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宋代文学概述
宋代文學概述
宋代文學基本上乃延續中唐文學變革以來之方向而發展。
文方面：
中唐由韓愈、柳宗元等人發起之古文運動，於唐末五代一度衰頹，而在宋代歷經西崑體與太學體之逆流之後，古文運動再度復興。
宋代古文家，將道統與文統緊密結合，使古文成為既具有政治功能，又切於實用、便於抒情之文體。
詩方面：
宋初流行之西崑體，乃晚唐李商隱唯美詩風之餘脈。
而真正影響宋代詩歌發展者，乃中唐白居易詩派與韓愈詩派。
白派注重反映生活現實，題材風格趨於通俗化，韓派則在注重詩歌語言之鎚鍊與變造，追求意象之奇詭。
兩者結合，遂形成與唐詩大異其趣之宋詩。
詞方面：
晚唐五代詞已脫離遊樂之豔詞而為獨立文學形式，為宋詞之繁榮奠定基礎。
而詞取得與詩抗衡之地位，卻有待於宋詩「言情」功能之衰退與讓位。
宋詞正宗家數是兒女風月，抒情性與音樂性比詩歌更為考究。
從二晏、周邦彥、姜夔至吳文英一流「婉約」詞人，恪守詞之傳統，在宋代乃詞家正脈。
宋代另一流「豪放」詞人，如蘇軾、辛棄疾，則無視詩與詞之分界，將屬於詩歌之「言志」內容寫入詞中，豐富詞之內容，也使詞之式技巧發生變化。
詞在宋代即循此兩路演進，前一路越發精緻細膩，後一路越發恣肆汪洋。
此外，戲弄、說話等通俗文學，在宋代亦迅速發展，逐漸形成以話本與諸宮調、雜劇、南戲等戲劇樣式為代表之通俗敘事文學，從而改變中國古代文學長於抒情而短於敘事、重視正統文學而輕視通俗文學之局面，並為往後元明清小說與戲曲之發展，奠定基礎。
北宋詞
五代詞（清切婉麗）─→歐陽、大晏繼承（小晏結束）……張先（從小令過渡到慢詞，鍛鍊工麗）─→柳永（如白居易之通俗，協律能歌，詞調卑弱，辭少雅正）─→蘇軾（如韓愈之改革，豪放韶秀，詞境始大，詞格始高）……秦觀、賀鑄，為周邦彥之前驅，建立詞之正體─→周邦彥（注重音律，精鍊字句，情宗婉約，詞主雅正，集北宋大成）……李清照（詞抗周柳，為婉約之宗）
晏殊（991～1055），晏同叔，晏元獻（諡號）
七歲能屬文，真宗時以神童召試，賜同進士出身。
仁宗天聖八年，知禮部貢舉，舉歐陽修為第一。
性格剛峻，學問淹雅，喜獎掖人才，一時名士，如范仲淹、富弼、歐陽修、王安石，皆出其門。
有《珠玉詞》。
清．馮煦《宋六十一家詞選》云：
「宋初諸家，靡不祖述二祖，憲章正中。
晏同叔去五代未遠，馨烈所扇，得之最先；故左宮右徵，和婉明麗，為北宋倚聲家初祖。
」
晏殊生逢北宋真宗、仁宗兩朝太平盛世，又仕宦顯達，生活富裕，故其詞有富貴氣象，格調閒雅，不用金玉錦繡等俗字，別有高華之致。
晏殊一生順適，未嘗為生活所迫，故對人生有一份圓融之觀照，表現為一種人生哲理，面對現實，把握現在。
故其詞雖含淡淡哀愁，終不作淒楚語。
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。
（《浣溪沙》）
小徑紅稀，芳郊綠遍，高臺樹色陰陰見，春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面。
翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐游絲轉，一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。
（《踏莎行》）
詩詞原有不能以情求，不能以意求，而以純美感人者。
晏殊詞作，溫潤婉麗，非「珠玉」而何？
歐陽修（1007～1072），歐陽永叔，歐陽廬陵（籍貫），歐陽文忠（諡號），醉翁，六一居士
歐陽修之成就：
就文而論，提倡宗經重道之古文，成為宋代古文運動之領袖。
就詩而論，一手掃除西崑體浮豔之習氣，為純宋詩奠定基礎。
其《六一詩話》以論詩為主，兼記本事，開諸家詩話之先例。
其詞雖無革新之處，而真情流露，更勝於其詩。
歐陽修詞，攝取《花間》、南唐詞風而融化之，無論寫情造境，較晏殊更近馮延巳。
故《陽春集》與《六一詞》互見之作甚多。
馮、晏、歐三家詞，由於彼此個性、修養之不同，面對人生悲哀之態度表現於作品中者，亦有差別。
馮：
表現為執著，對人生共有之悲苦有一份負荷之熱情。
晏：
表現為了悟，對悲苦之現實有接受之勇氣與處置之方法。
歐：
表現為豪宕，對悲苦之人生有賞玩到底之意興。
誰道閑情拋棄久？
每到春來，惆悵還依舊。
日日花前常病酒，不辭鏡裏朱顏瘦。
河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？
獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。
（馮延巳《鵲踏枝》）
一向年光有限身，等閒離別易銷魂，酒筵歌席莫辭頻。
滿目山河空念遠，落花風雨更傷春，不如憐取眼前人。
（晏殊《浣溪沙》）
樽前擬把歸期說，未語春容先慘咽，人生自是有情痴，此恨不關風與月。
離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結，直須看盡洛陽花，始共春風容易別。
（歐陽修《玉樓春》）
馮詞重感情，晏詞富思致，歐詞則介乎二者之間。
以上可參考葉嘉瑩《唐宋名家詞賞析》（臺北：
大安出版社）之說明。
歐陽修詞亦頗有豔情之作。
蓋以一代儒宗之地位，於詩文方面自不能不矜持作態；而詞本屬豔科，則藉此體一抒詩文所不能抒之情，寫詩文所不便寫之語，自亦人之常情。
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。
走來窗下笑相扶。
愛道畫眉深淺、入時無。
弄筆偎人久，描花試手初。
等閑妨了繡功夫。
笑問雙鴛鴦字、怎生書。
（《南歌子》）
（唐．朱慶餘《閨意獻張水部》：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿：
畫眉深淺入時無？
）
此類詞作接近市民大眾之情趣，迥異於五代詞富麗華美之貴族化傾向。
歐陽修對詞之革新：
一是擴大詞之抒情功能，沿著李煜詞所開闢之方向，進一步以詞抒發自我感受；二是改變詞之審美趣味，朝著通俗化方向開拓，而與柳永詞相互呼應。
晏幾道（1030?
~1106?
），晏叔原，晏小山（詞集名）
晏殊之幼子，與蘇軾、黃庭堅先後同時。
有《小山詞》。
幾道之生平可分前後兩期：
年輕時當北宋承平之世，晏氏家門全盛，生活優裕，於是浮沈酒中，歡歌醉舞，此乃幾道一生之黃金時代；晏殊既卒，幾道亦步入中年，時當王安石執政，創行新法，民生凋弊，幾道幾乎捲入政治冤獄，後雖獲釋，而家門式微，生活艱困，心情轉變劇烈，此為後期生活。
由於前後期生活不同，作品風格亦隨之而異。
前期作品，多富貴風流之作；後期作品，多沈鬱悲涼之調。
晏幾道為人執著痴情，黃庭堅謂其有四痴：
「仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一痴也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一痴也；費資千百萬，家人寒饑而面有孺子之色，此又一痴也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一痴也。
」（《小山詞序》）
彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅。
舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。
從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。
今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。
（《鷓鴣天》）
夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。
去年春恨卻來時。
落花人獨立，微雨燕雙飛。
記得小蘋初見，兩重心字羅衣。
琵琶弦上說相思。
當時明月在，曾照彩雲歸。
（《臨江仙》）
二晏詞，大晏近馮延巳，小晏近李後主。
就思致而論，大晏深廣，小晏淺狹；大晏多人生哲理與了悟，小晏則多個人悲歡離合之情。
就情感而論，則小晏直率真切，大晏平淡溫潤；小晏能動搖人心，大晏則缺乏激情烈響。
此乃二晏之性情思想及生活遭遇不同，有以致之，不能以才之高下論也。
二晏之詞風雖有差異，其「祖述二主，憲章正中」則一。
小晏之後，小令雖代有作者，但南唐詞風，則漸成遺響矣。
張先（990~1078），張子野，張三影
蘇軾《跋子野詩集後》謂張先「善戲謔，有風味」，可見其人屬浪漫風流之典型，其詞風亦似之。
有《安陸集》。
北宋前期詞家，晏、歐專工小令，柳永作品，已以慢詞為主。
而張先正處於由小令至慢詞之過渡時期。
陳廷焯《白雨齋詞話》：
「張子野詞，古今一大轉移也。
前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開；後此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發揚蹈厲，氣局一新，而古意漸失。
子野適得其中，有含蓄處，亦有發越處；但含蓄不似溫、韋，發越亦不似豪蘇膩柳。
規模雖具，氣格卻近古。
自子野後一千年，溫、韋之風不作矣。
」
張先詞作特色：
1、詞風俚俗──與柳永同。
2、自度新聲──與柳永同。
3、鍛鍊工麗──與周邦彥同。
張先詞在作風上，已喜用鋪敘，盡情描寫，不貴含蓄，內容上則多市井生活與都會男女之刻畫，詞多俚俗，不類傳統詞風。
此皆柳永詞之先導。
張先所作慢詞，或由同調之小令增衍而成，如《山亭宴慢》、《卜算子慢》、《少年遊慢》；或為新起或自度之調，如《沁園春》、《破陣樂》、《歸朝天》等。
張先與柳永兩家詞集，皆區分宮商，蓋洞曉音律，故能自度新聲。
張先所自詡之「三影」名句，無不由刻意鍛鍊而來，後周邦彥詞以工麗見稱，殆亦得力於此種鍛鍊手法。
陳師道《後山詩話》：
「尚書郎張先善著詞，有云：
『雲破月來花弄影』，『簾幕卷花影』，『墮輕絮無影。
』世稱通之，號『張三影』。
」
張先詞中寫影共有29句，以此三句最為有名。
其他如「中庭月色正清明，無數楊花過無影」（《木蘭花》），亦為精妙。
張先詞主要是寫「心中事，眼中淚，意中人」（《行香子》），未超越傳統詞相思恨別之範圍，然有兩方面改變詞之發展方向：
一是以詞作贈別酬唱，擴大詞之實用功能。
二是率先使用題序，緣題賦詞，將日常生活引入詞中。
如《木蘭花》：
「去春自湖歸杭，憶南園花已開，有『當時猶有蕊如梅』之句。
今歲還鄉，南遠花正盛，復為此詞以寄意。
」改變往詞作有調而無題之格局，加强詞之紀實性與現實感。
此後蘇軾等人唱和詞作日漸增多，詞大量用題序表明創作之緣起，即受張先之影響與啓示。
柳永（978？
～1053），柳耆卿，柳三變（本名），柳景莊（本字），柳屯田（屯田員外郎），柳七
柳永曉音律，善歌詞。
為舉子時，多游狹邪，教坊樂工，每得新腔，必求永為之詞，始行於世，於是聲傳一時，至「凡有井水飲處，即能歌柳詞」（葉夢得《避暑錄話》）。
有《樂章集》。
永之為人，熱中名利，又疎俊少檢束，填詞復好為纖佻鄙俗語，頗不為世大夫所喜。
後永因以詞作忤仁宗，為仁宗所斥，功名失意，益放浪形骸，縱情歌樓酒肆之間，自稱「奉旨填詞柳三變」。
其所作詞，纖豔之中，間多抑鬱，可見其不平之情。
柳永詞之特色：
1、形式方面，多採慢詞。
慢詞之發展，表示詞體之擴充。
小令僅能抒片斷感興之情，慢詞則能容納眾多題材。
前者即詩人亦有佳構，後者則必須詞人始能優為之。
北宋詞前期四家，獨柳永於詞為專工，而不兼以詩名，實超越其他三人而立時代前哨。
2、內容方面，變雅為俗。
由上層貴族生活走入中下層市民生活，鋪敘都會繁華，或抒懷才不遇之悲哀，或敘羈旅飄零之苦悶，或寫沈溺歌酒之生活，其詞無一非自身生活與心情之寫照，詞中有「我」，非故作疏離或代言之角色。
3、表現方面，工於鋪敘手法。
作慢詞恆須鋪敘，而才不足者常予人支離破碎之感；柳永則能該洽從容，有首有尾，情致纏綿，景物如畫。
4、字句方面，多俚俗之語句。
此為柳詞最大特色，亦歷來最為士大夫所詬病者。
然其好處有二：
其一為不落前人窠臼，不蹈模擬與雷同之弊；其次則俗語有大眾性，易於普及流傳。
柳詞之佳者，詞語淺近自然，確能狀難狀之景，達難達之情。
然另有部分豔情作品，則詞句卑俗，描寫露骨，均嫌過分。
柳永有意運用通俗化之語言表現世俗化市民生活情調。
北宋陳師道謂柳詞「骫骳（音ㄨㄟˇㄅㄧˋ，委曲宛轉之意）從俗，天下詠之」（《後山詩話》），王灼亦以為柳詞「淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之」（《碧雞漫志》卷二），均揭示柳詞大眾化特點。
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。
烟柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。
雲樹繞堤沙。
怒濤卷霜雪，天塹無涯。
市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。
重湖疊巘清嘉。
有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。
千騎擁高牙。
乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。
異日圖將好景，歸去鳳池誇。
（《望海潮》）
黃金榜上。
偶失龍頭望。
明代暫遺賢，如何向。
未遂風雲便，爭不恣狂蕩。
何須論得喪。
才子詞人，自是白衣卿相。
煙花巷陌，依約丹青屏障。
幸有意中人，堪尋訪。
且恁偎紅翠，風流事、平生暢。
青春都一餉。
忍把浮名，換了淺斟低唱。
（《鶴沖天》）
〔比較〕同寫離別傷情，柳永與歐陽修之異：
候館梅殘，溪橋柳細。
草熏風暖搖征轡。
離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。
寸寸柔腸，盈盈粉淚。
樓高莫近危欄倚。
平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
（歐陽修《踏莎行》）
寒蟬凄切。
對長亭晚，驟雨初歇。
都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。
執手相看淚眼，竟無語凝噎。
念去去，千里烟波，暮靄沈沈楚天闊。
多情自古傷離別。
更那堪、冷落清秋節。
今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。
此去經年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風情，更與何人說。
（柳永《雨霖鈴》）
柳詞在詞調之創用、章法之鋪敘、景物之描寫、意象之組合與題材之開拓上，皆予蘇軾以啓示，故蘇軾作詞，一方面力求在「柳七郎風味」之外自成一家；另一方面又吸取柳詞之優勝，從而開創一代新詞風。
黃庭堅與秦觀之俗詞與柳詞一脈相承。
周邦彥慢詞之章法結構，自柳詞脫胎，近人夏敬觀指出：
「耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，回環往復，一唱三歎，故慢詞始盛於耆卿，大成於清真。
」
北宋中後期，蘇軾與周邦彥各開一派，而追根溯源，皆自柳詞分化而出，猶如一水中分，分流並進。
蘇軾（1037～1101），蘇子瞻，蘇東坡（東坡居士），蘇眉山（籍貫）
王易《詞曲史》：
「自有柳耆卿，而詞始盡纏綿；自有蘇子瞻，而詞氣始極暢旺。
柳詞足以充詞之質，蘇詞足以大詞之流；非柳無以發兒女之情，非蘇無以見名士之氣。
以方古文，則分具陰柔陽剛之美者也。
」
蘇軾詞風之起，正為對柳詞之反抗。
柳詞雖風行天下，但並不為當時士大夫社會所賞，柳詞所以不齒與士大夫者，非由於抒寫豔情，而由於其表現豔情之語句及手法均過於淺俗暴露，有失雅正之致。
故士大夫勢必另創一派雅詞與之對抗，蘇詞即為此次詞風革新運動之代表。
蘇軾詞對宋詞發展之貢獻：
1、詞始與音樂分離：
自唐至北宋前期，詞必協律可歌，因之其文學生命多少因遷就音律而減色。
至蘇軾，則為文學而作詞，非專為音樂而作詞，故李清照《詞論》批評蘇詞：
「又往往不協音律。
」實則蘇軾非不懂音律，亦非不能作歌詞，當如陸游《老學菴筆記》所言：
「公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。
」
2、以詩為詞，詞境始大：
自來詞皆視為豔科。
取材或為兒女柔情，或為時序感慨；造語或主清切婉麗，或主濃豔柔媚。
不但詞局偏狹，氣骨亦不高；而輾轉仿效，尤易窮迫。
蘇軾以作詩之法作詞，一方面擴大詞之題材，舉凡作詩所寫者均以之入詞，於是詞乃無所不寫；再方面則提高詞之意境格調，不再侷促於婉麗柔媚。
然而亦因此有「皆句讀不葺之詩」（李清照《詞論》）與「要非本色」（陳師道《後山詩話》）之譏評。
3、個性分明：
蘇軾以前之詞，藝術技巧雖有工拙之別，然大抵內容同，語氣同，情調同，作者與作品之個性極不分明，故詞人集中多有混雜他人作品者。
蘇軾詞，皆有具體內容，調下加題，事實分明，有獨自色彩。
傳統女性柔情之詞由此擴展為男性豪情之詞，愛情之詞變革為性情之詞，詞與詩皆可充分表現作者性情懷抱與人格個性。
前人以蘇軾為豪放派之領袖，然蘇軾為天才詞人，有多方面之表現，其作品風格殊不能以豪放或婉約兩字概括之。
蘇詞風格有二：
一曰豪放高曠，二曰清麗韶秀。
前者即世俗以之代表蘇詞風格者，多憑其超人才華，率爾而出，故多大氣磅礡、橫放傑出之勝語，然亦不免時露敗筆。
《沁園春．赴密州，早行，馬上寄子由》
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。
漸月華收練，晨霜耿耿，雲山摛錦，朝露漙漙（ㄊㄨㄢˊ）。
世路無窮，勞生有限。
似此區區長鮮歡。
微吟罷，憑徵鞍無語，往事千端。
當時共客長安，似二陸初來俱少年。
有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難！
用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看？
身長健，但優遊卒歲，且鬥樽前。
《江城子．密州出獵》
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。
錦帽貂裘，千騎卷平岡。
為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。
持節雲中，何日遣馮唐。
會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
後者則多屬精心之作，鮮有敗筆，其清麗韶秀非來自詞藻堆砌，而來自其性情人格之表現。
《定風波．三月七日沙湖道中遇雨。
雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。
已而遂晴，故作此詞》
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。
竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？
一簑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。
回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
《水調歌頭．丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由》
明月幾時有？
把酒問青天。
不知天上宮闕，今夕是何年。
我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間？
轉朱閣，低綺戶，照無眠。
不應有恨，何事長向別時圓？
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但願人長久，千里共嬋娟。
蘇軾「以詩為詞」突破音樂對詞體之制約束縛，詞從音樂之附屬品變為獨立之抒情詩體。
詞乃無事不可寫，無意不可入。
蘇軾擴大詞之表現功能，豐富詞之情感內涵，拓展詞之時空場景，提高詞之藝術品味，使詞從「小道」上升為與詩具有同等位之抒情文體。
秦觀（1049~1100），秦太虛，秦少游，秦淮海（籍貫），秦學士，秦七
北宋詞壇上，秦觀乃最能體現當行本色之「詞手」。
晁補之《評本朝樂府》認為「近世以來，作者皆不及秦少游」，陳師道《後山詩話》謂東坡詞「要非本色。
今代詞手，唯秦七（觀）、黃九（庭堅）爾，唐諸人不逮也。
」
秦觀詞內容未脫離愁別恨之藩籬，其妙處在於「情韻兼勝」（《四庫總目提要》評語），即情感真摯，語言優雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體之本色與文人士大夫之情趣。
秦觀結合柳永慢詞與五代小令之優點，達到「情韻兼勝」之效果。
宋人蔡伯世早已指出「蘇東坡辭勝乎情，柳耆卿情勝乎辭，辭情兼稱者，唯秦少游而已。
」（《竹坡老人詞序》）
山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。
暫停征棹，聊共引離尊。
多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。
斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。
銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。
謾贏得、青樓薄幸名存。
此去何時見也，襟袖上空惹啼痕。
傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
（《滿庭芳》）
秦觀承傳蘇軾以詞抒寫自我性靈一路，但又不似東坡之直接自我抒情，而是將深沈之辛酸苦悶融注於離情別恨中，然其詞氣格纖弱，缺乏蘇詞超然自適之氣度。
秦觀在詞史上卓然一家，和婉醇正，最具婉約詞之風格。
對周邦彥、李清照皆有影響，秦詞語言清麗淡雅，美成得其麗而發為典雅富麗，李清照得其清而朝向本色自然。
賀鑄（1052~1125），賀方回，慶湖遺老，賀鬼頭，賀梅子
賀鑄作詞，亦如蘇軾，乃「滿心而發，肆口而成」（張耒《東山詞序》），抒發自我之人格精神。
賀鑄宋代詞史上第一次表現出英雄豪俠之精神個性與悲壯情懷，不同於秦觀等詞人感傷柔情之軟調。
有《東山詞》，亦稱《東山寓聲樂府》。
少年俠氣，交結五都雄。
肝膽洞，毛髮聳。
立談中，生死同，一諾千金重。
推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，鬥城東。
轟飲酒壚，春色浮寒甕。
吸海垂虹。
閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。
如雲眾，供粗用，忽奇功。
笳鼓動，漁陽弄，思悲翁，不請長纓，繫取天驕種。
似黃梁夢，辭丹鳳；明月共，漾孤蓬。
官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。
鶡弁劍吼西風。
恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。
（《六州歌頭》）
賀鑄詞英雄豪氣與兒女柔情幷存，如《鷓鴣天》（重過閶門），尤其是《青玉案》（淩波不過）更為著名，其中「試問閒愁都幾許。
一川烟草。
滿城風絮。
梅子黃時雨」，堪稱點染之絕唱，賀鑄因此得「賀梅子」之名。
淩波不過橫塘路，但目送、芳塵去。
錦瑟華年誰與度？
月臺花榭，瑣窗朱戶。
惟有春知處。
碧雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。
試問閒愁都幾許？
一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。
（《青玉案》）
賀鑄詞較秦觀尤近周邦彥，不但工麗協律，且善於以唐人詩句入詞。
其作法或融化原句，櫽括入詞；或逕以原句用之於詞，不稍改易。
其詞專工鍛鍊字句，不自肺腑中流出，往往虛有其表。
清劉體仁《七頌堂詞繹》評為：
「若賀方回非不楚楚，總拾人牙慧，何足比數！
」王國維《人間詞話》亦評：
「北宋名家，以方回為最次。
其詞……非不華贍，惜少真味。
」
賀鑄在詞史有其特殊之地位，乃一方面沿蘇軾抒情自我化發展，寫自我英雄豪俠之氣概，開辛棄疾豪氣詞先聲；另一方面又承晚唐溫庭筠、李商隱麗密之風格，影響南宋吳文英等人。
周邦彥（1056～1121），周美成，周清真
歷仕神、哲、徽宗三朝，職雖非顯，而詞名甚盛。
為人雅好音樂，能自度新聲，自名其齋為「顧曲」，徽宗時提舉大晟府。
北宋詞調產生於此時者最多，即邦彥與諸樂官之功也。
有《片玉詞》。
邦彥為集北宋大成之作家。
宋初晏、歐諸作，因襲南唐，範圍偏狹。
柳永則人多病其卑弱俚俗，不登大雅；蘇軾繼起，雖一洗綺羅薌澤，以豪放清麗開宗，然人又病其矯枉過正，不協音律。
於是周邦彥乃就上述諸家詞調和融化，取長棄短，乃集北宋之大成。
周邦彥於詞史之地位，劉永濟先生所論頗中肯綮：
「北宋詞至東坡以後，漸與音樂相遠，清照所謂『句讀不葺（ㄑㄧˋ）之詩耳，又往往不協音律』。
至滑稽派作家，復不講詞采，流于俚俗。
邦彥既知音，又長於文學，其所作詞，音律流美，詞采和雅，故一時詞體，復歸於正，影響南宋詞學甚大。
」（《唐五代兩宋詞簡析》）
周邦彥詞有下列特色：
1、音律嚴整：
自張先、柳永以來，慢詞日多，但其曲多屬自度，故未達嚴整統一之階段。
邦彥精通音律，又提舉大晟府，從事審音訂律之工作；不但得釐定舊調，且增製甚多新聲，雖然創調不及柳永之多，但其所創之調，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六醜》等，聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創俗詞俗調，更投合文人雅士與知音識律者之賞愛。
調美，律嚴，字工，乃周詞音律之特點，故其作品足為後人規模。
2、詞句工麗：
邦彥鋪敘婉轉，近於柳永；用詞造語，則極工麗，不同柳永之俚俗淺易。
此種工麗作風，咸來自鍛鍊雕琢；或運用典故，或融化前人詩句。
周詞幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露痕跡。
其融化前人詩句入詞，貼切自然，既顯博學，又見工巧，因而深受後人推崇。
宋詞由是走上古典之途。
然其詞雕琢堆砌，雖極古典之美，而意境興寄，則無所創造。
故王國維《人間詞話》評曰：
「但恨創調之才多，創意之才少耳。
」
3、多詠豔情景物：
邦彥為人「疎雋少檢」，殆亦柳永一流，縱情妓酒之風流才子。
故其作品，自不離冶遊豔情，不過因為蒙以工麗之古典外衣，乃能免士大夫之譏評。
而以雕琢刻畫之法填詞，勢必取景物為描繪對象，如謝靈運之寫山水詩，重在表現技巧工夫而非表現性情思想，故明王世貞《藝苑卮言》謂其詞：
「能作景語，不能作情語。
」
周詞亦如柳詞之長於鋪敘，但變直敘為曲敘，將順敘、倒敘與插敘錯綜結合，體現為跳躍式回環往復之時空結構，過去、現在、未來與我方、他方之時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁複多變。
如其名作《蘭陵王．柳》：
柳陰直，煙裏絲絲弄碧。
隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。
登臨望故國，誰識、京華倦客。
長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。
閑尋舊踪跡，又酒趁哀弦，燈照離席。
梨花榆火催寒食。
愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。
淒惻，恨堆積！
漸別浦縈回，津堠岑寂。
斜陽冉冉春無極。
念月榭攜手，露橋聞笛。
沈思前事，似夢裏，淚暗滴。
蘇軾如唐詩中李白，追求創作之自由，强調性情之自然流露，力圖打破詞作原有之規範；周邦彥則如杜甫，創作時精心結撰，追求詞作之藝術，「下字運意，皆有法度」（沈義父《樂府指迷》）。
周詞之法度、規範，體現於章法、句法、煉字和音律等方面。
因法度井然，使人有門徑可依，故「作詞者多效其體制」（張炎《詞源》卷下）。
周邦彥以宮廷詞人之身分，審音協律，注意工雅，好用典故，成為格律詞派之建立者。
南宋之姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫、張炎、周密諸人，皆清真詞之追隨者，盡雕琢刻畫之能事。
李清照（1064~1151?
），李易安（易安居士）
男中李後主，女中李易安，極是當行本色。
前此太白，故稱詞家三李。
（沈去矜）
清照以一婦人，而詞格乃抗軼周柳，雖篇帙無多，固不能不寶而存之，為詞家一大宗矣。
（《四庫總目提要》）
李清照乃中國文學史成就最高之女作家。
其詞作乃自女性自身心理出發，不僅比「男子作閨音」更為真切自然，亦改變男性一統文壇之傳統格局。
清李調元云：
「易安在宋諸媛中，自卓然一家，不在秦七、黃九之下。
」「不徒俯視巾幗，直欲壓倒鬚眉。
」（《雨村詞話》卷三
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