中国画概论.docx

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中国画概论

中国画概论

　　中国画一般特点　　学习中国画，首先应了解中国画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起。

　　要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。

传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。

这里试举数点。

　　一、首重立意胸有成竹--中国画的构思　　　　　　　中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

　　唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述：

"夫象物必在于形似，形似须全其骨气。

骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。

"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。

　　宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁，传为华光著作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"，　开头就是"画梅全决，生意为先"。

到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说：

''"作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。

他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。

　　意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说：

"一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。

"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

　　"意"是从哪里来的？

一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。

　　宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。

"''胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。

　　在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有''创意"、''明意"之说。

创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。

很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。

二、以线造型以形传神--中国画的造型规律　　中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。

德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。

但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。

法国的罗丹曾经强调过：

"一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。

而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。

　　"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。

它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

　　　　三、多点透视　计白当黑--中国画的构图法则　　中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。

一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。

　　中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。

　　四、随类赋彩色彩相和--中国画的色彩法则　　中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。

画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

　　　　五、情景相生气韵生动--中国画的意境　　中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。

画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。

至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。

如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。

　　　　六、诗书画印纸笔--中国画的独特形式　　可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。

　　题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。

　　中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。

中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。

宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。

同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

海鲜　高剑父写生稿

　　从写生到写意　　国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。

再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。

因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。

　　根据董其昌的记载，好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。

当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。

拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。

　　由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。

　　对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。

从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。

　主题突出　明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说：

"古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。

"所主"也即是主题。

主题突出，是艺术创作中的一个共性。

一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。

象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节，以突出画中的主题。

主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。

在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。

如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。

作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。

所以郭熙认为?

quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。

　　主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。

标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。

　　积累素材　　文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。

文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。

在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。

象画家齐白石，对于各种小生。

的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。

　　鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。

到外面去速写，是最有益的"。

　　从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。

在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通　思。

　　题材　体裁　　题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。

如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。

比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。

又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。

而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。

作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。

诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。

　　两个基本功　　一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。

副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。

　　二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。

　　在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。

清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。

反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。

　　就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。

画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。

当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。

过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。

　　清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。

清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：

“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。

都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。

继承创作　　六法　　距今一千四百多年前，中国南齐时代有一位杰出的美术评论家谢赫，他首先提出了中国画的六条准则--"六法"。

六法内容是：

　　一、气韵生动　　　四、随类赋彩　　二、骨法用笔　　　五、经营位置　　三、应物象形　　　六、传移模写　　后来六法就成为研究绘画技术和评价美术作品的依据，到今天，仍然有其指导意义。

对这六条准则，后面再按本书的序列分别解释。

　　传统技法　　概指经过我国古代画家长期创造，积累下来的绘画技法。

它是在中国长期文化发展中，由于民族风俗特点．历史文化传统、人民的审美观点和欣赏习惯，并由于所使用工具材料之不同，而发展形成的。

这些技法可以概括为"笔墨"二字，即五代荆浩《笔法记》六要中提出的第五和第六两条，后来即作为中国画基本技法的代称。

　　中国从明代的曾鲸到近代的徐悲鸿和高奇峰，已注意吸收外来技法，在借鉴传统技法来表现新的内容时，还是以传统技法为主，充实发展，以适应今日创作的需要。

　　外来技法　　系指外国传来的绘画技法，包括西洋画的素描、水彩、油画、外国权画等技法。

在探索国画的创新方面，应该吸收外来艺术的长处，并加以改造和利用，如现代画家所尝试融化一些光影效果，以及色调的变化。

当然这种吸收应不妨害国画的基本格调。

要分析哪些是可以吸收的，哪些是生硬拼凑而极不协调的。

例如在人物的头发和瞳孔上，有的也使用顶光点，增加了形象的真实感，在不妨碍国画平和浑融的基调下，这一类外来技法，可以适当的吸收，像徐悲鸿在画人物和动物时，能够把握住人物和各种动物的骨骼和解剖，笔下画出准确的形体。

象他所作的《愚公移山。

和《孔门言志》，其中人物都有真实人物加写生为依据。

近代　徐悲鸿　愚公移山

　　徐悲鸿把人物解剖的知识和中国线描的修养，西洋画的技法巧妙的与中国画融会在一起，画出了许多成功的国画人物肖像，是中西绘画相结合的典范。

　　岭南派画家高剑父，本身就是一位民主主义革命家，他常在个人作品中尝试融入西洋技法。

岭南派在吸取水彩画的注水注色方面，十分成功，重点处作精微的刻划，颇能传花鸟之神，为中国画坛开创新的一格。

　　述而不作，非画所先　　临摹是作为学画的一种手段，不是目的，如果只做到传述前人的成法，个人没有一点作为，这对艺术本身应是一种创作来说是相违背的。

清代的四王，笔墨相当好，但是离开现实生活作画，看来每一鼓法、每一笔都有所根据，但缺乏个人的创意。

学习传统，不是推陈出新，而变为古画的复印机，这样就谈不到创新。

作画应当有述（继承好传统）有作（有大胆革新之尝试），为传统增益新鲜的东西。

　　搜妙创真　　荆治提出的"搜妙创真"，与石涛的"搜尽奇峰打草稿"有近似之处，他们都认为绘画要在占有充分材料的情况下，再加以分析研究，才能画出好稿子。

　　古代画家提倡饱游跃看，"读万卷书，行万里路"（明代董其昌《画禅室随笔》），才能在生活中发现妙的事物，寻得妙的意境，这样的创造，具有真实的根据，而不是凭空虚构。

晋代画家顾恺之在《论画人物》中强调''空其实对则大失"，又说''对而不正则小失"，前句是说没有以现实为依据的实对，使人看去空洞无物，后句是说虽然看到了真实物，而作歪曲之描写没有把握住实质，便是小失。

。

　　至于山水画家，尤其强调旅行写生，以收集画村，开阔眼界，清盛大士《溪山卧游录》中说：

。

“诗画均有江山之助，若局促里门，趴迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓"。

即十分强调画家游历写生的必要性。

　　典型塑造　　典型的塑造要源于生活，又高于生活，把生活中观察到的人物或风景，使用国画艺术之特长，加以概括集中，使之更

为完整．典型。

古代作品受到时代的局限性，常常表现隐士之超逸，释道之逍遥．仕女之娴雅，表现了古代画家理想人物之典型，对资借鉴。

　　人物画，在描写典型人物中，典型的环境描写也是不呼忽视的。

画中的环境是为了烘托人物的，有助于人物的内心刻划，而不是什么都可以画上去的。

古代画家宋迪爱画八录，中国每一个地方差不多都有八景，既可称为景，就要具备风景上的典型性。

作为创作来讲，即使每个地方真有八景，也要选取最典型的八景，取之入画。

试看传为李成所作的竹胄峦萧寺图》，前后有四道飞瀑，奔泻在险峻的山峰间，在群峰环抱下，有一座古寺，仿佛在丘壑中有一件钟声传来，典型突出萧寺的远离尘嚣景象。

　　另如阎t本平画的《历代帝王像》，其中一幅表现吴主孙权的，通过孙权的深沉目光，表现出孙权具有雄才大略的面色。

晋代顾恺之的名作《洛伸赋》，以主要人物洛神为典型形象，运用了浪漫手法，使神物仙人与任鲁一起翱翔，增加了消侃迷离的气氛，　　即使画一株树，也应选取其最佳的一株。

就一株树的形态讲，有好看的一面和不宜人画的一面。

董其昌在《画眼》中说二"山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。

"都对以说明典型的重要，看到什么画什么，不加区别的滥入画面，是违反典型塑造原理的。

画谱　　综合性画谱　　过去学习书画，常常以画谱为范本，学习绘画的人，差不多都有一段临摹画谱的经历。

中国画谱出现的很早，在宋代就出现了木刻版的《梅花喜神谱》，元代就有了李衍和管仲姬所撰的《竹谱》。

随着明代版画插图的发展．不仅是编谱的体例逐渐丰富，而且印刷的技术和雕刻水平，都有了突飞猛进，画谱也出现了综合性和专题性的区别。

　　明代出现的综合画谱，如顾炳编辑勾纂的《伽氏画谱》又称《集雅斋画谱》，"明末清初由胡正言编辑的《十竹斋画　谱》，清代沈因伯主编的《芥子国画传》，以上是在中国流传较早较广的几种。

所谓综合性的画谱，是与专题性画谱相对而言的，这种类型的画名批集不同的国画品种，如山水、花鸟、人物以及题诗和解说等内容，图文并茂地编织在一起，由雕工刻版，有的还用木刻套色水印技术。

早期圆满在编排上比较单调，系统性也较差，到清代《芥子国画传》向世，中国画学的谱式才正式形成并趋向于完著，成为初学中国画的必备课本。

清末民初之际，出版了石印小清今名人画稿》等普及性的画谱，内容多属于画稿性质，都没达到《芥子国画传》的水平。

　　一、顾氏画谱与唐六如画谱　　这两种画谱都是编成于明代。

单线木刻本《顾氏画谱》刊刻于万历四十一年（公元1613年），摹编者为明代画家顾炳，他本人是画院画家，供奉过武英殿，得以看到许多名迹，因而尽力勾摹下来以为画谱。

他所编辑的体例简单，以时代为顺序，辑刻了顾恺之、阎立本、阎立德、李公俄、苏武、米节、巨然、赵孟颁、管夫人、黄公望、沈周、唐寅、文征明、仇英、董其昌等一百零六个名家作品，内容包括山水、人物、花鸟、竹木等，每一画页配有作者介绍。

学画者通过这一画谱，可以综观名人佳作于一枝。

　　《后六如画谱》又名《唐解元仿古画谱》，全书一卷。

唐寅以山水、人物见长，在这本画谱中，有唐寅摹绘的山水、人物、花卉、鸟兽。

唐寅长于细笔勾级，刻工也能精雕体现，读者从这本画谱中，可吸取其技法及布局上的精于巧思，及熟练丰富的用笔变化。

　　　二、十竹斋书画谱　　该画谱主要是以花鸟、兰、竹、梅、石结集而成，分别编排书画、墨花、果港、翎毛、兰诺、竹谱、梅诺、石谱，共八类。

　　《十竹斋书画谱》在当时流传的画谱中声誉很高，该画谱使用了水印套色技术，墨与色体现了国画的浓淡参差之妙，画谱中还摹刻有周之冕和陈道复的作品。

画谱中特别是鸟的动态多样，配有名家题诗。

在当时印刷条件较差的情况下，这种套色画谱，是一种非常出色的学画范本。

　　《十竹斋书画谱》的作者胡正言，清时任职武英殿中书合人，十竹是他的斋名，其画谱因以十竹斋为书名。

　　三、芥子园画传　　《芥子园画传》是过去流传最为广泛，影响最为普遍的一部画谱。

出版二百多年来，初学中国画的人，都受到过这部书的帮助和启迪。

凡是学过绘画的人，几乎无人不晓。

　　清代康熙年间有一位多才多艺的文人李渔，他在南京有一所别墅－－齐子园。

《芥子园画传》这部书的命名由此而来。

李渔的女婿沈心友，家中藏有李长衡的课徒山水稿四十三页，在此基础上，又请山水画家王安节，经过三年理整增编，归纳各种山水技法，以成系统，篇首还有文字部分。

《青在堂画说》，并附有临摹古人的山水四十幅，于康熙十八年（公元1679年）用木刻套版刻成，成为《芥子国画传》的第一集。

　　此后，沈心友又将清杭州画家请欧庵编的《竹兰诺》与王安节、王富草、王司直兄弟所编的《画学浅说》，合为画传的第二集，后改为二、三集。

　　但沈心友原有四集《写真秘传》的编写计划，未能完成。

嘉庆二十三年（公元1818年），书商把丹阳传真画家丁鹤洲所编《传神秘诀》，再凑集《晚笑堂画传》刻版行世，成为画传的第四集。

已非沈心友的原作，作为《芥子园画传》的续集。

丁鹤洲的《写真秘诀》，因为是中国人物肖像画最宝贵的传统知识，经过画传才广为传播。

由于画传的极受欢迎，而原书传刻失真，光绪十三年（公元1887年）由当时的画家巢勋，对前三集临摹后重印，并对第四集重新编辑，辑录了古代画人物的理论，保留了丁鹤洲的《写真秘诀》，增补临摹古人的作品，这就是巢氏临本的《芥子国画传》。

　　《芥子国画传》的最大优点是，每篇都有理论的论述，简单的画史介绍，技法样式论述，对程式化的排比，对被法的分类，山水的点景，花鸟的画法归纳最为详尽，附有大量的图例，文字与图画配合紧密，由浅入深，条理清晰，适合初学者练习基本功。

但编者有时代局限性，宣扬董其昌气韵必在生知等陈旧唯心的东西，这虽然是次要方面，但临习中应当有所注　意。

　　四、三希堂画宝　　该画谱与膀子国画传》为同一类型画谱；．《三希堂画宝》又名《三希堂画室大观》，画宝的编排顺序为山水、人物、竹、菊、仕女、翎毛、花卉、梅花、兰花、草虫、石各港大观共十种谱式。

每谱之前有各名家序言一篇，有关画种的浅说一篇。

卷前还附有著名书画家曾农髯，吴昌硕，于右任等题词，主编者时九如。

此话编成千公元一九二四年，选图二千一百八十余幅，起手画法一千零九十余条式，画谱多选自清末、民初时期上海画家的作品，少数也有明代陈老莲，清人金冬心的作品。

其中在人物一卷中，选录丁鹤洲《写真秘决》见其他山水、树木、．楼阁、花鸟、兰竹等各图例，多采自《芥子国画传》，一所不同者，集中编有仕女专辑，加上山水，人物专辑，堪称洋洋巨观。

　　五、古今名人画稿　　《古今名人画稿》比《三希堂画宝》较为简易，即只选名人作品的画稿而无文字之解释。

原书创于清光绪十四年，（公元1888年）至清光绪二十一个心元1895年）编成，全书编为三集。

书中收录宋、元、明、清各个时代名人作品，包括山水、人物、花鸟、走兽、兰竹等各不同的画种。

所选历代代表性的画家有宋代的马远、郭熙，元代黄公望、吴镇，明代董其昌、沈周，清代王石谷、恽南田等。

所选作品多为平实秀整之作，注意到学画者易于入手临摹。

画谱　　专题性画谱　　该画谱与综合性画谱不同，专以一两种绘画品种编合成谱，可称之为专题性画谱。

最常见的是宋元时代就流行的画梅及画竹之风，形成梅竹画谱流行，宋代已有梅谱出现。

到元代，竹谱十分盛行，象梅道人吴镇、管仲姬和李衍等人都有《画　竹》、《墨竹》等谱行世。

　　其他还有以山水、花鸟各自为画谱的，也有以唐代人的名诗为专题画谱的。

这样的画谱，内容简明，初学者得到后，可以专精于一门。

　　一、梅花喜神谱　　该画谱可称为中国最早出现的木刻画谱。

画谱为宋朝末年来怕仁编绘。

分上下二卷。

谱中按梅的"蓓蕾"、“小蕊"、"大蕊"、"欲开"、"大开"、"烂漫"、"欲谢"、"就实"的几个阶段，画出各式梅花图例一百幅，配以题名和五言诗于画旁，实为中国各类画谱的先型。

　　编绘者宋伯仁，字器之，湖洲人。

他本身就是一位墨梅画家。

他构思新奇，梅花的勾勒简练。

每围各象一形以为程式，加深学画者的形象记忆力。

此话，曾于景定二年（公元1261年）重刊。

不仅有很高的艺术价值，也有珍贵的文物价值。

　　二、李衍竹谱　　李衍《竹谱》是具有代表性的专题画谱，后来许多竹谱的体例大都受到此书的启发。

　　李衍《竹谱》共分竹谱、墨竹谱、竹志谱、竹品谱四门。

书中列出许多程式化写竹方法，以及风晴雨露之体现，广征博引，其画竹技法熟练而苍劲。

　　三、集雅斋画谱　　集雅斋画谱辑刻的画谱最多。

编辑体例，前面是画，后面配古诗。

其中山水、花鸟雕刻精致。

（《集雅斋画谱》又名如中画谱》）。

　　《五言唐诗话》、《六言唐诗谱》、《七言唐诗话》，各为一卷，都是集雅斋主人黄风他所辑，蔡冲表等绘图，刘次泉雕版，工程十分浩大。

　　《各体唐诗谱》取唐诗五十首作成诗意画，看图吟诗，引人入胜。

初学者从这些画谱中，叶以领略到诗意画的作法，锤练中国画的意境，领略作品中诗中有画，画中有诗的创作方法。

　　四、梅竹兰菊四诺　　梅、竹、兰、菊四君子合港，是由集雅斋绘刻，孙继先作画。

四君子是入手学画的最佳教材。

画谱使用不同形式的图　解，从梅、竹、兰、菊的枝干处理，花与叶子的画法，以及布局上的俯仰正倒，都有十分生动的描绘，可作为四君子画的临摹范本。

　　五、简明写竹法　　清代蒋和所编绘的《写竹简明法》，是画竹的专题画谱。

书中按画竹的入手顺序，摹绘了无代柯敬仲、明代更仲昭以及清初画竹的名家局部画时法，对于竹叶的排叠方法和顺序，画出大量的示范。

书的后一部分附