中小学生课堂故事博览源于生活高于生活美术概论.docx
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中小学生课堂故事博览源于生活高于生活美术概论
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源于生活，高于生活
──美术概论
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走进原始美术的世界
美术是一门艺术，通称造型艺术。
它具有通俗易懂、生动感人、启人深思、陶冶性情等等的特点。
它可以帮助我们认识世界，提供对美的欣赏，还可以装饰美化我们的生活。
如果我们看到国内外人士不辞辛苦、川流不息地来到敦煌的莫高窟、大同的云岗石窟、洛阳的龙门石窟以及西安临潼县秦始皇墓的兵马俑坑等地欣赏、观摩，而且为之心往神驰、赞叹不已，就可以想见造型艺术有多么巨大的魅力，如何受到人们的喜爱和欢迎。
优秀的造型艺术既是国家、民族的瑰宝，也是历史上人民的文化和智慧的集中表现。
它历来受到无产阶级革命导师的重视和高度评价。
公元前四、五百年时古希腊的大理石雕刻，被马克思誉为“显示出永久魅力”的艺术珍品，恩格斯也称之为“一个新世界”。
十四至十六世纪意大利文艺复兴时期，曾涌现了许多诸如《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》、《大卫》、《奴隶》等等杰作。
这个时期的意大利，以文学和美术的建树最大。
恩格斯对此曾指出，“意大利出现了前所未有的艺术繁荣”，并赞扬像达·芬奇、丢勒等画家的“多才多艺和学识渊博”（《自然辩证法》导言）。
我国新石器时代的彩陶，商周的青铜器，秦汉的雕刻，魏晋以来的壁画和雕塑，唐宋的人物画，宋元明清的山水画、花鸟画、木板画及工艺美术，莫不是驰名于世的艺术珍宝。
美术既是一门艺术，又是一门科学，它有自己的艺术特点和规律。
为了帮助爱好美术的读者取得初步的认识，我们通过下列几个方面，分门别类地作简要的介绍。
探索美术的起源是一种引人入胜的尝试，这就需要上溯到几万年前那个石器时代的原始社会。
可惜，那时处于史前社会时期，没有文字记载留下来，无以证明美术何时诞生、如何产生。
然而，我们不妨根据几千、几万年前的古代雕刻、洞穴壁画、陶器上的动物形象或纹饰，并参照现在世界上如非洲、澳洲、大洋洲等地残存的部落艺术，去佐证和研究处于蒙昧状态的原始美术。
据目前所发现的古代文物，我国最早的美术品大约是在公元前一万至五千年新石器时期的陶器。
当时，彩陶是绘画的集中表现，颜色以红底黑花为主，形象以几何图案较多。
在纹饰之间，奔跑的鹿、啄食的鸟、张大口的鱼等等，都刻画得生动有趣。
其中，以西安半坡出土的一个彩陶盆最引人注目。
盆上画着一个人面鱼纹，头上戴着鱼纹形的帽子，两旁也饰以相同的纹样。
这个人面鱼纹彩陶盆可能和“图腾”崇拜有关。
原始人的生产水平很低，对复杂的自然现象迷惑不解，他们幻想世界上有一种冥冥的超自然的力量支配着大自然，或者认为世界是由敌对的与友好的两种自然力量所构成的自然整体；对它们都需要用仪式与巫术给予祈祷和安抚，从而产生一种对自然现象的崇拜。
彩陶盆上被神化了的人面鱼纹，大约就是原始人当作种族庇护神的“图腾”。
简单地说，也就是作为巫术和仪式中顶礼膜拜的神像吧。
我们可以想象，原始人就像现在非洲、澳洲、美洲的部落舞蹈那样，人们戴着面具在神像之前载歌载舞，惊天动地地举行仪式和施展巫术。
这样一类的原始美术品，如小型石雕、骨刻、石刻、岩画、壁画图案等等，同样地出现在欧洲、非洲、美洲、澳洲等地。
约在公元前三万年至一万年的旧石器时代晚期，出现了不少原始美术品。
例如，出土于奥地利维林多
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夫的《维林多夫的维纳斯》（现存维也纳自然历史博物馆），这尊只有十一厘米高、用石灰石制的小圆雕，是举世瞩目的珍品，可以说是世界上现在发现的最早的艺术品。
它的手臂和面部十分简略，而乳房和臀部却非常丰满发达。
它反映了原始人对于繁殖自身的强烈愿望，也表达了在母系氏族社会中对女神崇拜的特征。
这类雕刻在法国、意大利、多瑙河流域，以至远东亚洲某些地区均有所发现，说明了这一事物的普遍性。
此外，法国南部的拉斯科洞和西班牙北部的阿尔塔米拉洞的洞穴壁画也是非常著名的例子。
饶有趣味的是，这两个震撼世界的洞穴的发现，竟是孩子们立下的不朽的功勋。
拉斯科洞的绘画是被四个勇敢的法国小朋友首先看到的。
在1940年的某一天，孩子们在野外游玩时，一只狗奔入洞内便杳无踪迹。
该洞又深又暗，可能有野兽潜伏在内，所以无法可施。
然而第二天他们带了绳索和风灯，作了一次探险，几经艰难终于到达洞底。
小狗并没有寻获，但却被他们意外地看到满壁的野马、野山羊、牡牛等等的图画。
于是他们即刻奔返学校，报告了这一巨大发现。
此前五十多年，约于1878年（或1879年），另一位西班牙小姑娘也成为另一个洞穴壁画的发现者。
这位五岁的小姑娘随她父亲进入西班牙北部桑坦德附近的阿尔塔米拉地方的一个山洞。
当她的父亲正在专心找寻古物时，她凭着微弱而晃动的灯光敏锐地辨认出壁上画的野牛、驯鹿及猛犸等等的野生动物。
可惜，当时的一些考古学家认为，这些刻画入微、生动感人的动物绘画竟能出自原始画家之手，是难以置信的。
但是那些猛犸不是明显地是属于灭绝的猛兽吗？
可以认为，这两个洞穴的动物壁画，正是无独有偶的证据！
后来法国考古学家步日耶对这些洞穴经过考证之后，大家才真正认识到这些古代壁画大约产生于公元前一万年的旧石器时代的晚期。
在拉斯科洞穴的主洞岩壁的正面，有一头长达五米的牡牛，形象威猛。
走廊上的岩壁则画满了野马、野山羊、牡牛等动物群，其中以奔马尤为突出。
在底层石台上，还可以看到受伤的野牛撞倒乌首人的惊险场面。
这些壁画就是原始人狩猎生活的历史。
在阿尔塔米拉的岩洞壁画上，兽群间有一只受伤的野牛，它伏倒在地，全身肌肉紧张，腿部富有弹性，瞪着一双大眼，低头伸出锋利的牛角，似乎这只咆哮的野牛即将腾空跃起，向对方直冲过去。
这些壁画都是用线条勾勒和颜色晕染结合的方法来绘制的。
在轮廓和主要的部位，都以简朴遒劲的线条来勾划，并用鲜明的红色、黄色和黑色的矿物颜料，调以动物油脂涂抹而成的。
那些豪放粗犷的线条、饱满明快的色彩、准确分明的结构和威武雄壮的野性形象，使人神往，至今犹显示着巨大的艺术魅力。
但是，岩壁上的动物形象，彼此之间并无联系，有时在已画过的地方重新绘制。
这种情况大致可以说明洞窟画的用途仅仅是作为巫术仪式的组成部分，所以每画一次就使用一次。
可见，它和我国半坡的人面鱼纹饰的彩陶盆的功能一样，也是作为“图腾”来崇拜的。
此外，在法国和西班牙石窟中的壁画、石刻画、浮雕和圆雕等作品中，大都是以野牛、野马、野猪、猛犸、洞狮、驯鹿、熊等动物为题材，而植物的形象是稀有的。
虽然也刻画人物，但是不如前者生动逼真。
这证明了，在石器时代，这些野兽是原始人赖以维持生命必不可缺的粮食，要猎获这些凶猛动物，就需要整个部落群策群力才能奏效。
因此，原始人就研究它们的形象特征、习性气质，并向同伴们传达信息。
于是在巫术活动之外，绘画、石刻便成为传达信息的工具，成为人类最早的语言：
画一只野牛、一只野马，
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无异就是告诉同伴要去围捕这样的动物。
而且绘画还能传达更为复杂的内容，如阿尔塔米拉洞窟中那只受伤的野牛，不就是警告大家：
受伤的野牛很危险，要赶快躲避啊！
这种现象直到近代过着原始生活的土著中还依然存在。
普列汉诺夫在他的《无法投递的书简》里写了一个在美洲旅行者的故事：
“有一次，旅行者在巴西一条河沿岸的沙滩上发现了土著所画的当地的一种鱼。
他叫他同行的印第安人撒下网去，印第安人捉到了和画在沙滩上的品种完全相同的几尾鱼。
显然，土著之所以画这样的图画，是企图把消息告诉自己的同伴：
在这一个地方栖息着这样的鱼。
”由此可见，旧石器时代的人类用具体的形象来传达信息，是不足为奇的了。
有人觉得原始绘画竟能如此传神，真是奇迹，几乎不可思议。
当然，这些独一无二的原始美术无异是非常珍贵的；但是，在原始时期一度可能是相当普遍的。
因为绘画、雕刻在那时是狩猎生活中不可或缺的组成部分。
在千万年的漫长狩猎生活中，原始人对野生动物反复观察、进行捕猎和解剖，使他们对于动物的形体结构和生活习性莫不了如指掌，烂熟于心。
所以，这些狩猎者兼画家，能够轻松自如地一挥而就。
当时，劳动并没有分工，因此，最佳的猎手，往往就可能是最优秀的画家。
这说明原始美术与狩猎生活之间的密切关系。
同时，也自然而然地说明了它的功利意义。
据说，目前依然处于氏族公社阶段的北美洲的印第安人，当他们出猎远行时，就在门上钉一块刻着图画的木牌，将本人的行动公布于众。
可见绘画对于过着部落生活的原始人具有明显的实用性和功利价值。
美术具有功利性，也具有艺术性，两者并非截然对立，而是互相依存的。
千万年以来，人类的双眼、双手在生产劳动、狩猎生活、艺术实践过程中，不断得到锻炼和发展。
眼睛能逐渐区分方和圆、长和短、大和小、直线和弧线、主要和次要等等；逐渐形成形体感、色彩感、均衡感和对称感等等的审美因素。
从我国出土的新石器时期原始社会的陶器、武器、工具来看，那些石壁的圆线、圆孔如此规矩，那些鬲（炊器）的三足分布如此精确，那些箭头的两边的刃如此对称，那些彩陶的回纹、云纹、三角涡旋纹、圆点和方格等等各种纹饰图案如此美观，这都体现着原始人对生活长期观察而形成的一定审美概念。
同时，他们还知道艺术创造的目的要有利于生产，因此，他们设计了罐（贮器）、碗（食器）、壶（水器）等等。
在造型上，它们的口径、腹径、底径都不相同，但比例都很协调，达到了实用、美观、大方的标准，以致几千年以来在陶器的制作上还保留了当时的基本造型。
此外，原始社会人类流行的文身和装饰风尚，也不是仅仅出于追求外表的美观的动机。
有时，是把它当作护身符（这是和“图腾”的性质一样的事物）；有时用来防止蛇、虫咬伤；有时则用来作为部落的标志；也有时作为显示猎人的战绩等等，例如，戴上用熊牙做成的项圈，或扎上由许多只兔尾编的腰带，都有炫耀本人的狩猎本领的意图。
上述许多事实告诉我们，原始美术产生的根本原因在于人类的劳动和社会实践。
恩格斯在《自然辩证法》中写道：
只是由于劳动，由于经常和日新月异的动作相适应，人的手才达到这样高度的完善，“在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生拉斐尔的绘画、托尔瓦尔德森的雕刻、帕格尼尼的音乐”。
所以，原始艺术的产生不是为了“游戏”，也不是“为艺术而艺术”的。
这说明原始美术不是所谓“超功利”的，而是与生产劳动的需要相适应的。
当然，原始美术创造的功利目的并不排除美的追求。
相反美化手段是为
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取得更好的功利效果。
功利目的和美化手段是互为依存，辩证统一的。
此外，我们还应该注意，原始美术和人们的劳动固然是不可分割的一个组成部分，但随着劳动和社会的发展，特别是在物质生产和精神生产有了分工之后，美术逐渐形成精神活动的一种独特的形式，而它的功能也就日益地广泛起来了。
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源于生活、高于生活
美术是一种意识形态，它和社会生活有十分密切的关系。
我们知道，原始人经历长时期的狩猎生活，逐渐熟练地使用石器工具，学会使用火，学会集体行猎。
他们会预先设置圈套，然后把巨兽驱赶到陷阱里去。
凡此种种都说明，人类和飞禽走兽的无意识的本能活动是根本不同的。
马克思在《资本论》中谈到过，最拙劣的建筑师与最巧妙的蜜蜂相比，还是建筑师显得优越。
因为人类是有意识地进行活动的。
原始人在长期劳动实践中，认识到客观的存在，学会使用各种工具和采用符合实际情况需要的方式方法，产生有计划的思想活动，甚至人的感知觉（包括视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等）也和整个客观世界协调起来。
人们所以能够产生“欣赏音乐的耳朵，感到形式美的眼睛”，也是因为长期劳动实践和意识到客观存在的结果。
老鹰的视力和兔子的听力都比人类不知高出多少倍，但并不可能产生欣赏美术的眼睛和欣赏音乐的耳朵。
所以，尽管原始人对社会生活的意识还十分有限，然而它毕竟已经是进入了社会意识形态的范畴了。
所以说，艺术从来就是社会意识形态之一。
艺术与生活具有十分密切的关系，可以这样说：
它是来自生活，又是升华生活的产物。
我们从中外的美术名作中，都看到这种关系。
例如，唐代阎立本所绘的《步辇图》（“步辇”是宫中的一种交通工具），表现了唐太宗接见藏族吐蕃王朝的使者的真实情景。
通过对唐太宗的和睦喜悦和使者严肃诚恳的神态的刻画，纪录了一千多年前汉藏两个民族团结友善的关系，那便是著名的文成公主和吐蕃王联姻的重要历史事件。
宋代张择端所画的《清明上河图》，是一幅罕见的风俗画长卷，它生动地描绘了北宋首都汴梁在清明时节的种种景象：
宁静的城郊、繁华的街市、高大的城墙、络绎不绝的轿子、牛车和南来北往的驼队和船只。
在如此复杂的画面中，竟有条不紊地安排了五百多个各色人物形象。
其真实生动，场面浩大，使人觉得如临其境、如闻其声。
这些作品都非常鲜明地反映了那个时代的社会生活。
有些作品虽然并没有直接地描绘社会生活，但是通过对大自然的刻画，抒发了作者的思想感情。
像这样的作品，同样也来自生活。
明代王履所绘的《华山图》，表现了在浩荡无垠的云海中，崇山峻岭连绵逶迤，重嶂叠翠若隐若现，山路奇险犹如天梯；写出了“自古华山一条道”的雄姿，抒发了画家对华山气势磅礴的感受，表达了对祖国山川的热情颂扬。
这位画家说过：
“吾师心，心师目，目师华山。
”道出了画家借山水寄情遣兴、借景抒情的意图。
清代八大山人朱耷的笔下，形象怪诞奇特，所画的鱼鸟大多白眼向人，表达出一种孤傲不群、冷漠仇视的态度，反映了他对清朝统治者郁愤不满之情。
又如清代曾经当过县官的郑板桥，所画的墨竹，往往突出竹节。
他在一幅作品上曾经这样题道：
“不过数片叶，满纸混是节。
”通过画竹颂扬坚贞不阿、不为五斗米折腰的“高风亮节”。
这不就是“托物言志”吗？
不论是“借景抒情”或者“托物言志”，都是通过自然现象来抒发和表达。
这些都是人们生活中所关心的，关系密切的“人化了的自然”。
那么，难道那些以宗教和神话为题材的作品也是客观生活的反映吗？
马克思说过：
“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是通过人民的幻想用
一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。
这就是希腊艺术的素材。
”由于当时古希腊的生产水平不高，希腊人企图凭借神灵的力量帮助他
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们征服大自然，于是大量的希腊神像雕刻便应运而生。
虽然也有一些如《掷铁饼者》、《持矛者》等反映彼时生活的作品出现，但是为数不少的是：
众神之父宙斯、智慧女神雅典娜、狩猎女神阿耳忒弥斯、太阳神阿波罗、爱神维纳斯和美神阿英蒂德等等。
但是，希腊人对天神的想象并未脱离地上人们的生活。
所以这些神像只不过比生活中的人更健壮、更完美、更理想而已。
其实，希腊人对天神的想象何尝能脱离地上人们的生活呢？
我国的宗教艺术也有这样的例子。
唐代的敦煌壁画有百余壁《西方净土变》，它描绘的是“西方极乐世界”的幸福情景：
“观音、大势至二菩萨、天王、力士、罗汉和供养菩萨围绕着阿弥陀佛；佛前有伎乐歌舞、宝池莲花；上下环绕着遨翔的飞天和珍禽异鸟，真是气象万千。
然而，这些等级森严、歌舞享乐的场面，无非是对封建等级社会及统治者的权威象征和享乐生活的反映而已。
当然，艺术反映生活并不是机械地“纯客观”地反映，不是镜子式或照相式地反映，而是在作者一定的思想指导下进行加工、处理、想象，最后通过塑造艺术形象来完成的。
这种艺术的真实，实际上就是生活的升华。
在阶级社会里，作为意识形态的艺术，自然会表现出作者一定的阶级意识，表现出一定的思想倾向和审美趣味。
但是，艺术家的社会地位、生活境遇、思想状况和审美观点的改变，都可以引起他们的艺术创作的变化。
所以在实际生活中，情况是矛盾复杂的、各式各样的。
因此在创作上，可能真实深刻地反映生活，也可能是表面肤浅地反映；可能是曲折地反映，也可能是歪曲地反映等等。
前面我们谈到的《步辇图》、《清明上河图》等，都属于实际地反映，而像《西方净土变》一类宣扬“灵魂不灭”、“因果报应”等消极思想的，则属于歪曲地反映。
有趣的是，在这些宗教壁画中，我们透过佛教的外衣仍然可以多少窥见其中某些细节的真实性。
例如敦煌莫高窟285洞的壁画中，描绘了五百“强盗”被官军施以剜眼酷刑的故事，宣扬了只有皈依佛门才能脱离无边苦海。
但我们从中却可以看到南北朝阶级斗争的残酷和尖锐。
269洞的微妙比丘尼的故事，宣扬善有善报、恶有恶报，但是也反映了妇女由于贵族厚葬习俗而被活埋的悲惨情节。
在封建社会的统治下，许多艺术品不可避免地要打上统治阶级思想上的烙印，但是来自下层，熟悉和同情苦难人民的画工，往往也会把自己的好恶与情感融化在作品的形象之中。
艺术来源于生活，又是生活升华后的结晶。
艺术所以能够升华生活，把生活的现象与本质统一在形象之中，除了熟悉生活、剖析生活之外，关键在于作者是否具有创造性的想象力。
我们知道，人的思维特殊性在于与现实打交道的同时，还同知识系统打交道，所以能够迅速地发展智能，形成自己的思维逻辑系统、思维的格局，也有能力进行想象活动。
再造性的想象，不过是根据口头或文字描述形成相应事物的形象的认识活动；而创造性的想象，则可以在已有的知识、生活经验的基础上由此及彼，构出未经历过的事物的新形象。
在世界美术史中，19世纪的浪漫主义运动崛起，在优秀的作品中就体现了与时代解放运动相联系的人民的愿望和理想。
如法国雕塑家吕德在巴黎凯旋门上所作的《马赛曲》，就是一座描绘1792年法国人民抵抗奥国侵略的永垂不朽的纪念碑：
奋起抗击侵略者的人们像铁流一样地向前挺进，满脸虬须的壮年男子高举钢盔发出庄严的号召；一个在上空展翼向前急驰的妇女，右手执剑，左手召唤着蜂拥前来的战士们，她是象征着自由、正义和胜利之神。
这一切都显示了法国人民为保卫祖国视死如归的大无畏精神。
吕德
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能够通过事物的感性形象去表现事物的本质，而且同时代和人民的精神结合起来，创造了比现实更鲜明的典型形象。
这种脱胎换骨的改造综合，不凭借创造性的想象力是难以产生的。
爱因斯坦有句名言：
“想象力比知识更重要。
”他是从科学研究方面来强调的。
那么，对于我们的艺术创造来说，通过创造想象活动来升华生活就是艺术的生命线了。
当然，我们不能孤立地片面地来谈想象活动。
如果没有大量的生活经验和知识的积累，没有分析和综合的思维能力，没有和时代、人民共呼吸共命运的愿望，那么，也就不可能创作出具有历史意义、世界意义的优秀作品来。
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怎样看美术反映生活
美术所以成为世界上不可或缺的艺术之一，是因为艺术反映生活不同于其它的艺术形式，具有本身独一无二的特色。
美术是造型艺术。
所谓造型，就是指象形、状貌而言。
美术总是运用线条、色彩、形体等等表现手段来创造艺术形象的。
而且它又是被综合在一瞬间之中。
就是说，它是从生活的可视形象中进行分析，剪裁有意义的又富于形象特征的部分，进行加工、组织、改造，最后高度地集中在一个画面或雕塑上。
然而由于绘画、雕塑、工艺的社会功能、表现手段、表现材料的不同，它们仍然互有区别。
绘画的要素主要是平面、线条、明暗、色彩、形体等。
画家运用这些手段构成画面形象，诉之于观者的感官，就能够使人们的大脑通过生活经验的体会，产生相应的联想，造成视觉上的空间感、立体感、光感和质量感等等，最后在脑际映出一幅“真实”的画面来。
绘画的表现对象比较广泛，在表现对象的状貌、特征、表情姿态和丰富的色彩方面有较强的表现力。
例如，阎立本所作的《历代帝王图》运用了细密精致的线条和突出主体的构图，抓住了十三个帝王不同的特征，塑造出不同的典型形象。
晋武帝是一个开基创业的皇帝，画家用挺拔遒劲的长线、垂直线来表现他那睥睨一切的神态和高傲自尊的性格。
另一个是亡国之君陈后主（陈叔宝），画家用较多的粗疏简朴的弧线、曲线来刻画他那垂头丧气、欲哭无泪的表情和柔弱无能的个性。
绘画的色彩效果也是显而易见的。
十九世纪德国画家莱勃尔的油画《不相称的婚姻》，描绘了一对在金钱关系上结合起来的老夫少妻。
这件作品如果不看标题也能一目了然。
除了画家的巧妙构思、准确的造型之外，色彩起了重要的烘托作用。
如果那个老家伙的脸上缺少使人恶心的大红色调，缺少那个宛如红萝卜的鼻子以及混浊得发灰蓝的眼睛的话，就不能有力地刻画出富有的老酒鬼那副得意忘形的丑态。
同样，少妇皮肤白里透红和棕黑而透明的眼珠，也恰如其分地表达了她的青春健康的气质。
黑色的男服和白色的女衫相互衬托，截然对比，寓意颇深。
画家就是这样通过色彩，有力地批判了金钱万能的畸形社会。
雕塑和绘画相同之处，是借助可视形象来表现社会生活的。
不同的是，它以三度空间的立体形式来塑造艺术形象，表达事物的具体性和物质性。
它能够利用石头、金属、木头、石膏、陶瓷等各种材料，产生特有的艺术效果。
雕塑不借重背景的烘托，所以更重视人物的姿态、神情、手势、道具、服装等等的刻画和安排，以揭示作品的主题思想。
罗丹的《思想者》刻画了一个赤身的巨人，弯腰，屈膝，右手托着下颏，咬着手指，全身肌肉抽搐，脚趾深深地挖着地面，默视“地狱”中所发生的悲剧，陷入苦恼的沉思之中，表现他爱惜人们，迟迟不能对那些所谓“有罪的”灵魂下最后的审判。
罗丹以“思想者”的形象来象征中世纪意大利诗人但丁——《神曲》的作者，反映但丁对“有罪的”灵魂的同情和对社会的不满。
我们从罗丹的雕塑作品中，可以看到，雕塑往往比绘画更多地省略细节，更强调动态和空间，所以雕塑首先要选择典型形象。
室外雕塑一般有纪念性，更注重大体，就是室内架上雕刻也要力求简练。
民主德国作家克菜默的《工人像》（50年代作品），一看上去，简洁明了：
工人的两腿张开，右手执镐；全身挺拔，从下到上自然
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地转动着，夸张有力；胸、臀部、大腿几个大块，轮廓清晰，形成直线，光线效果很好。
他的作品具有雕塑所要求的纪念性和整体感，而且高度地概括出工人阶级的气概和力量。
工艺美术的表现形式是多种多样的。
大体上可分作两类：
一类是经过工艺制作的美术装饰品；另一类是在造型上美化了的实用器具。
前者又称特种工艺，它反映生活、表现思想的方式与雕塑、绘画有某些相同之处，但更富于装饰性、欣赏性。
后者又称实用工艺美术，如陶瓷、染织、刺绣、家具、包装装璜、建筑装饰等等，这些艺术品一般要求实用、经济、美观，用以美化工具和点缀环境，以求更好地提高工具的使用效能和装饰美化人民的生活。
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浅谈美术的风格与流派
美术风格与流派是作者在长期艺术创作中自然形成的艺术现象。
我们了解这种现象的实质和特点，对于欣赏和分析作品都有益处。
当我们欣赏各种美术作品的时候，往往觉得它们各自具有不同的特色，有的雄伟浑厚，有的秀丽雅致，有的富丽堂皇，有的天趣自然，有的怪诞离奇，有的平淡简洁，有的长于抒情，有的富于哲理等等。
总之，它们的艺术形象、感情色彩、韵律节奏等都各不相同，艺术特色便迥然有别，因而使我们在欣赏时，更能体会其中的精华和情趣。
徐悲鸿的作品给人以气势磅礴、浑厚奔放的感受；齐白石的花卉大有清新朴素、天趣自然的特色；黄宾鸿的山水画浓郁蕴藉、酣畅淋漓；潘天寿的绘画雄浑奇特、气势不凡。
作品的风格，与艺术家本身具有密切的关系。
马克思引用法国博物学家布封的话：
“风格即人。
”刘勰也说：
“各师成心，其异如面。
”这就是说，由于艺术家不同的创作个性，因而产生多种多样的艺术风格。
形成艺术家的个人风格的原因，是由于艺术家的生活阅历、思想性格、审美趣味、艺术才能以及文化修养等等各不相同。
长期生活在巴黎近郊巴比松的19世纪法国画家米勒，他的作品有如泥土、田野那样，醇厚自然，和谐优美。
一生遭遇坎坷不平的罗丹，他的雕塑品总是呈现一股矛盾复杂的悲剧气质。
画家的艺术风格不是一成不变的。
因为任何的个人风格都与时代风格和社会思潮有密切的关联。
现代著名画家毕加索，在早期的贫困生活中，形成了蓝色时期（1901～1904年）的风格，其代表作是《人生》。
在1925～1936年，画家进入了梦的分析时期，他在超现实主义的影响之下，有意反对均匀、和谐、优美的传统美学观，而采取不协调的表现手法，专事制作一些怪诞的形象，给观众以精神上的刺激，发泄了自己内心对社会的不满。
第二次世界大战前夕，即1937年是画家愤怒时期，他为了揭露西班牙佛朗哥的法西
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