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笛子的历史

笛子的历史

中国古来就有“现乎人又以化成天下（见《周礼正义》卷三）之说。

“文化”在中国古代含“文治教化”之意。

也许笛在中国古人的观念中早已就赋予了“文化”的含义。

基于这样的认识，本文引入“笛文化”这一尝试性、探絮性的概念，并在此概念上，从笛的原发性成分起始观察。

在“中国笛的历史溯源”和“中国笛的形制特点”两部分中，基本能感受到传统的音乐学考察方式。

其中，笔者强调了中国的笛文化特点。

在“中国笛的艺术文化内涵”中，笔者试图进行较广泛的研究。

然而，笔者明白，只有将笛及笛艺术所引发的、多边的文化、社会现象进行深入的研究，“笛文化”概念才能闪烁其耐人寻味的光辉。

如政治经济的、宗教观念的、传播科技的等等。

因篇幅所限，仅以：

“中国笛的艺术文化内涵”作为中国笛文化探索的开始。

   在中国气鸣乐器各族系中，边棱音系统的气鸣乐器占有相当大的比例。

气流在压力下沿着固定的方向从－个小孔喷出，其形呈锥形，并发出咝咝声。

此刻若有一棱角体尖劈形物体且其尖劈方向位于喷气出口前方，气流沿尖劈两面运动并发出频率很高的轻微哨声。

这就是我们常称的边棱音现象。

中国的气鸣边棱音乐器，一般均是以口腔压力产生气流能量，并以两种方法产生压力流束：

一、以紧绷的上下嘴唇制造气流喷出小孔；二，在乐器的管端制造气流引道和喷出小孔。

第一种情况，在横吹的笛，竖吹的萧、罐状的埙吹奏中，均由上、下嘴唇制造气流喷出小孔与乐器上的吹孔形成边棱音系统；第二种情况均是“人造吹嘴”的哨类乐器。

口腔呼出的压力气流经嘴唇小孔或“人造吹嘴”哨孔喷出后，即遇笛、萧、埙的吹孔边梭或哨孔边棱而产生边棱涡流的周期性振动，同时激励乐器空气柱振动而产生相应的乐音。

在这些振动中，不同的谐波组合形成不同乐器的音色。

吹口管边棱气鸣乐器有横吹的笛类乐器、竖吹的箫类乐器、容器形（罐状）的埙类乐器。

这三类乐器在演奏形态上各具特色，但有一个共同点，均是以人的口腔、嘴唇制造压力气流束，乐器的吹孔（即吹口）接受气流束并以吹口的锐状边沿制造边棱音。

   笛类乐器，一般都为管状体，在管的圆周面上刻出吹孔和不等数量的按音孔（按音孔的开闭改变振动空气柱的长度）以及其他功能孔（膜孔、筒音孔等）。

演奏时，嘴唇气口（俗称“风门”）对准吹孔边棱，两手持笛，手指控制按音孔的开合。

乐器两端点的连线与人体面部平面基本平行并与头部穴位前庭到人中的连线相交呈90度或略大于90度的夹角（即称“横吹”）。

   根据我国近现代民间与专业最普遍的、约定俗成的称谓，“横吹——边棱”类的乐器统称为笛。

在这些笛类乐器中，有吹孔靠近乐器封闭端的笛（如广为流行的六孔指笛）；也有吹孔虽靠近封闭管端，但吹孔平面与指孔平面相交近似于90度夹角的笛（如古代的篪），也有吹孔居中的笛（如口笛、吐良等）。

   笛，又称笛子。

它在“横吹——边棱”笛类乐器中最具代表性和普遍性并流传于中国最广大的地区。

在国家和民间的文艺表演团体以及社会群众业余文化生活中，笛的演奏与应用占有明显的位置。

中国的笛在中国长期的历史文化背景中已形成固有的特征并以中国笛文化的鲜明特色成为中国文化的一个组成部分。

   笛，在中国古代的文字记录中，已被古人寄予了治国安邦的神圣愿望，笛的文字理解与《乐记》中所表达的音乐思想似乎一致。

《风俗通》：

“笛，涤也。

所以涤邪秽，纳之雅正也。

长尺四寸，七孔。

”《乐书》：

“笛之涤也，可以涤荡邪气出扬正声，七孔，下调，汉部用之。

盖古之造笛，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵，所以涤荡邪气，出扬正声者也，其制可谓善矣。

”而在我国西汉成帝时戴圣所辑《礼记》中的《乐记》中，均认为音乐是社会教育的工具，强调“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。

”并竭力提倡“雅颂之声”，竭力反对“郑卫乙音”。

《论语·子罕》：

“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。

”《荀子·乐论》：

“故人不能无乐……先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。

”可见笛的“涤荡邪气”或“涤邪秽”内涵，与《乐记》的思想和中国古代宫廷雅乐的功能殊途同归。

因此，在中国古代，笛的存在、笛的演奏与应用，在宫廷雅乐乐种中，均有明显而突出的位置。

   但是，历代朝廷所谓“乐与政通”的雅乐和所谓“乱世之音”的俗乐，均表现出音乐社会功能的两个方面，即音乐的教育作用和音乐的娱乐作用。

笛在这两种似乎相互对立的乐种中和音乐社会功能的两个极端中，或在“雅俗共赏”的高明作品里均起到中介和协调的作用。

笛忠实地履行着它的职责一一表现多种音乐形式的艺术内涵并实现这些音乐的社会功能。

琴曲《梅花三弄》古代解释为出自晋代桓伊的笛曲。

今天我们丛《梅花三弄》的琴曲弦韵中，均能体察到早年笛奏《梅花三弄》的艺术神韵。

在晋代，这种神韵是靠笛来实现的。

战国曾侯乙墓出土的笛（篪），虽然我们无法再听到它的真实演奏，但它与编钟、编磬和其它百余种乐器一起出土的阵容和气势，也使我们能想象得出笛在当时的宫廷乐队家族中的地位和功能。

在唐代，唐玄宗曾在上阳宫按笛新创乐曲。

次日正值正月十五，唐玄宗“潜游灯下，忽闻酒楼上有笛奏前夕新曲，大骇之，明日密遣捕捉笛者，诘验之，自云某其夕窃于天津桥玩月，闻官中度曲，遂于桥柱上插谱记之，臣即长安少年善笛者李谟也，玄宗异而遣之。

”（《元氏长庆集》卷二十四）。

以后李谟供奉朝廷，深受玄宗赏识，“尝独召李谟吹笛逐其（指许和子）歌，曲终管裂，其妙如此。

”（《乐府杂录》）。

唐代李谟吹笛艺术传奇记载以及“无奈李谟偷曲谱，酒楼吹笛是新声”（张诂《李谟笛》）的诗句，均说明了笛演奏在宫廷或民间音乐生活中的不可缺少和在音乐表现中的重要性。

   我们在现成的近现代民间笛曲的实际音乐音响中，更能进一步地理解笛在表现音乐思想，反映现实生活与实现其社会功能中所起到的独特的作用。

流行于河北南部的民间笛曲《冀南小开门》，均以流畅的旋律和富于特色的滑音演奏，表现出了民间的一种无拘束的活跃欢快的情绪。

流行于河北中部的民间笛子二重奏《顶嘴》，又充分地使用了笛演奏的滑音、顿音、历音、颤音等技巧，把现实民间生活中顶嘴逗趣的场面描绘得栩栩如生。

由冯子存先生发掘原山西梆子曲牌改编的梆笛曲《黄莺亮翅》，表现出了美丽的黄莺及黄莺周围美好的事物，乐曲欢快流畅，优美辽阔。

《挂红灯》则通过热情奔放的旋律，表现出农村中火热的节日欢腾场面……

   笛在中国是最富于艺术表现的民族乐器之一，除了以上的笛独奏形式外，在民间，它也广泛地被应用于器乐的各乐种中。

在传统的“江南丝竹”、“广东音乐”、“福建南音”、“十番鼓”、“十番锣鼓”、“潮州大锣鼓”、“西安鼓乐”、“河北吹歌”以及其它北方各地的管乐中，笛是重要的旋律乐器，由于笛音色明亮独特，穿透力强以及它灵活善变的适应能力，使其在民间乐队中担任多种角色：

笛可以领奏，也可以陈述乐曲中的主旋律，还可以在乐器群中穿插运动、加花点缀、句段填空等。

笛在其他民间歌舞、京剧和其它地方剧种、说唱音乐的伴奏中，也发挥着十分重要的艺术表现功能。

   在现代专业表演艺术团体的乐队中，笛是民族乐队或混合管弦乐队的重要高音吹管乐器。

很多著名的民族管弦乐曲如《瑶族舞曲》。

《陕北组曲》、《春节序曲》、《春江花月夜》、《金蛇狂舞》等乐曲中，笛的演奏艺术表现成为了音乐整体中一项不可取代的组成部分。

   由于笛有广泛的群众基础和坚实的历史、民间基础，加之现代传播媒体和专业表演团体的宣传推广，笛演奏已成为社会音乐生活中的一项重要的音乐表演形式。

近几十年来，中国的作曲家、笛演奏家在充分地吸取民间音乐滋养的前提下，已改编、创作了一大批优秀的笛独奏曲。

如《黄莺亮翅》（冯子存）、《喜相逢》（冯子存）、《三五七》（赵松庭）、《鹧鸪飞》（陆春龄）、《茉莉花》（刘管乐）、《小八路勇闯封锁线》（陈大可）、《塔塔尔舞曲》（李崇望）、《奔驰在草原上》（陆春龄）、《黄河边的故事》（王铁锤）、《油田的早晨》（王铁锤）、《赛马会上》（胡结续）、《姑苏行》（江先渭）、《帕米尔的春天》（刘富荣）、《牧民新歌》（简广易）等等。

   基于笛所拥有的艺术价值，笛已成为历代文学艺术家进行文学艺术创作的重要题材之一。

笛作为中华民族精神与物质统一的一项文化财富，已从自身所拥有的不可磨灭的价值升华为一种跨越艺术门类的、光辉灿烂的文化价值。

我们在前面所了解的，是以笛作为物质手段来表现丰富的社会生活和多样的情感，而下面我们要正视的，是以笛作为艺术创作的题材或描写对象，间接地来表现丰富的社会生活和多样的情感。

   在音乐艺术中，以音乐作品来表现笛、表现与笛相联系的人物的情趣、活动和心态环境也是音乐家们涉猎的一个艺术空间。

著名的例子是贺绿汀的钢琴独奏曲《牧童短笛》。

该曲成功地把中国旋律的运行技术与西洋复调音乐写作技巧结合起来，表现了牧童与牧笛的民俗风情和温馨的中国田园景色。

在流动的、充满民族韵味的五声音阶旋律中。

我们似乎既沐浴到温暖的阳光，也听到了动人的民间牧笛声音。

音乐家在用钢琴的艺术表现，描写笛、歌唱笛。

90年代以来，中青年音乐家也有以笛为题材创作的音乐作品。

如钢琴轻音乐《丝路魔笛》（曾遂今作曲，中国音乐家音像出版社1992年《思念的心律》立休声版Z239Q064）。

乐曲以中国西部塔吉克民间音乐为素材，并以复三部曲式的构架，用流畅的钢琴织体和厚重的弦乐背景相结合，用笛起兴，以笛联想，如同在悲怆的人生路上向苍天深沉地发问和冷静地自省。

   笛在中国古代的文学创作，特别是诗词创作中被应用表现得尤为突出。

诗人们常以闻笛后的感受、感慨而作诗。

在此，诗人充当了较为完美的音乐听众的角色。

而这种诗歌，是中国古代音乐充分发挥其功能的一个侧面的描述。

李白《听胡人吹笛》：

“胡人吹玉笛，一半是秦声。

十月吴山晓，梅花落敬亭。

愁闻出塞曲，泪满逐臣缨……”诗人先描述出他对笛曲的风格判断，然后表达了人们听笛后的心情。

刘长卿《听笛歌》：

“旧游怜我长沙谪，载酒沙头送迁客。

天涯望月自沾衣，江上何人复吹笛。

横笛能令孤客愁，绿波淡淡如不流。

商声寥亮羽声苦，江天寂历江枫秋。

势听关山闻一叫，三湘月色悲猿啸。

又吹杨柳激繁音，千里春色伤人心。

随风飘向何处落，唯见曲尽平湖深。

明发与君离别后，马上一声堪白首。

”这首悲戚凄苦的七言诗，是诗人伤感情绪的真实流露。

这种在月夜江边闻笛的独特感受，当然是与他不得意的处境有关。

李益《夜上受降城闻笛》：

“人夜思归切，笛声清更哀。

愁人不愿听，自到枕前来。

风起塞云断，夜深关月开。

平明独惆怅。

落尽一庭梅。

”诗歌仍然表现出了听笛人因笛声而引起的哀惋惆怅之情。

在以笛为题的唐诗中，闻笛生愁似乎已相当的普遍。

杜甫的《秋笛》有“清商欲尽奏，奏苦血沾衣”句；杜甫的另一首《吹笛》有“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声”句；李益的《春夜闻笛》也有“楚山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣”句。

古人闻笛以及闻胡笳、闻筚篥、闻管子而愁丝缕缕，苦若断肠，这是什么原因呢？

这也许是音乐社会学和音乐美学深入研究的有趣课题。

   在中国古代的宋词中，笛常作为场景的描绘装点入词人们的作品中。

潘阆《酒泉子》：

“长亿西湖，尽日凭阑楼上望。

三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。

笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。

别来闲整钓鱼竿，思人水云寒。

”这首充满诗情画意的宋词名作，笛起到了画龙点睛的作用。

苏轼的《中秋》中，作者以笛来强化他的精神上自来解脱，心胸开阔的情怀：

“……便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。

水晶宫里，一声吹断横笛。

”这是用幻想的、浪漫的手法写的词。

词中的笛，没有丝毫伤感的成分。

黄庭坚的《念奴娇》，据说是迁谪西南戎州（今四川宜宾）时写的。

在这首气势豪迈的词中，他也写笛：

“老子平生，江南江北，最爱临风笛，孙郎微笑，坐来声喷霜竹。

”作者描写他的客人孙彦立与他一起弄笛以助酒兴。

丝毫无感伤之倩。

廖世美的《好事近》，也表现出了一幅美丽的风光图画，笛的出现，更感到典雅和意境深刻：

“落日水融金，天淡暮烟凝碧。

楼上谁家红袖，靠阑干无力。

鸳鸯相对浴红衣。

短棹弄长笛。

惊起一双飞去，听波声拍拍。

”

   笛在中国画家们的笔下，也是作为对现实生活或情感情绪反映的独特而别致的创意。

宋代中国绘画并入科举制度。

邓椿《画继》云：

“徽宗始建五岳现，大集天下名手，应召者数百人，咸使图之，多不称旨。

自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士；复立博士，考其艺能，当时宋子房，笔墨妙出一时，以当博士之选。

”其中一个题目为“野水无人渡，孤舟尽自横”。

邓椿《画继》云：

“所试之题，……自第二人以下，多系空舟岸侧，或豢鹭于舷间，或栖鸦于篷背。

独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以谓非无舟人，止无行人耳。

且以见舟子之甚闲也。

”天才的画家独特绝妙的构思，在这里是用横笛来完成的。

   中国笛，如果以河南舞阳出土的“骨笛”标本作为源头的话，那么至今已有8000多年的历史了。

在这8000多年的历史长河中，中国笛在自己的土地上发展、衍变至今天的相对完善与相对定形，其间已融人了无数人的心血和劳动。

咫尺竹管，无数的演奏者、作曲家、乐器制作家，在它上面精雕细刻、苦心孤诣，使中国的笛艺术以极其鲜明而光彩的个性立于世界艺术之林；咫尺竹管，上面有中国各民族动人的爱情故事和历史传说，更有中国各民族人民由衷的追求和希望；咫尺竹管，更以它流动出的充满凝聚力和振奋力的乐波，抚养着亿万中国人，从原始丛林中走出来，走过了农耕的原野，历尽了战乱和灾荒的苦难，满怀信心地走向团结、繁荣的21世纪。

   中国笛是一支魔笛，因为它从古至今流动出的乐波，曾把千千万万庶民百姓的耳朵，规范在具有中华民族特色的社会审美习惯之内。

这千千万万庶民百姓们，过去是、今天是、明天也是中华民族音乐大文化的占有者；中国笛是一只魔笛，因为它从古至今吸引着无数的文人雅土为它而鞠躬尽瘁、追寻终生：

他们为笛创作，为笛而研究。

一首笛曲，曾使他们身价百倍、出人头地；一支新笛的发明，又将使他们流芳千古、名垂史册。

中国的历史，不就是象对笛的追求那样走过来的吗？

只不过笛，更多地代表着真、善，美。

   中国笛永远是一只魔笛，它从原始时代就开始吹响，一直吹到了今天，它其中苍凉的音调，永远在促使每一个中国人客观而清醒地认识自身。