中国书法的疾涩之道.docx

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中国书法的疾涩之道

中国书法的疾涩之道----崔树强

摘要：

疾和涩是中国书法美学的一对核心概念，是创造书法形式美的重要法则。

疾涩与用笔的快慢有关系，但不等同于快慢。

疾涩的关键是笔势，所以，古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。

在疾涩之中要处理好行留的关系，在行处留，在留处行，且行且留，这是放纵和攒促的统一，是沉著与痛快的统一。

疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题，比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了，在提按变化中能笔笔中实而又能流动，故含有“曲”意，用笔千古不易等等。

疾涩之中，要以涩为要。

在疾中求涩，就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。

书法家就是制造矛盾的高手，使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点，其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。

疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道，疾涩之道蕴含阴阳精神。

　　如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备，那么，行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来，形成内劲充足，势力圆满的感觉，所以，疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处，也是书法之势产生的内在动力。

　　疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕，蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。

“书有二法：

一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。

”[注:

参见冯武编《书法正传》，清道光8年（1828）文渊堂刻本。

]此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。

那么，什么是疾，什么是涩呢？

蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势，他说：

“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。

”[注:

参见蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第7页。

]啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之势；紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。

又说：

“涩势，在于紧駃战行之法。

”“駃”有二解，一为一种北方良骡，系公马母驴所生；一为快，因良马，故快也。

“紧駃”，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力，两种读音其含义接近而相关联。

“战行”，一曰即颤行；一曰如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”[注:

孙过庭《书谱》云：

“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。

”衄锋用笔，唐人多所关注，李世民《笔法诀》云“上磔衄锋，下磔放出”，张怀瓘《玉堂禁经•用笔法》云：

“六云衄锋，住锋暗挼是也。

”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。

]之法，衄挫即挫折，失败，退缩之意。

疾是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”，涩则是“愈挫愈奋，愈奋愈进”，是在生命意志受到挫折后，能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前谨慎地、审慎地前行。

　　疾涩之法有时容易被误解为快慢之法，事实上快慢不能等同于疾涩。

刘熙载曾说：

“古人论书法，不外疾涩二字。

涩非迟也，疾非速也。

”[注:

参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。

]疾涩和快慢有关系，但不仅仅是简单的快慢问题。

快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，更重在笔势。

无论疾涩，皆需逆笔，慢缓易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾涩却不易做到。

与疾涩相联系，在快慢问题上，多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。

欧阳询说：

“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。

”[注:

参见欧阳询《传授诀》，见《历代书法论文选》，第105页。

]孙过庭说：

“留不常迟，遣不恒疾。

”明代天启年间书法家潘之淙说：

“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。

狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。

”[注:

参见潘之淙《书法离钩》，清光绪14年（1888）长沙惜阴书局刻本。

]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度，就像周星莲所说：

“用笔之法，太轻则浮，太重则踬（即困顿，遇到阻碍）。

到恰好处，直当得意。

”但如何才能恰到好处呢？

周氏接着提出须知“擒纵”之法：

　　“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。

然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。

擒纵二字，是书家要诀。

有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。

”[注:

参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第722、727页。

]

　　擒纵之道，其实就是疾涩之道。

周星莲说“擒纵”，朱和羹则说“操纵”，他说：

“作字须有操纵。

起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。

”“暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。

”[注:

参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年（1876-1883）仁和葛氏啸园刻本。

]他提出留处和行处之间的适度关系。

关于留和行的关系，包世臣的解释最为精彩：

　　“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。

凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。

转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。

”[注:

参见包世臣《艺舟双楫》，清道光26年（1846）白门倦游阁，木活字本。

]

发表于2013-4-2808:

32|只看该作者《张猛龙碑》用笔行处见留，留处见行

　　行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这样的用笔非常微妙，董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一，他说：

“作书之法，在能放纵，又能攒（即聚集）促。

每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。

”[注:

参见董其昌《画禅室随笔》，清乾隆33年（1768）董绍敏刻本。

]所以，“擒纵”之法，“操纵”之妙，“放纵”而能“攒促”，奥妙之处全在疾涩之道。

　　米芾书法用笔“沉著痛快”，得行留疾涩之妙

　　与行留关系相联系的，就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。

苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。

”[注:

参见苏轼《东坡集》，北京线装书局，2001年影印本。

]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓，故后人往往乐于引述。

如董其昌也评米芾：

“沉着痛快，直夺晋人之神。

”[注:

参见董其昌《容台集》，见《明清书法论文选》，上海书店，1994年版，第237页。

]丰坊说：

“古人论诗之妙，必曰沉着痛快。

惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。

”[注:

参见丰坊《书诀》，清光绪4年（1878）双江刻本。

]什么是沉着痛快呢？

其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，就是逆水行舟，就是千里阵云，就是疾涩之道。

沉着与痛快，疾和涩完美地结合在一起。

在疾涩中，以涩为要，在沉著痛快中，以沉着为要。

如何才能沉着？

清代梁巘说：

“落纸时，极力揉挫，沉着而不肥浊。

”但同时要“下笔宜着实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。

”[注:

参见梁巘《评书帖》，民国20年（1931）铅印本。

]解缙也说：

“学书以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。

”[注:

参见解缙《春雨杂述》，明万历泰昌间（1573-1620）绣水沈氏刻本。

]沉着而能活脱，痛快而有精神，行留之中，疾涩之间，沉著痛快显矣。

　　对疾涩之道的强调，重点是在涩，明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。

徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。

此等自是不传之秘，岂可忽过？

无限运用皆从此，即‘停’法也。

”又说：

“向说总只是一个用笔，又妙在能留得笔住才好，用笔此是秘法。

”“此法一熟，则诸法方可运用。

”[注:

参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》，见《六艺之一录•书法论》，民国24年（1935）上海商务印书馆影印本。

]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行，不浮滑。

李世民说：

“为画必勒，贵涩而迟。

”[注:

参见李世民《笔法诀》，见《历代书法论文选》，第119页。

]清代画家华琳说：

“涩为疾母，疾从涩出。

”[注:

参见华琳《南宗抉秘》，民国13年（1924）天津金氏刻本。

]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。

　　那么，如何才能做到涩呢？

刘熙载说得极好：

“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。

惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。

”[注:

参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。

]在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦力的结果，笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。

”[注:

参见祝嘉《书学论集•附录•论书绝句》，台北华正书局有限公司，民国74年（1985）出版。

]

　　《石门颂》碑额，细如髭发，如游丝之力劲

　　以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。

传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出：

“势疾则涩”[注:

参见王羲之（传）《记白云先生书诀》，见《历代书法论文选》，第38页。

]，强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫，如骏马飞奔，同时又勒住缰绳，在回收的力量之中，充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩。

就像拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，时速时疾，涩涩而行，是一种前进中受到的逆向力量，古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理，这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。

清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:

参见宋曹《书法约言》，清康熙36年（1697）刻本。

]，此之谓也。

　　疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。

疾与涩，顿挫与飞动，都是矛盾的，而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。

无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的两方完美统一了，并且在这种统一中更张扬了各自的特点，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了，而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。

书道要斟酌疾涩顺逆之妙：

疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。

　　对涩的重视就是对笔画之中截的重视。

林散之说，不看两头看中间，因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，形迹明朗，交待清楚，容易被人注意和摹仿，而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。

笪重光说：

“欲知多力，观其使运中途；何谓丰筋？

察其纽络一路。

”[注:

参见笪重光《书筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。

]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实，所以包世臣也说：

“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。

盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。

”[注:

参见包世臣《艺舟双楫•历下笔谭》，清道光26年（1846）白门倦游阁，木活字本。

]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法，弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节，意义不同凡响，中实之法即是疾涩之法。

　　刘熙载说：

“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。

”斗峻、峭拔都是地势高而陡，用来形容用笔雄健利落，表现出力度和气势，但他同时强调“行笔欲充实”。

他还说：

“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。

”[注:

参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第162页。

]点画要有力量，笔的出入需要取逆势，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚，就是米芾说的“得笔则虽细如髭发，亦圆；不得笔虽粗如椽，亦褊。

”细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针；而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。

所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。

刘熙载还举张旭为例，“张长史（张旭）书，微有点画处，意态自足。

当知微有点画处，皆是笔心实实到了；不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云！

”“笔心实实到了”可谓一语破的。

　　因为要“笔心实实到了”，要“细如髭发，亦圆”，要中实而不怯弱，所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。

卫铄说：

“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。

”特别是游丝之力不但不可懈怠而过，且要尤需着力，朱和羹说：

　　“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。

如度曲遇低调低字，要婉转清沏，仍须有棱角，不可含糊过去。

如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。

”[注:

参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年（1876-1883）仁和葛氏啸园刻本]

　　就像谱曲到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳；又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出，就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。

笪重光说：

“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。

”[注:

参见笪重光《书筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。

]游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上，而其要妙处首在笔实。

　　黄庭坚草书笔法中，含有微微“荡桨”之意

　　能笔笔中实而又能流动，则大字能气度活脱而不板结，小字意态从容而内容充实。

王羲之说：

“莫以字小易，而忙行笔势；莫以字大难，而慢展毫头。

”苏轼说：

“真书难于飘扬，草书难于严重。

”包世臣说：

“小字如大字，以言用法之备，取势之远耳。

”皆此之谓也。

古人常常强调要把小字写出大的气势，如何写呢？

他们强调精微入妙处要能精神不差，比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字：

“作字大至方丈，小至粟粒，其位置精神不差毫发，然后为尽。

”康有为之推崇六朝碑刻，亦在六朝碑刻用笔雄厚：

“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。

而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。

”这里说的后世，主要指唐以后，他还对唐以前和唐以后书法进行了对比：

　“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。

”[注:

参见康有为《广艺舟双楫•余论第十九》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第837页。

]

　　按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风之大相径庭，前者茂密自然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中关键者，是用笔之厚。

“厚”从何而来？

要在得疾涩之法。

　　黄庭坚也十分重视用笔，他的行草书虽然长枪大戟，纵横开阖，却无一笔浮滑带过，即便一短画，亦能得一波三折、一唱三叹之妙，他曾说：

“字中有笔，如禅家句中有眼。

”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得，多三言、五言、七言为句，句中某一主要的字，称为“句中眼”。

在黄庭坚的书法里，书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”，也就是所谓“荡桨”笔法。

　　褚遂良《阴符经》，提按对比强烈

　　与疾涩相联系的，还有提与按。

董其昌：

“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。

盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。

”提按固然是用笔要法，然何时提？

何时按？

刘熙载说：

“凡书要笔笔提，笔笔按”，也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上按下去，提是在带按的动作下提起来。

这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。

所以他说“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。

故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始能免堕、飘二病。

”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者是无法分别的。

为什么要如此呢？

其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道，提按是在沉重和痛快中自然的提按，提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据，否则，为提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何从下笔。

　　由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往往不是径直的线条，而是内含“曲”意，这样涩和曲就联系在了一起。

古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。

王羲之说：

“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。

若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。

”[注:

参见王羲之《书论》，见《历代书法论文选》，第29页。

]当然，十和五是泛指，只是言多少而已，不是具体确指的数字，是说迟多一点、曲多一点、藏多一点，不要“直笔急牵裹”，增加线条的耐人寻味之妙。

康有为也说：

“行笔之法，‘十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。

此已曲尽其妙。

”王羲之和康有为都认为要曲多直少，其实就是涩多疾少。

包世臣说：

　　“古帖之异于后人者，在善用曲。

《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。

”[注:

参见包世臣《艺舟双楫•答三子》，清道光26年（1846）白门倦游阁，木活字本。

]

　　包世臣在分析了古今曲直之变的基础上，指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”，非涩行不可。

姜夔也曾说“缓以效古”[注:

参见姜夔《续书谱》，明弘治（1488-1505）无锡华氏刻本。

]，效古其实就是效“曲”。

只看该作者《霍扬碑》由于风化剥蚀，点画在疾涩中含有“曲”意

　　“曲”是涩行的自然结果，表面上看它和震颤行笔的颤笔相似，刘熙载说：

“涩法和战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。

”战同颤，掣即拉牵，战掣即颤动着行笔，但这种颤动不是人为的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。

战掣有形可以摹仿，但如果失去了内在的力量依据和内心支撑，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形，反而成为弊病，就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了。

　　疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。

说到势，古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括，其中也包含了疾涩的道理。

　　李瑞清书法中的“颤笔”

　　“永字八法”讲的是八种笔势

　　关于永字八法来源一直说法不一，张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了，朱长文《墨池编》则认为始于张旭，南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。

“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法，但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状，其核心实际是用笔的笔势问题。

如果说会写“永”字的八种点画，就知道了书法的道理，那是十分荒唐的；“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点，并举一反三，就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势，‘永’字精研。

”

　　有哪八种笔势呢？

点、侧，“如鸟翻然飞下”，或如高峰之坠石，是由静到动，速度上要快、猛、狠、准；横、勒，“如勒马之用缰”，是由快到慢，好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾，构成一股内在的力量；竖、努（弩），“状如挽弓之用力”，就像拉满弓蓄势待发，挺直中微带弯势，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾体现；趯、踢：

就像人踢脚，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力；策、提：

就像策马加鞭，由慢加快，要落笔稳健，出笔迅速，是马的惯性慢与出势快的矛盾；掠、长撇，则“如梳缕长发”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中涩，涩中疾，提按不大，节奏平缓，是一种极其微妙的疾涩之道；啄、短撇，“象鸟之啄食”，所谓“果敢之力”，所以要果断，要迅速，如果太迟涩了，就体现不出势来，出锋要迅速，但需要先逆笔按入蓄势方可；磔、捺，《说文》曰：

“磔，辜也。

”辜是古代一种酷刑，即分裂肢体。

段玉裁注：

“凡言磔者，开也，张也，剖其胸腹而张之，令其干枯不收。

”所以磔法就像用刀划肉，要有深度，要在迟重的涩中见出疾的意。

　　赵孟頫曾说：

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。

盖结字因时相传，用笔千古不易。

”这话名气甚大，却也引起了后来不断的纷争。

近代沙孟海曾驳斥道：

　　元赵孟頫曾说：

“结字因时相传，用笔千古不易。

”后世奉为金科玉律。

一般称“用笔”包括执笔与运笔。

赵孟頫的话，如指执笔，说明他没有历史知识。

如指运笔，那末变更多，他说“千古不易”更不对头。

我的意见，今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验，特别是宋代以后应用的高案高椅，坐式不同，执笔姿势自然而然相应的改易，今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。

[注:

参见沙孟海《论书丛稿》，上海书画出版社，1987年版。

]

　　那么，如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢？

我们看看赵孟頫自己的相关言论，或可略知其解：

“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。

”又说：

“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。

”[注:

参见赵孟頫《定武兰亭跋》，见王伯敏主编《书学集成》（元明卷），河北美术出版社，第3页。

]他说的是宋代书法家唐询，字彦猷，浙江钱塘人，自幼好学书，因家境不富裕，仅购得唐代欧阳询数行真迹，便天天临摹学习，精心揣摩。

为什么得数行便能知其用笔？

这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔，而应是运笔。

运笔固然千变万化，但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法，所以疾涩之道是其根本。

周星莲说：

“所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。

”关注古人用笔，注意的是内在疾涩的肌理，而不是外在的形体面目。

什么是内在的肌理？

周氏又说：

　　“谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。

要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。

笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。

故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。

书法要旨不外是矣。

”[注:

参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第724页。

]

　　形随势出，势随笔生，变化万端，但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法，则擒住了行笔的内在要诀，从这个角度来理解赵孟頫的“用笔千古不易”之说，或可成立。

疾涩用笔之法可谓千古不易之法。

　　“千古不易”的用笔之法，其精微奥妙之处，在墨迹中更能真实显现，所以古人反复强调，要知用笔，必须真迹。

米芾直言：

“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。

故必须真迹观之，乃得趣。

如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。

”[注:

参见米芾《海岳名言》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第361页。

]沉着痛快之迹经过刊刻，疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失，范成大也说：

“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法。

若只看碑本，则惟得字画，全不见笔法神气，终难精进。

”[注:

参见范成大《吴船录》，民国10年（1921）上海古书流通处影印本。

]冯班说：

“书有二要：

一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑。

”“真迹只需数行，便可悟用笔。

”[注:

参见冯班《钝吟书要》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。

]蒋骥说：

“墨迹之贵于石刻者，以点画浓淡枯润，无微不显，用笔之法，追寻为易。

”[注:

参见蒋骥《续书法论》，见王伯敏主编《书学集成》（清代卷），河北美术出版社，第355页。

]“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由，疾涩之理精而微，须真迹方可，这是他们反复强调重视真迹的真正原因