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中国美术史

第三章战国秦汉美术

第一节概述

时间:

BC475—220

春秋BC475—BC221

秦BC221—BC206

汉BC206—220

西汉BC206—25

东汉25—220

一、时代背景

1.民族融合

2.“诸子蓬起，百家争鸣”

以儒家和老庄美学思想为主体的先秦美学显示了中国古典美学的早熟性和其他一系列不同于西方美学思想的特征。

二、战国时期艺术概貌

艺术视角逐渐从天上转向人间，从鬼神转向现实人生。

写实手法占据上风。

1.绘画和雕塑走向独立

2.青铜工艺技法多样，有模印、线刻、金银错、鎏金、镶嵌、失蜡法

模印是将花纹刻在陶模上，在铜胎泥坯上印出花纹，是此期最流行的一种表现手法，通常应用蟠螭纹，连续反复，穿插盘绕，具有华美繁缛的艺术效果。

线刻：

是用利器在铜器表面刻出纤细的花纹。

镶嵌：

指在铜体上刻出线槽后，嵌以红铜丝或宝石。

金银错:

指在凹下去的文字、花纹中镶上或涂上金、银进行镶饰。

失蜡法:

以蜡刻成器型和装饰，内外敷泥注入铜液，产生层次丰富、透雕复杂的形体。

云纹禁:

春秋中期，河南淅川出土。

据鉴定，此器为我国目前已知最早的失蜡法铸造器物之一。

3.建筑、书法、纺织等也有较大的发展。

建筑:

1982年发掘的浙江绍兴坡塘306号战国墓中，出土了一件铜质建筑模型，是我们现在掌握的几个战国时期建筑形象中的一个，它对于中国建筑史研究来说，是一项极为珍贵的形象资料。

石鼓文:

是籀文向小篆过渡的字体。

其线条圆润流畅，字体古意昂然而又清新典雅，对清代至今的书法影响颇大。

三、秦代艺术概貌

（一）秦代建筑艺术具有帝家风度

1.宫殿建筑：

咸阳宫、阿房宫

2.陵墓：

秦始皇陵

3.秦长城

史称“始皇穷极奢侈，筑咸阳宫，因北陵宫殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。

渭水贯都，以象天汉；横桥南渡，以法牵牛”。

说明秦的咸阳宫是完全模仿天帝所居的紫微宫而布局，充分显示了始皇帝自认为功高三皇，业盖五帝，敢与天帝比德，与日月争辉，追求与天同构的狂傲与自信。

（二）秦代雕塑艺术具有写实风格

1.兵马俑

（三）秦代书法：

秦篆

作为书法家，李斯奏请“书同文”，“罢其不与秦文合者”，并亲自作《仓颉篇》，取史籀大篆，省改而为小篆，成为统一文字的范本。

他曾三次随秦始皇出巡，所到之处，皆刻石纪功，铭文都是其以小篆写成，它们是研究李斯小篆的宝贵资料。

（四）秦工艺美术铺锦列绣

据李斯《谏逐客书》言，秦拥有“昆山之玉，随、和之宝”、“明月之珠”、“翠凤之旗”、“夜光之璧”、“犀象之器”。

秦代的工艺美术可谓“铺锦列绣，雕缋满眼”。

四、汉代艺术概貌

1.艺术的教化作用

2.美术家：

宫廷画家、民间画工、文人画家

3.汉代艺术在主题上是愉快、乐观、积极和开朗的。

气势和古拙是其基本特征和美学风格。

（一）汉代建筑

1.宫殿：

长乐宫、未央宫、建章宫

2.陵墓

3.汉阙：

28座

为了展示大汉帝国的强盛与威风，为了颂扬大汉天子的赫赫功德，萧何提出了宫殿建筑应以壮丽之势重天子之威的思想。

在这种思想的指导下，汉代的宫殿更以豪华壮丽，气势磅礴而著称。

瓦当是最能反映时代艺术风格的建筑装饰构件。

四神瓦当可谓汉代瓦当的杰出代表。

构图讲究，纹饰精美，风格奇诡浪漫。

汉代帝陵介绍

1.汉长陵

汉长陵是西汉开国皇帝刘邦的陵寝，位于陕西省咸阳市窖店乡三义村北的咸阳原上。

坐北朝南，北依九嵕山，南濒渭水河，高大的陵体若高山屹立，雄伟壮观。

2.汉茂陵

汉茂陵是汉武帝刘彻的陵寝，位于陕西省兴平县东北的咸阳原西端。

茂陵在西汉帝王陵寝中规模最大，建筑最奢华。

霍去病墓是茂陵众多陪葬墓中最著名的一座。

３.汉昭烈帝惠陵

汉惠陵是三国时期蜀汉昭烈皇帝刘备的陵墓，位于四川省成都市南郊。

惠陵规模不大，是用夯土垒筑而成的圆形墓冢。

在陵的前面曾建有寝殿、神道，现已毁坏不存。

汉阙

阙，也称观，是中国古代体现封建礼仪的一种装饰性建筑。

一般两两对称地列置于宫廷、都城、祠堂、官衙、府邸、墓前以为标界。

阙以砖木结构为主，也有石阙。

砖木结构的阙如今已荡然无存，所幸的是，汉代石阙，包括庙阙、墓阙共28处还遗存下来，是研究汉代建筑的可靠资料。

现存的28座汉阙，分布在四川、山东、河南、北京等地，其中尤以四川为众，拥有21座。

其中绵阳平阳府君阙，渠县冯焕阙、沈府君阙，雅安高颐阙，忠县丁房阙被列为全国重点文物保护单位。

四川石阙多为仿木楼观式结构。

雅安高颐阙是国内现存仿木型汉阙的典型代表。

雅安高颐阙赏析

雅安高颐阙，建于建安十四年（公元209年），为高颐墓阙。

两阙东西相距十四米，阙间是《高君颂碑》，阙前置圆雕石兽一对。

双阙以红砂岩为材料，形制为子母阙，阙体雄浑庄重。

阙体外观为仿木结构，台基四周雕出矮柱和方斗，阙身雕立柱、栌斗、额枋、斗拱；阙楼屋面逐渐向外挑出，承托着四阿式大屋顶（主阙）或单檐庑殿顶（子阙），顶石雕出椽子、瓦垅、脊饰，真实而细腻地展示出四川汉代木构建筑的古雅朴实、端庄秀美。

阙檐下浮雕历史人物故事、车马出行、双龙双虎等奇珍异兽及蔓草花纹，与同期墓室壁画的题材基本相同。

阙身正面，还有用汉隶镌刻的铭文，展示了汉代碑刻艺术的风貌。

（二）汉代绘画

汉代壁画（宫殿和墓室壁画）、帛画、画像石（砖）、器物上的绘画、漆画等非常繁荣。

（三）汉代雕塑

汉代雕塑艺术出色地继承并大大发扬了前代的优良传统，石雕、铜雕、陶俑等各种类型的雕塑创作都取得了辉煌的成就。

（四）汉代工艺美术

汉代的工艺美术，也显示出勃勃生机，特别是青铜器、漆器、铜镜、玉器、织物等成就十分夺目。

（五）汉代书法

萌芽于战国末年的隶书至汉时已成熟。

到东汉末年，汉字篆、隶、楷、行、草基本形成。

第二章第二节灿烂的青铜工艺

一、青铜“礼器”的艺术精神

1.青铜工艺

　青铜是红铜和锡的合金，也是红铜和锡、铅的合金。

青铜较之红铜具有熔点低和硬度大等优点。

　埃及5000年　古希腊4000年

　中国6000年（龙山文化、齐家文化阶段）

　4000年左右进入青铜时代

2.青铜器的类别

按用途分：

日用品:

兵器、工具、乐器、食器、酒器、水器、生活用品等

礼器（统治阶级用以区别尊卑等级的器物）

青铜礼器成为三代青铜器中的主要组成部分，在是中国青铜器铸造历史上一个重要的特点。

1.祭祀礼仪之器

祭祀，是奴隶社会盛大、庄严的活动，属于宗教活动，是“礼”的重要组成部分。

商周奴隶主阶级笃信天命，认为他们的权力是上天所赐——他们依照奴隶制的模式幻想出一个神的世界，然后说王权神授，使他们的统治宗教化。

祭祀之时，青铜大鼎煮着牛、羊、豕等“太牢”，成群的奴隶被残杀；在钟鸣鼎食的同时，是巫祝的神秘祷告和奴隶的痛苦哀号。

青烟缭绕的青铜器，也披上了一层神秘的外衣。

奴隶主死后，还要把大批奴隶和青铜器投入坟墓，1975年安阳考古发掘，发现杀祭的人骨竟有二千具之多。

商王一个妃子妇好墓中，只成套的青铜祭器就有二百余件。

著名的司母戊大方鼎，就是商王文丁祭祀母戊的重器。

祭器上常刻有铭文，早期字数少，大抵只注明氏族名称和被祭人庙号。

到四周铭文复杂化，多长篇大作，或宣扬死者功德，或刻上周王的任命之令文，或记述祭祀者的功勋，甚至铸上所得赏赐名目与数量。

这样，祭器就更有了加强宗法内部秩序、祈求神灵保佑自己特权地位的意义。

而那铭文，在千百年后不仅成了重要的历史文献，也成为人们的欣赏物，这就是金文书法艺术。

2.等级和权力的象征

商、周是严格的等级制度国家，青铜礼器的多寡和规模的大小，象征着特定的等级和权力。

《左传》等书记载说，夏禹铸九鼎作为传国之宝。

《墨子·耕柱篇》说：

“九鼎既成，迁于三国。

夏后氏失之，殷人受之；殷人失之，周人受之。

夏后、殷、周之相受也，数百岁矣”。

九鼎的迁转，成了国家政权更换的标志。

楚庄王“问鼎”的故事，在后代成为夺权野心的代名词：

公元前604年，楚庄王征伐途中，故意驻兵洛邑附近。

周定王派王孙满去慰问，楚王便问起九鼎的大小轻重，王孙满大表愤懑，说周王室天命未尽，你绝不该问鼎。

西周有列鼎制度。

按等级权力排列鼎食：

天子九鼎，诸侯七鼎，卿大夫五鼎，士三鼎。

晚周，诸侯自立，“礼崩乐坏”，固有的等级观念被打破，湖北出土的曾侯墓就有列鼎九数，适足表明奴隶主贵族统治秩序的混乱。

二、青铜的造型与装饰特点

1.青铜器的造型

青铜器的美和力量感,首先来自它的造型形象:

实用和特定的精神目的相统一的“雕塑”形象。

青铜器的装饰纹样

饕餮纹、夔龙纹、夔凤纹、云纹、雷纹、乳钉纹（最多）

蝉纹（其次）

蚕纹、鱼纹、象纹（再次）

纹饰，是青铜艺术的王冠。

它最典型地体现着青铜艺术的审美特质，最生动地表现着青铜艺术出奇的想象力和高超技艺。

研究者把青铜纹饰称作“神秘的世界”。

因为以变形动物形象为主的纹饰大都带有某种神秘意义。

其中最常见也最突出的是一种长着巨眼、大口、獠牙、犄角和利爪的可怖形象，名曰饕餮。

饕餮纹：

是青铜器上最具特色的装饰纹样。

它是一些被夸张了的或者幻想中的动物头部的正面形象。

这些变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象,在静止状态中积聚着紧张的力,好象在瞬间就会迸发出凶野的咆哮,体现了早期奴隶制社会统治者的威严、力量和意志，具有“狞厉美”（李泽厚语）。

饕餮纹的远源大约和图腾形象有关系；近则和奴隶社会的宗教观念，和“使民知神奸”的思想统治目的分不开。

饕餮纹在商和西周时期最普遍而典型，艺术效果也最强烈。

它的双睛多以凸起的高浮雕显示，整个主体纹样也比器物一般平面为高，上刻阴纹装饰纹样，空隙处多填以云雷纹为底纹，层次丰富，在庄严雄强中又显示出一种华丽和高贵的气质。

2.青铜器装饰纹样的组织形式:

单独纹样二方连续四方连续

3.青铜器装饰纹样的组织原则

“三层重叠”，如《鸟兽纹觚》

“三层重叠”的组织原则：

三层青铜器装饰纹样，用细密的云雷纹等作底纹，衬托出浮雕主花饕餮纹或夔纹，再在主花上雕刻其他纹样，复杂繁冗，具有诡秘阴森的气氛。

鸟的双睛以凸起的高浮雕显示，鸟兽纹整个主体纹样也比器物一般平面为高，上刻阴纹装饰纹样，空隙处填以云雷纹为底纹，层次丰富，在庄严雄强中又显示出一种华丽和高贵的气质。

三、青铜器造型和纹饰的演变

初期（殷商前期）

　　特点：

明显带有陶器的某些特征。

器型幼稚而古朴，简率而凝重。

纹饰或素面或单层凸出，明快大方。

　　代表作《兽面乳钉纹方鼎》。

盛期（商后期—西周初期）

特点：

造型特别庄严、典重，古朴。

器纹多全身施饰，多用饕餮纹、夔龙纹等诡秘、恐怖纹样，采用“三层重叠”的组织原则，具有“狞厉美”。

代表作：

《司母戊大方鼎》等。

转折期（西周晚期—春秋中期）

特点：

形制较前期简便，器纹刻镂渐浮浅，纹饰采用自由朴素的窃曲纹、重环纹、垂鳞纹、蛟龙纹、波纹等。

代表作：

《颂壶》《毛公鼎》《散氏盘》

转折期青铜艺术从天上转向人间。

不再是神秘、恐怖的狞厉美，而是典雅和谐的美了。

衰落期（春秋晚期—战国始）

特点：

呈现出世俗的精巧的气象。

器制轻便适用而多样，质薄形巧、花纹多，全身施饰。

纹饰主要为精细的几何图案，并以现实性的动物为附饰物。

风格清新俊逸、轻松明朗。

代表作：

《立鹤方壶》《龙纹扁形圆壶》

为什么说青铜礼器具有很高的审美价值？

艺术的审美价值不仅取决于它诉诸于视觉的形式因素，最根本的还在于这种形式因素所依托的深刻精神内含。

殷末至西周初期是青铜礼器的成熟期，此期的青铜器负荷的政治、宗教功能完满地体现在它的造型和纹饰上:

造型特别庄严、典重、古朴;纹饰层次分明,强烈夺目,给人以狰狞、神秘之感,具有振颤人心的精神力度。

无疑,商后期至西周初期的青铜礼器成为了奴隶主贵族权力、意志、威严的象征物,故从审美的角度来看，此期的青铜器最具价值。

第四节中国早期的佛教艺术

一、佛教与佛教艺术溯源

世界三大宗教之一

佛教兴起于BC6世纪

佛教艺术滥觞于阿育王时代公元初

贵霸文化是古印度、伊朗、希腊文化的混合

“犍陀罗”艺术是佛教艺术与希腊文化相结合而产生的雕塑艺术。

秣菟罗艺术是印度本土艺术

“犍陀罗”+秣菟罗艺术——东渐

二、佛教艺术的东渐与兴盛

东渐路线：

　　丝绸之路

　　海路从锡兰到青岛和广州

　　南方丝绸之路：

从尼泊尔到西藏，从缅甸到云南

丝绸之路是一条具有历史意义的国际通道。

通过这条古道，把古老的中国文化、印度文化、波斯文化、阿拉伯文化和古希腊、古罗马文化连接起来，促进了东西方文明的交流。

魏晋南北朝时期，中原天下大乱，不少大族和有文化的士人纷纷迁居河西以避战乱，促使中西交往的孔道河西走廊的文化得到前所未有的提高。

五凉王朝的先后建立，也集聚了大批人才。

文化水平的提高和大量士人的存在，为本地区接受外来文化提供了知识的基础，也为向中原输送外来文化提供了方便。

而且，不论是东晋五胡十六国，还是后来的南北朝，都不断有东往西去的使者旅行在丝绸之路上。

比如，310年，天竺（印度）僧人佛图澄至洛阳;399年，东晋僧人法显等西行取经;437年，北魏遣董琬、高明等出使西域诸国;468年，北魏遣使韩羊皮出使波斯，与波斯使俱还;518年，宋云与惠生自洛阳出发，西行取经;530年，波斯国遣使南朝;此外，还有大量没有留下名字和事迹的使者往来于东西各国。

作为世界三大宗教之一的佛教，早在西汉末年就传入中国。

魏晋南北朝时期，战乱频仍，为佛教的发展提供了很好的条件。

到了隋唐时期，佛教已经深入民心，并且由中国的高僧创立了中国化的宗派。

今天，佛教已没有古代那么盛行，但人们头脑中的因果报应思想;语言中常常使用的一些词汇，如“刹那”、“影响”、“水乳交融”等等;随处可见的佛寺山窟;小说弹词等文学艺术形式;都是佛教直接或间接留下的影响。

特别是沿着丝绸之路留存下来的佛教石窟，著名的如龟兹的克孜尔、吐鲁番柏孜克里克、敦煌莫高窟、安西榆林窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、天水麦积山、大同云冈、洛阳龙门等等，这些石窟大多融会了东西方的艺术风格，是丝绸之路上中西文化交流的见证，它们连成一串宝珠，成为丝绸之路上的重要文化遗产。

三、早期佛教壁画的内容和美学特征

　１.佛教艺术组成：

建筑、雕塑、壁画

２.敦煌莫高窟是我国佛家艺术的代表

３.莫高窟壁画包括：

佛画像、民间神话、装饰图案、故事画

４.早期故事画包括

佛传故事

释迦牟尼在净饭王家为王子时，出游四门，遇老、病、死、僧，悟人间诸苦，立志出家。

这是“路遇老人”一节，画中的建筑物是两个情节的分界，使画面形成既有阶段性又有连续性的统一结构。

因缘故事

本生故事

本生故事：

是指释迦前生,包括他作王子以前若干世的故事。

其实本生故事的内容，许多是早就在印度民间流传的美丽的寓言和传说。

这些来自民间的本生故事,通过艺术家的彩笔，构成了莫高窟壁画中最富有人间气息的动人作品。

５.莫高窟早期壁画中，本生故事占据最主要、最中心位置的原因

６.早期佛教壁画的美学特征：

悲剧美、打破物理时空的画面组织

《九色鹿本生图》

最后，值得一提的是佛教美术中所表现出的丰富的人文精神，也渗透到了中华民族的文化传统之中，　

　　如莫高窟254窟的“摩诃萨本生”所绘的摩诃萨舍身饲虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉贸鸽的壁画，体现了佛教舍己救人、勇于自我牺牲的精神，这与儒家提倡的“杀身成仁”、“舍身取义”相契合；其285窟“须菩提品”之孝子故事，亦与儒家古老的孝悌观念相符；而33窟、113窟等大量描绘西方净土世界的壁画，则表现了人们对美好事物的向往和追求。

凡此种种，皆是大乘佛教所倡导的精神，它们一直流淌在华夏民族的血脉之中。

四、早期佛教雕塑

１.已知的我国最早的佛像是四川乐山发现的东汉崖墓上的石刻佛像与彭山、绵阳何家山等东汉崖墓出土的摇钱树座的佛像。

２.我国的著名石窟：

山西大同云岗、河南洛阳龙门、河北河南之间的响堂山、江苏栖霞山、山西天龙山、甘肃敦煌莫高窟、甘肃麦积山、重庆大足。

３.中国佛教雕塑史的分期：

　早期：

魏晋南北朝时代

　　　　北魏云岗和龙门石窟为代表

　中期：

隋至中唐

　　　　唐代龙门和天龙山为代表

　晚期：

晚唐至两宋　唐宋大足为代表

五、我国早期佛教雕塑风格的演变

①第一阶段以北魏云冈石窟造像为代表。

而昙曜五大窟造像，是北魏前期的代表作品。

它具有印度样式、西域样式以及北魏统治者鲜卑民族强悍尚武民风的融合气息。

②第二阶段以洛阳龙门的宾阳洞造像为代表。

主像释迦牟尼佛结跏跌坐是其代表。

这是一种面相清秀、眉目开朗，褒衣博带，神采飘逸的造像。

它标志着外来佛教艺术与中国传统民族传统艺术，鲜卑审美风尚与南方汉民族的风尚相融合而产生的新风尚的确立。

③第三阶段以北齐石刻为代表。

过去那种非常精致的雕工及丰富的细部已成为次要因素，雕刻家们注重于整体雄伟端庄的效果。

这个时期揭开了唐代佛教造像风范的序幕。

六、其他

魏晋南北朝时期的非宗教雕塑也有发展。

《陈文帝永宁陵麒麟》、《萧景墓辟邪》气势雄健威严，深沉静穆中蕴涵生命力。

陈文帝永宁陵麒麟

陈文帝陵前现存石麒麟两只，均为雄兽，东西相对，间距25.84米。

东为双角麒麟，西为独角麒麟，保存完好，是南京地区南朝帝陵前雕刻最精美的一对石麒麟。

七、佛教建筑

１.塔

“救人一命，胜造七级浮屠”，所谓“浮屠”也就是大众口中的“塔”。

在中国辽阔的大地上,古塔的踪影随处可见。

它们造型精美、结构巧妙，成为不可多得的独特景观。

在中国古代文学作品中，塔往往被赋予神奇的力量。

托塔李天王用手中的宝塔降妖伏魔；白娘子被法海和尚镇在雷峰塔下……久远的神话故事为塔抹上了层层神秘的色彩。

可以说，古塔以种种耳熟能详的方式，深深烙于每个中国人的视觉与精神中。

舍利

江阴古塔塔基下惊现“舍利子”

原本是用来保存或埋葬佛教创始人释迦牟尼的“舍利”（sarira）的。

据佛经上说，释迦牟尼死后，弟子们将其遗体火化，结成了许多晶莹明亮、五光十色、击之不碎的珠子，称为舍利子。

还有其身骨、牙齿、毛发等等，也称为舍利。

后来又加以扩演，凡“德行”较高的僧人死后烧剩的骨齿遗骸，也称为舍利。

地宫

中国古代建筑中，地下基础大都只是夯打坚实的地基，没有什么别的东西。

而塔的构造却独具特点，除了地面上的塔体之外，地下还有一部分特殊构造——地宫，也称为“龙宫”或“龙窟”。

这一特殊构造，是其他的宫殿、坛庙、楼阁等建筑所没有的。

这是因为塔是埋藏舍利的东西。

塔身

塔身是塔结构的主体。

建筑类型不同，塔身也形式各异。

各种不同类型的塔，就是按照塔身的形制来划分的。

塔身的内部构造主要有实心和中空两种，从层数上看，绝大多数是阳性的一、三、五、七、九等，而以二、四、六、八、十等偶数为层的极为少见。

塔刹

为塔最为崇高的部分，塔刹冠表全塔，至为重要。

从建筑结构上看，塔刹是为收结顶盖用的。

从建筑艺术上讲，塔刹是艺术处理的顶峰，冠盖全塔。

因此在建塔时，对塔刹这部分，往往给予非常突出和精密的艺术处理，使之高插云天，玲珑挺拔。

刹本身也是一个小塔。

它的结构明显分为刹座、刹身、刹顶三部分，内用刹杆直贯串联。

如河南安阳天宁寺塔，北京妙应寺白塔，其塔刹本身就是一座小型的喇嘛塔。

２.石窟

佛教石窟，从印度到印度外的西域和汉地，是从苦修之地变成崇拜之地，是从对死（涅磐）的溟想转为对生（现实）的沉思。

从西域到汉地，是从对人生苦谛的寻味演为对人生幸福的追求。

对后一种转变，仅从石窟的建筑形式上理解不深，细观石窟中壁画及其演变，其意蕴就会浮然而出。

石窟与塔

佛教艺术意义上的石窟是与佛塔一道产生的。

印度佛教以塔为中心，因此石窟与塔的区别是：

塔无遮蔽，石窟有庶蔽；塔面向广大公众的，因而耸立于蓝天之下，石窟为僧团的修行而设造，因而需一个封闭的空间。

用一个最简单的说法，印佛的石窟就相当于汉佛的寺庙。

寺庙是地上的石窟，石窟是石崖中的寺庙，因此也被称为窟寺。

窟为修行而设，包括两种功能：

生活与宗教。

建筑形式上分为两类，一类是居住的，叫毗诃罗，类似于基督教的修道院，另一类是礼拜窟，叫支提，意为纪念馆和古坟，也就是塔庙。

类似于汉庙中的大雄宝殿和基督教的教堂。

只是在汉庙和教堂中是佛像与圣像，而支提中是塔。

在印度，石窟都是以“群”的方式出现，石窟群里以僧团为单位，有时一个石窟群里有几个僧团。

一般一个僧团有数个居住窟，一个礼拜窟。

记住印度石窟群中这两类窟的数量比例，当看到这种比例在西域和汉地的变化，会有助于思考三地石窟的文化内涵。

这里可以强调的是这种比例显出的印度石窟的修行性质。

石窟在艺术构成上是建筑、雕刻、壁画的综合整体。

三者都围绕着石窟的主题：

佛陀的涅磐。

雕刻和壁画所表现的内容：

佛传故事和本生故事都是讲述佛塔的主题：

释迦牟尼是如何通过一世又一世的坚定不多、锲而不舍的修行而达到超脱轮回的最终目标的。

中心柱石窟到覆斗型石窟的演变

从中心柱石窟到覆斗型石窟的演变，才是从印度文化到汉窟文化转变的建筑形式完成。

佛教石窟的演变，到覆斗型石窟，塔的形象完全消失，为佛像的离“死”变“生”的偶像化奠定了最坚实的建筑形式基础。

３.寺庙

寺庙建筑起源于印度。

我国在南北朝时代大规模兴建寺庙成风，据《洛阳伽蓝记》记载，北魏首都洛阳内外有一千多座寺庙。

唐朝诗人杜牧的《江南春》待中说：

“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

”可见南朝寺庙之多。

寺院的布局

我国古代寺院的布局大都是正中路前为山门，山门内左右为钟鼓楼，正面为天王殿，殿内有四大金刚塑像，后面是大雄宝殿，再后便是藏经楼。

正中路左右布置有僧房、斋堂等建筑。

大雄宝殿

一般寺院都有大雄宝殿，是寺院内最主要、最庞大的建筑。

大雄宝殿是供奉“大雄”的地方，“大雄”即佛教的始祖“释加牟尼”。

白马寺——佛教的“祖庭”

白马寺是中国官方营建的最早的佛寺，是汉明帝刘庄在洛阳按照佛教的要求和传统式样建造的。

白马寺建成后，佛教在中国的势力大大发展起来，对人们的思想和生活都产生了很大的影响。

此后，佛教又从我国传播到越南、朝鲜和日本等国，对中外文化起了推动作用。

所以，白马寺被称为佛教的“祖庭”。

小结

本期佛教艺术传入中国，丰富了我国民间传统艺术；山水画的兴起，是中国绘画从稚拙走向成熟的桥梁。

传神理论、气韵生动等艺术理论的提出，奠定了中国画有别于油画写实风格的理论根基。