从有关的秩序这个角度来进行的，认为画面构成有一种秩序。

古代希腊人认为黄金长方形（黄金分割）代表着数字规律的美，把黄金率定为一切构图的基本法则。

认为美与和谐是由秩序而产生的，正如莫罗所说：

“秩序”与“协调”是互相联系的。

他断言一幅画在根本上是很有秩序的，有秩序的组织画面才能成其为构图。

“秩序”是指每一样东西都被安置在合适的位置上，其结果是清晰、单纯，普桑把这种秩序称之为“适合性”。

无论是适合、秩序、和谐，都包含在通常所说的“多样统一”这一构图的根本规律中，这也是绘画在技法表现中的根本原则。

绘画创作中所有要表现的东西，都是从对立统一这一基本法则出发的，也是对应、均衡等原理的基础（图162）。

绘画构图中的秩序包含对称、比率、节奏三个方面的因素。

所谓对称，是美学的形式原理之一。

对称是指构图中所有出现的物体在画面产生的黑白、比例、线条、明暗、色彩等重量的平衡。

对称一词源于希腊语的Symmetros，原意是指同时被计量的意思，即是说两个以上的部分务必被一个单位完全除尽。

在绘画中，对称指某一构成元素都可以与另一相应的构成元素有所呼应。

对称构图是人类在绘画，同时也包括建筑等艺术活动中最早认识的布局形式之一，汪晓曙的水彩画《一个世纪始与末的对话》（图162）就是对称构图的一个例。

对称构图给人一种稳定、严肃、庄重的感觉，这种构图形式我们称之为左右对称，实际上就是两偶对称。

在这种构图中，还有一种形式是左、中、右三组物体的构图，这种对称宾主关系十分明确，主要物体往往是放在正中央。

如叶献民的水彩画《瑶寨新村》那样，中间一组人物又分开两边对称，但画家在这种对称中追求画面各种人物不同的动态变化，以此打破由于过分对称而使画面显得呆板的现象。

因此，绘画中的左右对称，绝不是数的对称，而只是一种视觉与比重上的均衡（图163）。

图163《瑶寨新村》（水彩）叶献民

第二课水彩画的创作方法与步骤（第五单元）

另外一种对称是画面中心造型的对称，这种对称是相对左右对称存在的。

杜玉华的《凉山汉子》（图164）比较有代表意义。

画家把凉山汉子放在画面中间，左右安排几只小羊，形成一个等腰三角形的布局，使得主体更加突出和稳定。

这种构图在我国古代绘画中也用得比较多，但比较注意其中的变化。

清邹一桂在《小山画谱》中就曾经介绍过这种章法：

“布置之法，势如勾股。

上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出。

”这实际上就是一种对称关系的体现，即形成三角形的布局，打破绝对对称均衡而又有交错变化之势。

天寿先生在绘画创作的实践中也得出这样的结论：

“在构图中以不等边三角形来表现主客体，才有疏密关系，才有远近距离感。

”

图164《凉山汉字》（水彩）杜玉华

对称构图最应注意的就是在稳定中求变化，在和谐中求运动。

正如中国画论中强调的开合关系：

“开”是矛盾的展开，即“开局”；“合”是矛盾的统一，即“收局”，如同文章的起承转合。

如宗骞的《荠舟学画编》所叙：

“折开则逐物有致，合拢则通体联络。

”绩在《梦幻居画学简明》中也提出：

“凡布景起伏处宜平淡，至中幅乃开局面。

有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。

”

比率是指比例相互分割后的数量关系。

古希腊人在进行艺术欣赏和评价绘画作品时，认为美只有在整体与各部分的比例配合中符合某种规律才能成立，断言美的主要方面在于“造型”，追求一种人为的符合视觉平衡的形式，遵循一种“数的秩序”。

因此，出现了有关“寓变化于整齐”或“在杂乱中见整一”的原则。

毕达哥拉斯学派便应用这个原则发现了“黄金分割”的最美、最和谐的比例，即是指在线或者面的比例中，以1∶0.618之比是最为完美的。

更突出的是他们研究出的黄金长方形，如果按照宽的长度截去一半，余下的一半仍然是黄金长方形，在这个新的黄金长方形中，再按照它的宽截去一半，余下的也仍然是一个黄金长方形，这一过程可以无限循环下去。

自古希腊以后，无数画家在他们的创作中都运用着“黄金分割”这种比率。

达·芬奇的不朽之作《蒙娜丽莎》就是按照“黄金分割”的比例来进行构图的。

黄亚奇的作品《祈盼》（图165）也较好地运用了“黄金分割”来进行布局：

作品的外框就是一个黄金比；中心人物处理在画面的黄金点上；安排左右人群时，人物所占画的长度比例正好是以画框高的黄金比来确定的，还有视平线也是安排在画面的黄金点上，决定前景人物上部界限，然后将所有人物都安排在左右对折以后的两个正方形之中，完全利用黄金比来完成作品布局。

图165《祈盼》（水彩）黄亚奇

图166《孟蜀宫伎图》（中国画）[明]唐寅

在我国传统画论中，这种布局也在很早以前被提出，民间艺人常常把这种章法称之为“画分三截”。

他们认为一幅画应分中、下、上来求生意，生意虽无一定格，其中却有之理。

明朝画家唐寅的《孟蜀宫伎图》（图166）中，就表明画家在这方面有所领悟。

虽然唐寅并不知道有关“黄金分割”的理论，但在构图布局中却运用得十分自如，与“黄金分割”的理论是异曲同工。

《孟蜀宫伎图》是一幅表现宫伎的仕女画，画家把四个宫伎放在画的中下部分，人物的大小在画面的高度比例正好是1∶0.6左右，四个人物的身宽与人物间的距离也正好是这个比例，题款的宽也正好是落在画宽的“黄金分割”处。

可见，“黄金分割”比率之美是所有中外画家在构图中不约而同的追求。

节奏在布局中是指一种有秩序的、有运动感的形式，它为画家提供了一种有规律的格局。

自然界中所显示的一切运动规律都和节奏有关，现就有关构图中的节奏关系进行论述。

构图中的节奏是指画家进行画面布局时，物体与物体之间的排列规律，这种排列要符合一定的节奏关系。

以汪晓曙的《西风烈》（图167）为例，在这幅人物群像中，画家对人物排列与组合是按照一定的节奏关系来进行布局的：

将一个藏族姑娘安排在画面的右侧，其他人物的造型是按照一种有规律的放射状产生节奏关系的。

如果没有这种有节奏的安排，画面势必会支离破碎，产生混乱的感觉，而且不易突出主要人物。

同时，作者通过这种布局达到了作品中表现的正在行进中的运动感。

图167《西风烈》（水彩）汪晓曙

各种物体在画面布局中要有一定的疏密、聚散等律动规律，但又不能相等距离地重复，否则容易造成呆板和平淡的感觉。

所以要注意虚实并举，这其中包括多少、轻重、浓淡、繁简等容。

成在《画山水诀》中强调：

“稠叠而不崩塞，实里求虚；简淡而恐成孤，虚中。

”宗骞在《荠舟学画编》中认为：

“疏密相生相应，浓淡相间而相成。

”天寿先生也在《听天阁画主谈随笔》中说：

“画事之布置，极重疏密虚实四字，能疏密，能虚实，即能空灵变化于景外矣。

”所以处理节奏过程中要明确这个道理，有虚才能显出实的自然生趣。

中国画中颇讲究“计白当黑”，包世臣在《艺舟双辑》中说：

“常计白以当黑，奇趣及出。

”包世臣这话虽然是指书论，但对绘画也很适合。

画中的空，不是虚无，更非真空，而是画中之画，也所谓是画外之画，空白也是处理节奏的手段和方法之一。

第二课水彩画的创作方法与步骤（第五单元）

二、形象塑造

在水彩画创作中，形象是指在画面上表现的一切可视的、画家所创造的形象，包括人物、动物、风景、道具等，但并不单指人物的形象。

在一般的主题性创作中，人物形象的塑造是最为重要的方面。

但在作品中出现的一切形象，从艺术创作而言，是指经过加工、提炼的艺术形象。

艺术形象是艺术区别于科学的一种反映现实的特殊手段。

艺术形象是根据现实生活中各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想容和审美意义的具体生动的形象，艺术形象的创造与艺术家的立场、观点和生活经历、修养有比较直接的关系，艺术家创造形象是受艺术家的世界观、艺术观所制约的，绘画形象当然也同样存在这种关系，只是与其他艺术门类在形式上有所区别，绘画形象是通过色彩、线条、明暗等绘画语言来组成的，具有很强的直观性。

所谓的绘画形象，就是画家通过对现实生活的写生、记忆和想象，经艺术处理而塑造出来的可视的艺术形象。

绘画形象是通过画家在生活中感受到的形象记忆并经画家形象思维之后，运用绘画语言进行塑造而产生的。

所谓的形象记忆，是以感知过的事物在大脑中重现的形象的记忆。

而形象思维也称艺术思维，是指画家在观察生活、收集创作素材、塑造绘画艺术形象等整个创作过程中所进行的主要的思维活动和思维方式（图168）。

图168《集市》（水彩）汪晓曙

图169《人物素材写生》（速写）汪晓曙

形象思维也是思维的一种。

它遵循认识论的一般规律，即通过实践由感性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识；但形象思维又有其特殊的方面，它一般不脱离具体的形象，只是思维中舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。

因此，它与逻辑思维并非互相排斥，而是相辅相成。

绘画思维是画家对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用集中概括的方法，塑造出完整而富有典型意义的艺术形象，以表达画家的思想、观点和审美情趣。

因此，绘画创作中所进行的思维是受画家世界观指导和支配的，并受其对社会生活理解程度的约束，艺术修养与创作经验对正确运用形象思维具有积极作用（图169）。

事物通过感官而进入人的大脑，记忆将它们保存起来，想象又将它们加以组合，古希腊人称艺术为“记忆的女儿”。

伏尔泰认为：

“想象这种天赋也许是我们借以构成观念甚至是最抽象的观念的惟一工具。

”他把想象分成两种，一种是简单地保存对事物的印象，另一种是将这些想象千变万化地进行排列组合。

第一种对我们的绘画创作是毫无意义的，因为它是消极的想象，而后一种被称之为积极想象的东西是绘画形象思维中十分有用的。

积极想象把思考、组合与记忆结合起来，把彼此不相干的事物联