八大山人花鸟绘画风格中简的研究新.docx
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八大山人花鸟绘画风格中简的研究新
高校教师在职攻读硕士学位论文
论文题目：
八大山人花鸟画风格中“简”的研究
姓名：
贺存锋
学号：
A0443007
院系：
艺术学院
专业：
艺术学
研究方向：
美术学
导师：
高译副教授
二零零八年四月
版权声明
在任何收存和保管本论文各种版本的单位和个人，未经本论文作者同意，不得将本论文转借他人，亦不得随意复制、抄录、拍照或以任何方式传播。
否则，引起有碍作者著作权之问题，将可能承担法律责任。
摘要
八大山人花鸟绘画风格中的“简”是一种整体画面表现出来的意境和韵味，他是一种清高淡雅、孤傲冷逸的文人气质。
这种“简约”表现在画面上并不是一蹴而就的，而是一种精炼的笔墨。
影响这种风格形成的因素是多方面的、综合的。
本文以简的画面形式分析为起点，以禅宗与道家思想和绘画创作两大因素对这种风格形成的影响为基础展开论述，并在论文中间穿插了八大山人的人生经历、时代背景、人生态度和个人性情等因素的讨论以及与徐渭花鸟绘画的横向比较的论述，从而对八大山人花鸟画风格中的“简”有了一个清晰、系统和更加深入地认识。
关键词：
八大山人简约禅宗孤傲 冷逸 以神取形以意舍形
Abstract
Badashanren‘sflowersandbirdspaintingsarecharacterizedwith“simplicity“,whichembodythemoodoftheartofspcialscholarpaintingartandhisownbriefandplaintasteinterestwithrefinedpainting.
Thispaperattemptstomakeadeepresearchon“simplicity”inBadashanren’sflowersandbirdspaitings.Thisformofhisartsstyle—“simplicity”,isinfluencedbyvariousandcomplexfactors,andinthispaperillustrationwillbemadeinthetermsoftheZenBuddhismaestheticstheoriesandartscreation.whiletocompareXuWei,anotherChinesepainterofflowersandbirdspaintinginthetermofpaintingstyle.TheresearchalsopaysattentiontotheanalysisofBadashanren’slifeexperience,backgroundoftimes,lifephilosophy,personaltemperamentinordertogetaclearandall-roundportraitofBadashanren.
KeyWords:
Badashanren,simplicity,ZenBuddhsim,aloof,refined
“Takingartisticconceptioninsteadoftheform”
“Takingtheformwithspirits”
目录
序论5
第一章与八大山人花鸟画风格中“简”相关的研究史7
第二章八大山人花鸟画风格中“简”的形式分析10
2－1 精炼、朴素和含蓄的笔墨10
2—2润朗、圆浑的线条12
2－3 强烈对比的构图15
第三章禅宗、道家思想对八大山人花鸟画风格中“简”的影响19
3－1禅宗思想对八大山人花鸟画风格中“简”的影响19
3－2 道家思想对八大山人花鸟画风格中“简”的影响25
3－3小结28
第四章 创作因素对八大山人花鸟画风格中“简”的影响30
4―1 造型的取舍——以神取形30
4－1－1 神与形30
4－1－2传物之神31
4－1－3“以神取形”对八大山人花鸟画风格之“简”的影响32
4－2 画面的整体经营——以意舍形35
4－2－1 八大山人花鸟画中“意”的分析、归类36
4－2－2 “以意舍形”对八大山人花鸟画风格之“简”的影响43
4－3书法对其花鸟绘画风格中“简”的影响45
结论47
图版48
主要参考文献70
致谢72
序论
八大山人在中国绘画史和书法史上的影响和地位是为世所公认的，他把水墨写意画推到了一个新的高度，树立了一个时代的高峰，其绘画和书法艺术为世人所称赞，给中国写意画的发展带来了积极和深远的影响。
石涛在八大山人给他的《大涤草堂图》上题诗称赞八大山人“书法画法前人前”，给予了八大山人至高的评价。
后来的赵之谦、吴昌硕、虚谷等绘画大师以及近代的陈师曾、齐白石、张大千、刘海粟、潘天寿、李苦禅等都不同程度地受到八大山人的影响和启发。
齐白石有一首诗云：
“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才；我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。
”表示了他对青藤、八大和吴昌硕的倾慕之情；潘天寿先生的书画无论是构图、用笔用墨还是风格的简约上都吸取了八大山人之精华，很大程度上受到了八大山人的影响和启迪而有所成就；因画荷而驰名中外、素有“大千荷”之称的张大千在其《四十年回顾展自序》中说道：
“予乃效八大为墨荷”。
我们由此可见八大山人绘画的价值和影响之大之深远，就是在当今多种艺术思潮相互交汇融合的文化艺术背景下，再来探讨和研究八大山人绘画还是具有深远的意义，对中国画的创新发展也是有着积极的启示和帮助，特别是在当今中国画制作风气渐胜而笔墨之意蕴日益衰下的形势下来探讨和研究八大山人绘画意义显得更为深刻。
八大山人的花鸟绘画在其一生中不断的发展变化走向成熟，不同时期有着不同的变化和特点，简约的绘画风格在各个不同时期也都有所不同程度的体现，近些年来有关八大山人分期研究的成果使这一问题更加清晰起来。
美国方闻先生在其《八大山人生平与艺术分期之研究》一文中从八大山人的生平和他的作品内容与风格上将他的作品分为三期，在第一期（1648－1680）中绘画是继承和写生的探索阶段，简约的风格虽不明显但已经显露出来。
在第二时期即心理矛盾期（1680－1690），这一时期，八大山人通过对观察事物而化繁为简和苦心经营、力求简化，同时以书入画的意味也逐渐的明显起来；在这一时期中八大山人也逐渐建立了写实的风格。
第三时期艺术成熟期即六十五岁至八十岁（1690－1705）其绘画风格更加简约、醇厚、返朴归真。
单国强先生在其《八大山人花鸟画的分期与特色》一文中也分为三个时期进行研究，文中指出：
在第一时期即礼佛期呈现从塑形到简化的早期花鸟画风格特征；在其第二时期即情绪危机期（庚申─庚午，康熙十九年─二十九年，公元一六八零─一六九零年）为其花鸟绘画成熟时期，这一时期八大山人逐渐形成了自己的夸张、变形、简化的艺术风格；在第三时期即艺术成长期（庚午─乙酉，康熙二十九年─四十四年，公元一六九零─一七零五年），其间，八大山人思想返朴归真、趋于平静，淡泊人生，其花鸟绘画笔墨也随之圆熟、含蓄，进入归真的大美的境界。
美国王方宇先生在其《八大山人作品的分期问题》一文中将八大山人的花卉画分为五个时期进行研究，指出八大山人在其第三期（从1684年至1694年）起其花鸟绘画艺术逐渐形成自己的特色，“这是签署八大山人四字为号的第一阶段，这十一年中，虽然已开始要大胆的冲破藩篱，但是在甲子（1684）到戊辰（1688）这几年中，却是时放时敛，……”。
孙宜生先生在其《“青门瓜”中谜――八大山人的艺术分期》中认为在八大山人六十六岁即1691年以后其艺术进入成熟期，“无痕期，即成熟期，指八大山人六十六岁至八十岁，作品署名八大山人的时期。
”
从对八大山人分期研究的成果来看，其花鸟绘画风格中“简”的风格在不同的时期都有不同程度的体现，特别是在其艺术走向成熟的时期以后，简约的风格更加的突出明显。
本文也是重点放在八大山人花鸟绘画艺术成熟后花鸟绘画风格中“简”的研究和探讨。
八大山人花鸟绘画风格中的“简”是一种整体画面表现出来的意境和韵味，他是一种清高淡雅、孤傲冷逸的文人气质，表现在画面上是一种朴素、自然的墨色和线条。
这种“简约”表现在画面上并不是一蹴而就的，而是一种精炼的笔墨。
影响这种风格的因素是多方面的、综合的。
本文以简的画面形式分析为起点，以禅宗、道家思想和绘画创作两大因素对这种风格的影响为基础展开论述，并在论文中间穿插了八大山人的人生经历、时代背景、人生态度和个人性情等因素和与徐渭花鸟绘画的横向比较的论述，从而对八大山人花鸟画风格中的“简”有了一个清晰、系统地和更加深入地认识。
第一章与八大山人花鸟画风格中“简”相关的研究史
八大山人对中国画坛的影响是巨大的、深远的，直至现在还在延续和深入，对八大山人的研究也在不断地深入，近些年来的有关八大山人的研究多集中在有关八大山人的生平家世、名号、为僧为道等问题上，对其艺术的研究相对而言比较少，而且多集中对其作品所蕴含的思想和其作品的形式结构以及笔墨趣味上，而对于八大山人的绘画艺术风格的研究，特别是其花鸟绘画风格中“简”的研究还没有很大的深入和全面的探讨，只是在对八大山人其他方面研究的同时有所侧面的涉及，但深度和宽度都不是很充分，“简”在八大山人花鸟绘画风格中具有十分突出地特点和代表性，对其研究有助于八大山人绘画风格研究的深入。
美国的方闻先生在其《八大山人生平与艺术之分期研究》一文中认为在第一时期即出家为僧期，其画面的阴阳与黑白对比、简洁有力的轮廓于外形都是受到了民间版画艺术的影响；在其第二时期即心理矛盾期，其笔墨和画面都趋于简化，这主要是在写生中细心观察自然、苦心经营来简化自然；第三时期，艺术造诣成熟期，书画以书均达到了返璞归真的境界。
有关民间版画对山人花鸟绘画艺术的影响，《南方文物》1999年第1期中《八大山人绘画风格的传承与精神》一文中就民间木刻版画和景德镇青花瓷器的图文、造型对八大山人花鸟画风格的建立的影响作了图文并茂的较为详尽的论述，指出山人花鸟绘画的简约很大程度上得益于此。
但把这个因素看成八大山人花鸟画风格形成的一个根本未免过于片面。
“交融期的特点是诗、书、画、印之间的拼合痕不见了。
甚至诗、书的意味也融化在画面的造型与笔墨之中，特别是主体的情绪融化在客体的物象之中，从而使画面呈现出膨胀感和狂放感。
”，这是孙宜生先生在其《“青门瓜”中谜――八大山人的艺术分期》文中的对八大山人交融期（五十九岁至六十四岁）艺术特点的一段论述。
在这一时期，诗书画印融为一体，而且主观情绪融入了画面。
在有关八大山人书画艺术探讨中，李苦禅先生的《读八大山人书画随记》一文可谓言简意骇、直见本质。
该文概括地总结了八大山人绘画的笔墨、构图以及取物造型的特点：
“八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净更酣畅的高度。
”、“在构图的疏密安排方面，八大山人乃大疏之中有小密，大密之中有小疏。
”和“他以神取形，以意舍形，最后终能做到形神兼备，言简意赅。
”
“熊国定先生为我置酒招之，至东湖闲轩，笑谓之曰：
‘湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得其神者，愿公神似之。
’山人跃起，调墨良久，且旋且画，画及半，阁毫审视，复画。
画毕痛饮笑呼，自谓其能事已尽。
雄君抵掌称其过神似。
”、“观其松顶屈蟠而秃，萧疏数枝，翻垂如拗铁。
观其所绘之莲，莲尤胜，胜不在花，在叶，叶叶生动：
由特出侧见如擎盖者，有委者如蕉者，有含风一叶而正见侧出各半者，有正反各全露者，……又有崖畔秀削天成者。
以之掩映西山东湖间，熊君称其果神似也。
”这是清朝龙科宝《八大山人画记》中的两段论述，实际上也是李苦禅先生所说的八大山人“以神取形”、“以意舍形”绘画原则的很好的例证了。
八大山人的书法艺术对其绘画风格的影响也是我们对其花鸟绘画风格中“简”的研究中不可忽视的一个重要因素。
李一先生在其《八大山人的书画互渗》一文中首先指出了八大山人的书法与绘画风格变化是双轨并进并较为详尽地加以比较论证，在论及八大山人书画之间的内在联系时指出“所谓以书入画,不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成抽象的符号,而是将书法语言渗透到绘画中去,使绘画语言更加丰富。
”八大山人书法的圆润苍劲的中锋用笔以及那简约含蓄的书法风格都在影响着他绘画的用笔与绘画风格，使得其书与画互渗互溶、相得益彰而达到书画合璧的浑然天成之妙境。
有关八大山人绘画思想上的探讨近年来也有不少的论述，李德仁先生的《八大山人的艺术哲学》一文较为突出和全面了，该文论述了八大山人的哲学渊源和艺术哲学，哲学渊源主要来源于道家和释家的禅宗；禅宗之顿悟的结果是认识事物的本质规律，这一点正是影响了八大山人在艺术上的妙悟，认识艺术的总规律——道，妙悟了一切万物的本质就是阴阳矛盾的统一，运用在绘画上便是虚实的统一；《老子》云：
“人法地，地法天，天法道，道法自然”，道法自然的观念对八大山人的艺术思想产生着影响，八大山人在师法自然的过程体悟着道，在绘画创作中运用着道，就此文中对八大山人用笔体现着道做了论述，但过于简单，不够深入；“八大的艺术强调从自性中出，是有个前提的，即要求对宇宙事物内在本质（道）的透彻领悟。
”由于八大山人在彻悟了万物的本质规律，并用在艺术创作之中，也就形成了他那具有高度简练和朴素的艺术特色。
洪鹰先生在1996年第3期《南方文物》中《谈八大山人的禅宗思想》一文中较为详细的论述了八大山人的禅门思想及其在诗文中的表现，对有关八大山人的禅宗思想作了较为详尽的论述，虽然缺乏有关禅宗思想对其绘画艺术影响的论述，但给我们提供了这方面的参考。
在有关八大山人的艺术研究的著作中，何平华先生的博士论文《八大画风与楚骚精神》一书是一本有关八大山人艺术研究的著作，该书在论述楚骚精神与八大山人（包括身世、处境、艺术及其思想）联系之外，还阐释了八大山人与释道两家的诸多关系，特别是在该书的第五章“简以远——道释与八大画风”，该章分别从笔墨的传承、禅宗与八大画风和老庄与八大画风三个方面对八大画风的简淡进行阐述，但缺乏与八大山人花鸟绘画创作与风格之间内在联系的深入分析与论述。
《明清中国画大师研究丛书─八大山人》一书是一本八大山人综合研究的著作，本书由胡光华先生编著，在本书的第五章“洗空世界听霹雳——八大山人花鸟画的艺术风格”中，作者分四节分别阐述了八大山人早期、中年以及晚年的花鸟画风格。
该章对八大山人花鸟画风格的阐述与其他研究者有着一致的观点，没有太多的新意。
在第三节中提出了一个比较有意义的话题：
八大是如何创造他那“忽狂忽喑，隐约玩世”的花鸟艺术造型呢？
作者只是简短的论述了这来源于八大山人足够的艺术技巧和经验，但是并未进行深入的研究。
实际上作者并没有完全回答八大山人花鸟画艺术风格的根源问题，还是在现象和表面上的探讨。
第二章八大山人花鸟绘画风格中“简”的形式分析
八大山人花鸟绘画风格中表现出来的“简”不是画面中笔墨少，而是一种整体画面表现出来的意境和韵味，他是一种清高淡雅、孤傲冷逸的文人气质，表现在画面上是一种朴素、自然的墨色和线条。
这种简约表现在画面中并不是一蹴而就、三两笔完成的，而是一种精致的、朴素的笔墨形式。
在构图上常常采用大疏大密的对比手法使得画面显出一种疏朗的、清静的空间感。
郑板桥曾说:
“八大纯用减笔,石涛微茸耳。
”这是说八大山人在物象造型上用笔准确，没有累赘的笔墨。
2－1 精炼、朴素和含蓄的笔墨
在八大山人的花鸟画中表现出来的常常是一种干净利落、精彩极致的笔墨形式。
那是一种朴素、淡雅的和飘散着八大山人自身气质的笔墨形式。
“山人画笔固以简略胜，不知其精密者尤妙绝，时人第不能多得耳”，清人陈鼎已指出八大山人简略之外笔墨的绝妙和精密形式。
熟而后生、工而后拙、粗而后精、繁而后简，其“约”如此。
八大山人在继承明人传统和院体花鸟画技法的基础之上，脱略这些技法，简而化之，不刻板、不拘束，无法而法，以非凡的技巧和质朴的笔墨鲜活了普通的题材。
八大山人在笔墨的造诣上达到了前所未有的高度，正如李苦禅先生所评价的那样：
“中国之文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度，正是妙悟者不多言，八大山人做到了消尽冗繁、返朴归真。
”李苦禅先生精炼的总结了八大山人的笔墨特点：
一种精炼的、含蓄的和朴素自然的笔墨形式。
八大山人的笔墨是朴素的、精炼的，在他几乎所有的花鸟画作品中我们几乎都能感受得到。
在图七的《杂画卷》局部和图十的《葡萄大石图轴》两幅作品中，线条的特点尤为突出：
墨色清润、用笔含蓄以及笔力内敛，这是八大山人线条特点的一个代表，我们也从中感受到那种朴素的形式和精炼的用笔所能达到的效果：
视觉上呈现的一种简约形式，而在这种简约的画面形式却传达出更加深远的意境和思想来。
笔因墨现，墨因笔出，用墨的变化其实是由用笔的变化中来。
八大山人精炼、朴素的笔墨当然也是由其用笔表现而出。
“八大山人用墨苍润，笔如金刚杵，神化奇变，不可仿佛。
——吴昌硕《八大山人及其艺术》”，这是吴昌硕先生在评价八大山人的笔墨时对其用笔寓方于圆和用墨洗炼清脱给与了“不可仿佛”这样至高的赞誉。
八大山人用笔准确、干净利落，笔墨所以精炼。
一下笔就能正确无误地表现对象，下笔准确而恰当，所谓“下笔见形，落笔见物”就是能充分体现对象的形态特点。
准确亦指笔迹（笔触）的作用，一为表现对象，二为笔触与周围的相互关系。
准确了才不会有多余的笔墨。
我们只要观察八大山人所画的鸟、鱼就能发现他用笔准确的特点。
从图一中孤禽和图五中鸟儿在造型上我们不难看出八大山人对笔墨的驾驭能力和在物象造型上用笔的准确性：
淡墨对鸟之羽绒的表现和浓墨对羽毛的刻画都是简洁地概括，特别是对鸟的翅膀上两片白羽用线勾勒而留白的处理，其用笔干净利落，其位置恰到好处；足见了其用笔的精炼。
当然，对松树、花卉、水石等的表达中同样也体现着八大山人用笔的准确性。
八大山人没有学过素描，但他能对在造型上用笔如此准切，这源于他对事物用心细致的观察，并能超越事物的外部形态直取本质，得其神采，以神取形，故下笔准确、利落，所谓“下笔有由”就是这个道理。
八大山人用笔流畅而富有变化，使得墨色酣畅而层次分明，尽显五彩之色，这种特点在其所绘的荷花图中体现得甚为尽然：
荷花图中之荷叶多为以墨出之，墨色淋漓而阴阳向背皆现；一笔之下则浓淡干湿已是尽然，墨之层次自然可见，也无需再要用笔复加了，摒去了繁琐之笔，自然也简洁了画面。
正如清龙科宝在其《八大山人画记》中对其画莲时用笔的评说：
“最佳者松、莲、石，而莲尤胜，胜不在花，在叶，叶叶生动：
有特出侧见如擎盖者，有委折如蕉者，有含风一叶而正见侧出各半者，有反正各全露者，在其用笔深浅皆活处辨之。
”指出八大山人用笔之轻重“皆活处辨之”，明朗可晰。
《荷花》（图二）一作，墨色浅淡，只有荷梗与叶筋用墨稍浓，以作点醒之笔，那水墨韵致，虽然已跨越了三百年而却仍然历历在目，仿佛是八大刚刚放下手中毛笔。
寄磅礴气于简净中，发纤浓意在淡宕间，这显然是超脱了单纯的浓或淡的层面，惟以神致与趣味驭笔矣。
用笔准确了便可一笔到位而无多余之笔，笔墨也由此干净利落；笔力内敛使得线条爽朗、分明；行笔流畅而富有变化使得墨色丰富；如此，笔墨自然精炼，形式自然朴素。
与八大山人的笔墨相比，徐渭的笔墨相对的就显得比较外放和直率。
我们可以从图版中图四十三、四十四中可以看出，画中用笔多出锋，故显得笔锋外露，从而暗示作者的情绪较为激荡和强烈，表现在绘画上有一种直抒胸臆的感觉，笔墨酣畅淋漓。
这是徐渭起伏跌宕的人生经历和个人性情所致。
绘画创作对于八大山人来讲，由于身世和时代背景的限制，不能够直接显露出自己的情绪和思想，故而选择了含蓄的笔墨形式，中锋用笔，藏锋与内，笔力内敛，显示出含蓄浑厚的笔墨形式，当然这种笔墨形式的形成还与禅宗、道家思想等诸多因素有关。
比较两人的画面，我们可以看出，虽然徐渭绘画中笔墨也比较少，但在画面的视觉效果上却没有八大山人的简约。
究其原因，从笔墨的角度来讲，在于用笔的含蓄与直率所产生的差别。
2—2润朗、圆浑的线条
中国画有着悠久的历史，其绘画技法也在不断的丰富和发展，但“线条”在所有的技法中仍是中国画的主要表现手法。
从中国画的线条发展来看，虽然每个朝代都有它的面貌特点，但至今中国画仍保持着以线为主的造型基础。
线条在中国画中不仅有着造型的作用，同时还有着它自身的审美价值。
画家运用线的浓淡、粗细、方圆和用笔的轻重、疾缓、顿挫等来描写物象的形态、体积、质感的同时融入情感，表现个性。
“而中国画的线描除了完成外形特征的勾勒外，还必须以线本身的艺术变化去体现人物外部形态及内涵的气质，而且加入画者对物体的情感因素，完全是一种线造型的基本功。
”
中国画的线之所以生动是因为贯注了作者的感情，因此，线条也沾染了画家本身的气质。
线条能够使形象生动的原因，也是因为注入了画家的个性、情怀等因素；有个性的线条，必有特色；有个性有特色的线条，必有生动有趣的形象，艺术的美感油然而生。
所有风格强烈的画家，都有属于自己的线条和由这些线条所带来的属于他们自己的绘画形象。
八大山人的线条，必定适合他那样的造型，八大山人的山水树石，花鸟禽鱼，离开了八大山人的线条，就显示不出它的生动性和趣味性。
可以说，线条是中国画的根。
在这一点意义上来讲，八大山人含蓄、内敛的绘画线条在他的花鸟绘画风格中也是占有十分种要的地位。
线条的审美特性在于它传达出画像的生命情调和审美体验，反映了作者的风格、品格和精神意志。
如晋代顾恺之的绘画线条的敛约娴静和萧散出尘，映衬出画师的简远淡泊的个性风貌。
八大山人画中之线条笔力内敛含蓄，用笔寄方于圆，柔不显弱，刚不显悍霸，笔墨淋漓简洁。
如石涛在其《画语录》中所言：
“墨受笔，笔受腕，腕受于心”。
可见笔墨是流与心境，这也正如张仃先生所说的：
笔墨是有生命、有气息、有情趣、有品、有格，因而笔墨有哲思、有禅意的。
八大山人有着超脱的胸怀和淡泊、虚静之心和孤傲的秉性，这流于笔端，笔墨也自然沾染了他的性格、情怀，显出八大山人特有的含蓄、内敛意味。
八大山人用笔遒劲，点画多为中锋用笔，笔力内敛含蓄，藏锋于内。
在他的线条里，隐含着一种内在的生命力。
这种生命力是他那孤傲的秉性、虚静的心灵和超脱的情怀。
对照图版中徐渭的几幅葡萄、荷花图中的线条来看，其线条与八大山人比较起来则显得放纵、直率些，这是徐渭对感情无所顾忌的表达而显现出率真的笔墨形式。
所以笔墨之中多出锋、飞白和苍笔，行笔较快，显现出徐渭当时激荡的情绪。
而八大山人则是愤愤不能言，郁郁于心，这种心境也要求了笔墨形式的含蓄。
图二十五：
《水木清华图》局部线条图二十七：
《荷花孤禽图》局部线条
下图是图版中部分图中的局部线条，罗列起来并做以对比，其线条和用笔的特点由此已是很清楚了。
一、润朗：
从下图中线条墨色层次可以看出八大山人用笔水墨饱满，且常常一侧蘸墨，故线条中墨色层次分明，因而，他的线条显示出一种清润、明朗的视觉效果；二、圆浑：
从下图中线条的墨色和形态上我们可以看出八大山人行笔的速度较慢且较为均匀，所以，线条较为浑厚；行笔时用笔多以裹锋，即藏锋于内，线条故圆。
另外，八大山人线条的特点还体现在他对线条之间的疏密、浓淡、交替、纵驰的经营上，从而显示出八大山人独特的艺术魅力和超凡的艺术形式的驾驭能力。
图二：
《花鸟册》之五局部线条
图三十七：
《河上花图卷》局部线条
2－3 强烈对比的构图
中国画的构图又叫“章法”、“布局”，南齐谢赫在其《六法》中称之为“经营位置”。
中国画的空间意识，不是建立在实际的透视知识基础上的，而是基于“计白当黑”以及“有无相生”、“虚实相生”之道上的。
中国画的散点透视法使得中国画的章法布局变得灵活自由，不受时间和空间的限制，而根据画家胸中的意境或者意象
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