反美学美在后现代社会中的命运.docx

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反美学美在后现代社会中的命运

“反美学”：

美在后现代社会中的命运

六十年代以来，西方社会陆续进入后现代阶段，其主要标志就是文化产业的出现和霸权。

无处不在、无时不在的“形象”逐渐替代了看得见、摸得着的现实：

在家为电视图象和流行歌曲所包围，出门为广告、商标和五颜六色的物品所淹没，连人自身也被流行的服饰、美容、姿态、话语和表情组装起来，改造成一个个的时髦形象。

我国虽然处于发展之中，尚在为衣食温饱而奋斗，但由于商品经济的确立，整个社会已提前被消费化了，何况享用洋货、西式快餐之类的生活方式遍地滋生，覆盖全球的大众传播媒介势不可挡，无孔不入，人们的意识形态和生活方式在一定程度上也已经“形象”化了。

美观、名牌、新潮等文化因素已成为商品价格的第一因素，不再像过去一样只以原料和人工为成本来标价。

文化与美失去了它原有的理想色彩和崇高目的，人们消费着文化、享用着美，这就是美在现时代的命运。

　　美学传统遭受到了毁灭性的冲击，被迫退出中心，置身边缘，“反美学”取而代之。

　　那么什么是“反美学”呢？

波德莱尔以降，美的权威地位就越来越强烈地受到艺术家们的贬损。

古典艺术把美作为一种努力加以实现，无论是优美、崇高还是滑稽，和谐总是它们的最后归宿；而现代艺术不再把美作为抵达的目标，“毋宁说是以丑、以恶、以力、以变态、以刺激情欲等等为目的而创作的。

”（注1）因此，很多美学家都感叹道：

“美不是消失殆尽了吗？

”（注2）尤其是遭逢二战，过去为历史、为社会、为人性而设置的种种理性观念失去了根基，西方思想家普遍以“奥斯维茨以后”这一特定话语标志这个一切乌托邦皆失效的后现代时期的来临。

阿多诺有句名言：

“奥斯维茨以后诗已不复存在”，可以说是穿透历史后的苦难声音。

以美为核心的传统美学作为西方传统文化体系的一部分，随着整个大厦的倾覆而终结了。

作为实践的“反美学”在反叛传统文化的现代主义时期（约1850—1950）已经出现，波德莱尔、马拉美、杜桑等人的创作便具有浓厚的反美学的色彩，不过在他们那儿还存在超度现实的理想维度。

美国批评家哈尔·福斯特1983年编辑出版《反美学：

后现代主义文化论文集》，表示出了明确的理论姿态。

该文集从文化的各个层面考察了这一现象。

福斯特在前言中宣称：

“‘反美学’表示美学这个概念本身，即它的观念网络在此是成困难的……‘反美学’标志了一种有关当前时代的文化主张：

美学所提供的一些范畴依然有效吗？

”（注3）究竟它有哪些特征呢？

福斯特语焉不详，下面我从三个方面谈谈“反美学”的实质。

　　一、理念的消失

　　在对“美”作最早的揭示时，柏拉图就说过，美不是“一位漂亮的小姐”，美不是“一匹漂亮的母马”，也不是“一个美的汤罐”，它是使所有这些事物在实际上成其为美的原因，即“美本身”。

这也就是他所谓的“理念”，一种蕴含于事物之中，而又超越于事物之上的存在，显现为和谐、匀称、优雅等。

在一定程度上可以说柏拉图以后的欧洲思想史是柏拉图思想的改写，从柏拉图直到本世纪中叶，“美”一直是以他的方式去追寻，去把握的：

人们或者更细致地从对象之中，或者转向主体之中去确定它的性质。

到十八世纪，鲍姆嘉登明确提出作为一门独立学科的Aesthetics（美学）的存在，这标志着在人类精神生活中存在一个独立的领域，它是由美的光辉所映照的一片天地。

鲍姆嘉登的伟大贡献就在于他以一个新的符号命名了这个世界的在场，至于其中粗浅的勾勒并不重要。

康德完成了这片领域的规划与设计，以后的事大都是对此的修修补补，而难以推翻重建。

康德认为人是必然与自由的统一，作为自然的存在，他是受动的，是感性、是客体，作为超自然的存在，他是自由的，是理性、是主体。

对应前者康德写了《纯粹理性批判》，对应后者他写了《实践理性批判》；人是可以统一的，但面对这种两相对峙的局面，人是怎样统一的呢？

康德以《判断力批判》为桥梁沟通它们。

作为反思的判断力，它栖身于感性界，但又无处不指向理性界，因此，审美过程就是自然当下向人生成的过程，是人之超越、人之自由的诗意证明。

此后，席勒从人的活动的层面上论证了“美是自由”这一命题，他称之为“游戏”。

在《美育书简》的结尾处，他说：

“在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地建立起一个第三王国，即游戏和外观的愉快的王国。

在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使他摆脱了一切不论是身体的强制还是道德的强制。

……通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。

”（注4）黑格尔从实践的层面上发展了这一命题，他称之为“理念的感性显现”，认为“审美带有令人解放的性质。

”（注5）至此，由柏拉图开始书写的这套关于美之为自由、为超越、为解放的“堂皇叙事”（grandnarrative）终于达到完美、精致的地步：

在外，有一片自律的、崇高的世界，即以艺术活动为核心的审美活动，在内，有一种独立于求真的知性和求善的意志的心力活动，即令人愉悦的情感判断。

这一“堂皇叙事”的成立有赖于两个信念的成立；一是对超越现实的理念的信念。

从根本上说这是人对终极价值、对伟大目的所持有的信念；但是在现实中，理性所扮演的角色却并非总是率领人类抵达乌托邦的领袖。

西方人面对历史的一

次次捉弄，其信念已日趋枯竭。

二是对审美自律的信念。

它在人类生活中自成一游戏王国，不受知识、道德、商业、政治等活动的侵扰，唯美主义的艺术与人生是它的极致和象征。

但在商品社会里，现实的一切都朝

形象转化，而转化的形象又无不带着浓厚的商品与欲望的气息。

文化产业的运转依靠的就是形象，它要投合消费者的口味。

但是，消费者是没有（也不愿意有）自己的形象体系的，有的只是消费欲望，他需要发泄渠道和间接满足，大众文化便是为之服务的。

如麦当娜的形象（歌曲、传记、写真集、录像）风靡今日，就因这一形象最透明地表现出了大众文化的本质。

再如针对死本能引起的焦虑、恐慌，消费者是不会遵从海德格尔“为死而在”的训导的，那需要疏离一切、孤独活着，从死中重生。

他们怕死，所以最需要的是忘记，永远生活在当下，以享乐抹去死亡。

于是麻醉性的大众文化出现了，当今广告的三大块内容：

化妆品、食品和药品都与此有着密切关系：

“……给你带来永久青春”的广告词和佳丽形象反复不断地刺激人的大脑，从而产生出类似催眠的效果。

蒙娜丽莎的微笑成了推销产品的广告。

文化产业正是这样借助于传统的形象，将其神圣的背景完全抹去，用金钱和欲望来填塞它，削去它的启示意义，挫平它的批判锋芒。

从而，自律的美最终为现实所改造，一个形象的时代就这样来临了。

　　二、形式的解散

　　这里的“解散”是个简称，它指“解体”和“扩散”两重含义。

从外观上讲，“美不过是一种形式，一种表现它在最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。

因此，它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。

”（注6）这种形式之所以确立，是因为存在着规定它们的超越理念，随着美的理念的消逝，传统形式就只剩下一个自欺欺人的空壳，现代主义者不顾这一现实，依然精心地营造着神圣的艺术殿堂，如马蒂斯的自白：

“我梦寐以求的，乃是一种具有均衡性、纯粹性以及清澈性的艺术，这种艺术免掉一切带有麻烦和令人沮丧的题材。

它对于每一个劳心的工作者，无论是商人或作家，都能产生镇定的作用，既像是一服心灵的镇定剂，又像是一把能恢复身体疲劳的安乐椅。

”（注7）但是，也有一些现代主义者不愿意这样迷恋形式，而是走向另一极端，背叛传统的惯例与成规。

达达主义、超现实主义、未来主义走的就是这条路。

后现代主义把这种行动推而广之，与现代主义梦幻相抗衡。

抽象表现主义在50年代明确地表现出这一趋势，他们的创作大都具有“取消客观对象的动机”，画布不再是艺术家在上面反复构思、营造意境的空间，它仅仅是艺术家行动的舞台，最终记录着他们行动的一些“踪迹”。

在这样没有确定性的“作品”中，色彩、构图、线条都是辅助性的，审美也退居到从属地位，行动、表演上升为第一要素。

法国的伊夫·克莱因在1960年的一幅作品非常明显地体现了这一特征：

他在三个女裸体模特儿身上涂上蓝色，让她们在铺于地面的画布上跃动、翻滚、蠕动，使蓝色在画布上随意留下痕迹。

其间，观众被邀来参观，有二十人组成的乐队伴奏克莱因自己谱写的“单色交响乐”（一个单音持续十分钟，接着十分钟的沉默）。

整个过程被拍成纪录片，题为“MondoCane”。

的确如他们的理论家罗森堡所说，行动绘画已经不是为了“美”、“趣味”、“纯粹”等艺术目的，它已超越了纯美学的色彩处理的框框，立体派的排列组合、蒙德里安和康定斯基或冷或热的抽象造型都失去其尖锐性，成为一种对人的束缚。

行动绘画则要从中解放出来，与伦理学、心理学、政治学、文化未来学等融为一体，形成一种综合性艺术。

之后，持守这一路线的有综合绘画、环境艺术、大地艺术、偶发艺术、极简艺术和概念艺术等。

对传统形式的解构最极端的例子是伊夫·克莱因的《空无》画展：

展厅里一无所有，既无家具，也无展品。

窗户涂上了蓝色，室内刷了白漆，门口有一名警卫把守。

法国著名的存在主义作家加缪在观众留言簿上写道：

“因其空无，所以充满力量。

”艺术家们所以要取消传统形式的一个主要原因是，包括现代主义在内的艺术传统都过分脱离大众，艺术品为美术馆、收藏家、画商所操纵，为少量有教养的人所垄断，并且划地为牢。

片面强调艺术家的独特个性，鼓吹创造天才，将艺术神化。

这使得艺术自身日趋孤立衰竭，在大众社会必然会失去巨大的创作资源与接受对象。

所以，后现代的艺术家主张艺术回到日常生活中，使生活的过程成为丰富多彩的艺术体验。

而生活是三维乃至多维空间的，对于讲究即时效应的后现代人来说，仅仅观赏二维空间中的图象太不够了，他们要摆脱二维空间的束缚，于是“表演”成为艺术的一个重要特征。

在表演过程中，生活与艺术的界限不再存在，尽管可以说这是把生活审美化了，但付出的代价是无法估量的，因为形式的解体意味着艺术的危机。

黑格尔曾预言，理念要挣脱形式的束缚，要在更高的层面上再现自己，艺术就必然让位给哲学。

今天的概念艺术确是一个迹象，它取缔了形式的传达，不创造艺术作品，而以文字表达其关于艺术的见解和理论。

我们说这是一个悖论，因为它被解体或转而以其它形式存在，如表演艺术、录象艺术、磁带录音、小册子等等，传统意义上的形式的确受到致命的冲击。

　后现代主义的另一手法是无限制地扩散它们、复制它们、装配它们、直到它们完全消失在日常生活之中。

这表明后现代派并不只是以行动、表演、概念、照片和录象等手段进行艺术构造，它也以具象和写实的方式进行。

在战后美国崛起又很快盛行于欧洲的波普艺术是其主要代表，英国波普艺术家汉密尔顿列举出了它的十一项特征：

“普及的（为广大群众设计的）；短暂的（短期方案）；易忘的；低廉的；大量生产的；年轻的（对象是青年）；浮猾的；性感的；骗人的玩意儿；有魅力的；大企业式的。

”（注8）有人称其为流行艺术，其实这两者不是一个概念。

流行艺术是随着工业革命的开始、市民阶层的壮大兴起的，如当时的感伤艺术；而波普艺术是在后工业社会兴起的，这是个消费的社会、信息的社会，反应在艺术上是对大众传播媒介和现代商业文化（高消费文明）的彻底依赖。

波普艺术家们在材料上、在形式上、在主题动机上都完全认同这个社会，除了这个社会，他们不相信还有什么超越的世界存在，还有什么终极的理想存在。

波普艺术家们认为这个世界上没有什么物体在美学上是“贫困的物体”，一切物体，包括消费品与传媒形象都是美的、甚至废品与垃圾也成为美的源泉。

他们的大师安迪·沃霍尔的名言“万物皆美”成为其创作的旗帜。

沃霍尔本人的丝网系列作品大都取材于广告图象、影视明星、连环漫画等大众文化，像机器生产一样加以复制、重复排列，作品让人产生一种不可名状的魅惑之感，如著名的《玛丽莲·梦露双联画》、《金枪鱼的灾难》和《200个甘贝尔菜汤罐头》。

　　沃霍尔的这些作品采用的都是“现成品”（ready-made），就是将象征消费文明的物象、影象和废物等加以复制、堆砌，也包括人们今天作为精神消费品的传统精英艺术的种种形象。

这种方法是从达达派那里沿袭过来的，如杜桑给《蒙娜·丽莎》添上胡须或者给白色的小便池署上自己的名字就成了自己的作品。

波普派却是在另一种意义上使