中西微型小说比较.docx
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中西微型小说比较
中西微型小说比较
作为一种小说文体，中国的微型小说和西方的微型小说有许多共同的要素和趋向一致的艺术规律，然而中国的微型小说和西方的微型小说又都是根植在各自不同的民族生活土壤里，是在不同的民族文化背景中盛开的艺术之花，它们又都有许多区别明显的异彩和芬芳，比较东西方微型小说文体的异同，对于我们从更广的角度，更深的层次去把握这种文体的艺术规律，有着较为重要的意义。
1、史传实录和传奇虚幻
我们准备从中西方微型小说最早的源头及最早的发展开始讨论。
世界各民族的叙事文学都经历过这么三个形态：
A、叙述现实生活中已经发生过的事实，这就是历史、实录；B、叙述现实生活中不可能发生的事实，这就是神话、童话及神仙故事；C、叙述现实生活中发生过或可能发生过的或纯属虚构的故事，这就是小说。
最后一种形态--小说，在其发生、发展，以至完全成熟的过程中受过许多历史因素和文体因素的影响。
作为小说的一个分支--微型小说在其从雏形到成熟的过程中，也受到了中西方不同的民族生活和民族文化等各种因素的影响。
西方的微型小说最初和小说一样，发源于西方的史诗，并从西方的叙事散文（主要是寓言散文和世态散文）中吸取了丰富的叙事文学的各种艺术营养。
而西方传奇的精神又渲濡了它的发育和生长，这样便产生了西方古代广义的微型小说--西方短篇散文故事。
到了17世纪，西方成熟形态的微型小说便基本定型。
中国古代的微型小说的形成、发展和西方有同有异。
中国古代的微型小说发源于史传，在古代叙事散文（也主要是寓言散文和世态散文）的叙事因素的作用下以及中国传奇精神的影响下，发育为汉魏六朝的短篇传奇故事，这是广义的微型小说。
至唐宋元明清以后，中国古代的微型小说才完成了从广义到狭义的转变过程。
我们用图表比较如下：
西方：
史诗
叙事散文
西方传奇
中世纪短篇散文故事--17世纪西方微型小说
中国：
史诗
叙事散文
中国传奇
六朝传奇故事--唐宋元明清的微型小说
在这份对比式图表里，有若干问题值得我们研究：
首先是"史诗"和"史传"的区别：
西方史诗对西方小说的产生有相当深刻的影响，即使是广义的微型小说产生后，这种影响依然存在。
"史诗"是西方最早的叙事文体，它是游吟诗人在宫廷里吟唱的民族英雄事实，里面充满了慷慨的气势和浪漫的激情，西方小说的奇异幻想和高度夸张变形，在此时便埋下了艺术的种子。
中国的小说（包括微型小说）虽然没有经过史诗的过渡，没有韵文的形式的影响，但在中国传统文化中，文、史是不分家的，以至一些具有小说因素的散文作品被混在史、传中，虽然微型小说的发展在文体上是直接从叙事散文中脱胎，但史、传的实录因素渗进了中国的微型小说中，所以，我们看到，中国的微型小说一从散文剥离，便过分地强调了它的纪实性。
即使是在广义的微型小说形成之时，六朝文人也提出了一个这样的创作原则：
"非目之所睹，迹之所历，与身之所接者弗记。
"（转引自《中西小说艺术谈》，陈家宁著，第94页，北京师范学院出版社1990年版）六朝故事中的志人微型小说是这样，那些讲述神异鬼仙的志怪微型小说也是这样。
它们虽然在题材上是一些现实生活中并不存在的鬼怪、神的事迹，但他们在创作的手法上，却是实录，它给人的直感都是创造者写的亲眼看到和亲身经历的鬼怪故事。
如果作品在撰写过程中稍有不实之处，还会遭到当时人们的非议和否定。
这种实录因素确实在相当长的时间里，形成了中国古代微型小说不同于西方古代微型小说在"史诗"影响下产生的强调虚构，强调夸张，强调编造的艺术风貌。
其次是西方传奇和中国传奇的区别。
传奇在小说文体的形成过程中有着特殊的意义。
西方传奇的出现是在史诗和神话之后。
毫无疑问，西方传奇吸收了西方史诗和神话中的各种艺术养份，我们现在阅读到的大部分西方传奇的题材，主要以骑士的冒险和骑士的爱情为主，它所描写的艺术世界充满了激越感情、狂热的行动与为理想献身的高尚斗争，这种艺术精神与西方的史诗是一脉相承的。
中国汉魏六朝以来产生的传奇文学则完全没有西方史诗、神话那种巨大想象力的影响，它的题材大多是一些离奇的神仙鬼怪的生活，它常常是以一些怪异的事件表现俗世的人生境遇，并通过这些怪异的题材来传达古代人感受到的人生哲理。
表面看来中国传奇的题材比西方传奇更加远离了生活形态，可是，中国传奇的精神却比西方传奇精神更加接近现实生活，这和西方传奇的超凡卓世的激情、狂热、浪漫的艺术精神是大相径庭的。
尽管西方传奇和中国传奇在艺术精神中是如此不同，但是这种文体在中西广义的微型小说的形成中却有着它们共同的贡献。
这种贡献一是开阔了艺术家的想象空间，锻炼了艺术家们想象的能力，这是广义的以至是狭义的微型小说从叙述散文中走出来，真正进入艺术虚构的范围所必须具备的作家主体的能力。
二是中西方的传奇为微型小说的产生提供了一个完整的情节要素。
中西方的传奇都有一个这样的特点：
它必须靠复杂曲折而又神秘奇幻的艺术情节来吸引读者。
譬如，西方传奇首先就摒弃了《天方夜谭》式的公式（即虽然曲折复杂但却是漫漫无边际，漫无目的的故事），而进入一个表现英雄的有目的的完整的行为过程。
鲁迅也曾这样评价过中国传奇：
"传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。
"（见《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第70页）鲁迅讲的"扩其波澜"指的正是它曲折多变、有着巨大艺术吸引力的完整情节。
中西方传奇中的这些完整而有变化，有因果关系的情节，为小说和微型小说在形成过程中提供了一个成熟的因素。
可见，取材现实而远离现实的西方传奇与取材非现实而趋向于现实的中国传奇都为中西方的微型小说的发育、生长做出了应有的贡献。
第三：
中西方叙事散文是孕育微型小说的母体。
中西方的微型小说都是在吸收了史诗、史传和中西方传奇的营养后从叙事散文的母体里脱胎而出的。
中外微型小说的许多史料都证明：
中西方的微型小说与叙事散文有着最直接的血缘关系。
日本微型小说大师星新一在谈到世界微型小说文体的渊源时，曾这样说过：
"很久以前就存在着类似超短篇小说的作品，比如世界各国的童话、寓言。
"（见马兴国《星新一访问记》，《一分钟小说选》，春风文艺出版社1983年版）童话、寓言实际上是文学史上最早的叙事散文，从外表形态看，叙事散文具备了叙述事件的最基本的艺术机制。
西方的微型小说虽然中途受到史诗的巨大影响，但它在发展过程中最终还是在叙述散文中寻找了自己的母体。
西方目前所见的最早的散文作品，是公元前三世纪泰奥弗拉斯托的30卷的《性格种种》。
他在这些叙事文体中，描写了诸如多话、吝啬、多疑等各种性格。
这都为西方后来的微型小说提供了最早的人物描写基因。
据克劳斯著的《英国小说发展史》介绍，英国最初的小说是近似梗概式的故事，如"叙述奇遇或恋爱的韵文故事，"或是"近于描摹人生的--恋爱和嫉妒--散文故事。
"英国的小说史著作甚至把十二世纪--十四世纪的作家的作品（如薄伽丘的短篇故事）都称为散文，把早期小说史说成是散文小说史。
（引自吴士余《文学：
现代人的思考》，第154页。
中国展望出版社1987年版）西方的许多微型小说实际上就是从叙述散文里演变而来的。
譬如：
在1687年出版的法文《葡萄牙通信》，就是以一个葡萄牙尼姑写给一法国骑士的信所编成的小说。
每封信叙述一个简单的短故事，来表达一个被遗弃的妇女的心情。
这种用散文形式写成的微型小说在英国影响甚大。
此后，有相当多的文人都来摹仿这种文体来写微型小说。
我们研究西方的微型小说的形成，不能离开西方的叙事散文文体。
中国古代的微型小说的发展比起西方来，可以说是走了一个捷径--它没有经过史诗韵文等阶段，而直接从叙事散文中脱胎。
中国先秦、两汉时代数量丰富的诸子散文、历史散文中就包括了相当多的微型小说因素。
"后羿射日"、"精卫填海"等寓言散文以及《孟子》中的"齐人乞墦"、"拔苗助长"等世态散文中就有许多的微型小说艺术基因。
再如《战国策》中写到苏秦说秦失败在家受到冷遇时，作者这样写道：
"妻不下纴，嫂不为炊，父母不与言"；而在写他飞黄腾达再度回家时则有更加生动的行动描写：
"妻侧面而后视，倾耳而听，嫂蛇行匍伏，四拜自跪而谢。
"这些具体生动的细节，不但说明了人物在"做什么"，而且还体现人物"怎么做"的内容。
这些都是小说中完善的人物描写手段。
到了汉魏六朝的传奇故事，它们不仅数量丰富，而且还脱离了地理、历史、哲学著作而成为独立的叙事散文体。
它们一方面广泛继承中国的文学传统，而另一方面还大量吸收印度佛教文学营养，而小说的基因则发育得更为突出而充分了。
有的作品（如《铸剑》、《卖胡粉女子》）已具备了复杂、曲折的微型小说情节；而许多的志人作品，虽然只是描写人物的片断（如《王蓝田》），但这些寥寥几笔的片断描写已展现了人物的个性特征。
这都说明，中国的微型小说至此已完全从叙事散文挣脱出来而形成了自己独立的文体特征。
中西方微型小说的发展历史都昭示了一个这样的事实：
它们都经历了叙事散文母体的孕育。
如果说中西方传奇为中西方微型小说的诞生提供了虚构和情节的艺术基因的话，那么，中西方的叙述散文则为中西方微型小说的发育成熟提供了人物描写和叙述手段的艺术母体。
第四、中西方成熟的微型小说的诞生。
中西方的微型小说在孕育、发展的过程中，尽管根植的土壤不同，受到滋润和灌浇的艺术雨露和养分也有异，但到了中西方微型小说的成熟阶段时（西方是17世纪，中国是唐宋以后）它们作为同一种小说文体，却表现了相同的艺术机制和发展规律。
这就是：
第一、中西方微型小说的题材都走向了现实化。
微型小说都结束了超现实英雄和神仙鬼怪的时代，而走向了平凡的人间生活。
第二：
艺术虚构在微型小说文体中占据了牢固地位。
中国的微型小说开始摆脱实录，西方的微型小说更为重视艺术的虚构。
第三：
人物描写走向细致化、心理化。
中西方的微型小说不仅熟练地描写人物的外貌和言行，而且也开始进入人物的内心，微型小说在此期甚至还创造出了小说史上著名的典型。
由于讲究现实生活的虚构化，人物描写的精致化，此期中西方的微型小说在艺术情节中都出现一个相同的现象，这就是，他们都在短小的篇幅中制造一个有完整的艺术变化的故事情节。
我们可以在《王蓝田》里分析出"A-AA"式的倍增扩大变化，在《石崇与王恺争豪》里分析出了"A--A"式的矛盾反转变化，在《他们要学狗叫》（匈牙利·卡尔曼）里分析出了"A-B"式的曲转差异变化。
正是因为它们在短小的艺术篇幅里都具备了这些完整的艺术变化，我们认定，中西方的微型小说因获得了完整的艺术结构而具有了成熟的微型小说质地。
中西方的微型小说分别从不同的艺术路途而走向了同一，这从小说史的角度里更加坚定了我们对微型小说艺术规律的认识。
2、以形写神与以神写形
中西方微型小说在现当代进入成熟期后也呈现了不同的艺术风貌。
有着"实录"传统的中国微型小说，一直沿着一条讲究创造表现对象的形似，并通过形似来传达出对象的"神似"的艺术道路前进。
作为反映现实生活的小说文体，它要求人物有自己独特的个性，要求事件能写出具体的进程，要求环境能体现出可见可闻的质感，在中国的微型小说里，这一切都被当作"形似"的内涵来强调；然而在中国的微型小说创造里，追求"形似"并不是它的真正目的，它必须要达到第二个艺术层次，即通过"形似"来实现"神似"，也就是说，它在作品里面通过对具体人物、事件、环境的刻划来达到传达人物、事物、环境的神韵的目的。
在中国传统文化的制约下，中国的微型小说走的大都是一条现实主义的道路，作家们往往可以通过人物言行的逼真刻划，通过对生活事件、生活环境的细致描摹来体现出作品人物的精神和作家主观的评价。
林斤澜的作品《有关出国二三事》（见《中外微型小说鉴赏辞典》，第776页，社会科学文献出版社1990年版）是这种艺术风貌最突出的典型。
这篇微型小说实际上是写了三个与出国有关的事，由事及人，作家寥寥几笔，便传神地写活四个"前辈"作家。
第一个片断是写老舍和沈从文。
建国之初，老舍出访苏联回国后给文化界作报告，而"那个时候听报告是'进步'，是'靠拢'的表现。
"当时并不受器重的沈从文也来会场听报告，他不和人打招呼，在讲台正前方五六排的地方默默而坐，并认真做记录，他把笔记本卷着托在胸前，右手的水笔竖直，"直行书写，目不旁观，无停顿。
"这一个人物的外表行动细节，就传神地写出了一个虽落魄但仍坦然，胸襟宽阔而又认真严谨、尊重别人也自尊自爱的沈从文。
第二个片断写赵树理。
赵树理也是"访问了苏联"回来后做报告。
与写沈从文不同，作家主要是写了赵树理几段精彩的语言，他说，他不愿意在苏联多住，因为那里"屋里屋外没地方吐痰"，他感叹一只手表"值三头毛驴的价"。
他把带回来的那些唱片都送了人，他说那是"牛叫马叫"，他不听。
三段人物语言就写出了一个农民般朴素的赵树理，一个总也斯文不起来的原色的赵树理。
第三个片断是写孙犁，已是"八十年代初了"，当出国成为抢手的美差时，孙犁竟然谢绝了作协组织的出国访问，原因竟是"我不会打领带"。
这一句话就透出了一位宁静淡泊、不为功利所累的老作家的神韵。
这篇作品就是通过人物的语言、行动、神态的简炼描写，突出了人物的个性特征和神采，相当典型地代表了中国微型小说创作中那种以形写神的艺术风貌。
中国微型小说在人物描写上特别要求这种"以形写神，形神兼备"的境界，形似和神似都不得有所偏废，形似是神似的基础，真正的艺术境界，不能只有形似而没有神似，也不能只有神似而没有形似。
通过形似来达到神似，就是中国微型小说在人物描写突出的艺术风貌。
西方的微型小说也有相当多的"以形写神"的作品，但从微型小说创造人物的整体风貌来说，它有比较多的也为中国微型小说在写人方面较少出现的"以神写形"的特色。
西方的微型小说在写人时，相当重视表现人物的个性特征，他们把人物的"神似"放在突出的位置，为了更好、更有力地凸现人物的性格特征和神采，他们甚至改变人物的外表形态，创造出一种为"神似"服务的"形似"来，这就是西方微型小说在写人方面比较多的"变形"现象。
譬如在匈牙利作家莫尔多瓦·贝尔吉的作品《遭殃的机关》（见《中外微型小说鉴赏辞典》第507页，社会科学文献出版社1990年版）里，为了突出局长大人的官僚主义淫威，作家使用了高度夸张、变形的生活中并不存在的情节。
这个局长生前是一位龟缩在保险柜里，不接触群众，专靠听小报告来整人的官僚主义者。
而他死后淫威不散；副局长在追悼会上足足花了二天时间来念悼词；全体职员起立默哀一分钟，钟摆竟停止了摆动，这一分钟便无止境地延长，最后这些默哀的人全变成了石人被送到"最新现代史博物馆"去作永久的展览。
这些变形的、生活中不存在的故事却入木三分地揭示了局长大人的官僚淫威。
英国作家威廉·桑塞姆的作品《墙》（见《中外微型小说鉴赏辞典》第204页，社会科学文献出版版1990年版），写的事件是主人公"我"在二次世界大战中，伦敦遭受德国飞机轰炸后一幢楼房倒塌时的一刹那的亲身感受。
在高墙倒塌的一秒钟内"我"看清了整个场面的各个细节，"在内心里拍下了一张半圆形的全景照片"，照片中有烈火映红的夜空，燃烧冒烟的断垣残壁，幽默沉寂的积水小巷，以及那些浑身湿透的消防员。
"我"还看见"每层楼的十扇窗户"，黑砖的墙面和朱红色的窗户"对比强烈"，看清了"稍稍偏左"的吊杆和"它那由一英尺长的钩子、直径三英寸的环子组成的链子，两个木行架和一个比我脑袋还大一倍多的轮子"，甚至还清楚地感觉到火焰在从窗框里"膨胀出来"，咸觉到吊杆锋利、坚硬的质感。
在日常生活中，一秒钟的时间是看不清这么多东西的，作家无疑把这一秒钟延长了，让生活的一秒钟变形为主人公心理中的一秒钟，这种对时间、事件的感觉的变形处理，突出地展现了作家对人生灾难的强烈感受，凸现了作家想表达的艺术主题。
不用举更多的例，我们感觉到在西方的微型小说中，这种对人物描写，对事件进程，对环境内容的变形处理并不是偶然的一两篇，而是有相当多的，有时甚至是变成了一个作家（如匈牙利的厄尔凯尼）孜孜不倦的有意追求。
西方作家为了突出有力地表现自己主观思想和艺术感觉，他们有意识地创造自己心目中的形似，通过大量的带上作家主观的变形了的"形似"更好地宣达自己的艺术主题，我们姑且把这种描写方式称为"以神写形"。
和中国的"以形写神"相比，西方作家在描写人物、事件时的着重点是放在"神似"上，为了"神似"，他们才去创造另一种生活中并不存在的"形"。
当然，我们并不是说中国的微型小说在写人方面都是"以形写神"，西方的微型小说都是"以神写形"。
中国的微型小说也有一些"以神写形"的作品（如杨进的《土生子》、《跛》，晋川的《超越时代》等），西方的微型小说中也有不少的"以形写神"。
我们只是指出一种中西方总体的艺术风貌。
对中西方微型小说的这种总体风貌的区别把握，可以使我们深入地掌握这个文体在中西方发展过程中不同的艺术特色和相同的艺术规律。
提出问题是为了解决问题，中西方的微型小说之所以产生这种"以形写神"和"以神写形"的区别，它们的哲学背景和思维模式的根源究竟在哪里呢？
比较它们不同的艺术风貌，能给我们一些什么启示呢？
我们可以用"以人观物"和"以物观物"两个词来概括中西方不同的哲学体系和思维模式。
所谓以人观物，就是说，以自我为中心，用语言、概念、思维体系来分割宇宙的万事万物。
柏拉图说：
宇宙的本源在于理念，有了理念才有现象界的客观万物。
而亚里斯多德则相反，他认为事物的本源在于"四因"（质料因、形式因、动力因、目的因），这四因是通过"创造主"或者"神"赋于事物之中。
两个人的结论虽然南辕北辙，但是两人的思维模式、思维方法却是一致的。
他们都把世界切分为事和理，都用人的语言、概念来设置宇宙的层次和框架。
因为要通过主体来设置宇宙的层次和框架，必然要突出自我的地位。
突出了自我的地位，必然要把艺术归结为人对自然的模仿。
这样，事物被人区分出事和理两部分，而理就成了事物的"神"和灵魂；艺术又被规定为人对自然的模仿，因此，作为真正的艺术家和艺术作品，就必须发挥人的主现能动性，去模仿和传达事物的理，这样才能完整地行使艺术家的职能，创造出真正传理念之神的艺术作品来。
这就是西方人从他们的哲学基础出发而导致在艺术作品中强调事物的理念和突出人的主观的逻辑过程。
应该指出，西方人由于这样一种思维模式而导致产生的哲学观、文艺观，它本身就隐藏着人的很大的主观能动性的内核，当资产阶级在政治、经济、社会意识形态等各个领域全面地成为主角时，他们才砸碎中世纪宗教神学的外壳。
于是人的主观能动性的内核得到了充分的阳光雨露，而毫无节制地膨胀、疯长。
正是有了这个以自我为中心的内核，才使得西方的艺术精神出现比中国的艺术精神更加强调自我，更加强调艺术作品的理念的情景。
奥什若科娃说：
"没有存在于哲学中的真理，小说就要失去内容的一切意义和重要性。
"（见《论叶什的小说》，《古典文艺理论译丛》第4册，第27页，人民文学出版社）这些都为西方的微型小说把"神"放在"形"之上提供了一块特定的土壤。
何谓中国哲学的"以物观物"的思维模式？
老子说：
"道可道，非常道；名可名，非常名。
"这就是说，世界的本质、本源是不能用语言说清楚的；宇宙的万事万物是一个混沌的整体，是不能用概念的形式来加以分割的。
如果用语言说清楚，用概念表达出来了，那就不是宇宙真正的本质和本源了。
庄子也说：
"古人其知有所至矣。
恶乎至，有以为未始有物者，至矣尽矣，不可以加矣。
其次以为有物至，而未始有封也，其次以为有封焉，而未始有是非也。
是非之彰也，道之所以施。
"按庄子的思想，人对于宇宙的认识分有几个等级，更高的等级是不知道天地、万物、自我的区分。
在这种情况下，事（形）是可见的、具体的、有形的，且二者又汇成一个不能区分的混沌整体中。
因此，要展现事物的神，必须通过事物的形。
艺术除了要自然呈现事物的本来形态外，更重要的是要具体地描绘一个事物的特征，因为只有表现了体现特征的形似，才能有真正的神似。
所以，在中国的艺术理论中，我们才看到那么多强调"以形写神，形神兼备"的论述。
在艺术实践中，我们也才看到有那么多关于人物、事物形态惟妙惟肖的描绘。
于是，在中国现当代的微型小说中才出现如此多的通过真实地描写人物的言行来达到创造人物的神韵的情形。
按照西方人的艺术思路，要突出有力地传达事物的神，必须要走产生为"神"服务的艺术变形，于是通过变形来传神就成了西方艺术经常采用的手段。
歌德曾对吕邦斯的一幅出现两个光源而违反了生活常理的山水画大加赞赏，他说这才是真正的大手笔，是真正的艺术精神。
罗丹也夸奖过一幅把马腿画成一线型而违反了生活常形的动物画，他认为这样的变形处理，恰恰是抓住了奔驰的马的特征而突出了事物真正的神。
（可参考《歌德谈话录》、《罗丹艺术论》）
按中国人的艺术思路，要想通过形来传达神，必须要突出形的细节描写。
顾恺之给裴楷颊上加了三毛，而使整个人物形象"神明殊胜"。
僧惟真在曾鲁公的眉后描了三纹，而成为"大似"的传神之作。
这三毛，三纹，正是人物的细节，人物的精神特征，性格个性恰恰是通过这两个细节而得到准确深刻的体现。
中国艺术又因表达"形似"的细节、物象有限，于是又符合规律地提出了"象外传神"的理论主张。
"画写物外形"、"诗传画外意"成为中国艺术家普遍追求的美学境界。
综上所述，从通过细节传神发展到追求象外之神，这证明中国艺术走的是以形写神的道路。
以通过整体传神到变形传神，这说明西方艺术走的是以神写形的道路。
以形写神，就是让主观服从客观，通过事物和人物的现象真实来抒写事物和人物的本质真实。
而以神写形，则是让客观服从主观，根据事物和人物的本质真实及艺术家的主观情感来重新组合现象真实。
从这两种创作方法的歧异中，我们才理解，为什么中国的艺术现实主义传统那么源远流长，以至成为中国艺术长河的主要源头和潮流。
而西方的艺术，却在18世纪后爆发了那么声势浩大、影响深远，直到现在仍有幽灵在游荡的浪漫主义文学运动。
我们也才理解，中国的微型小说中有那么多的《关于出国二三事》那种的通过人物言行的实写来表达人物精髓的作品，而西方的微型小说比较多的是象《遭殃的机关》那样通过人物言行的变形来传达人物的神韵的作品。
我们提出中国微型小说在人物描写上比较多的是"以形写神"而西方比较多的是"以神写形"的命题，并不是有意臧否、褒贬哪一种艺术方法，从这两种传达人物神韵的方法的溯源探求中，我们是否可以提出这样的命题来与微型小说的作家、理论家来商讨、切磋：
中国的微型小说太多以形写神，是不是可以向西方的"以神写形"借鉴一些有用的技巧和艺术营养；西方的微型小说的"以神写形"已经发展到了现代派艺术中任由主观情感毫无节制的流露，是不是也可以向中国的"以形写神"靠拢一点？
我们也看到，中国当代的微型小说创作中，象杨进这样的通过夸张变形的人物描写来传达他对生活的独特体验的艺术尝试，尽管还比较鲜见，还属于艺术试验的性质，但这种探索，却为开拓中国微型小说创作的新路子提供了可值得我们重视、研究的新鲜材料。
3、错位描写与倒反构思
考察中西方微型小说的创作，我们发现如何运用微型小说的"变化律"来指导创作，努力构置"小篇幅里的大变化、大反差"，中西方的微型小说作品都有一个这样相同的现象--运用错位和倒反的构思模式来创造微型小说文体的速率剌激和艺术魅力。
美国作家欧·亨利《等着的轿车》（见《中外微型小说鉴赏辞典》第17页，社会科学文献出版社1990年版）是一个这样的情节框架：
一个有钱的青年贵族，却要装扮成普通的小职员；而一个普通的青年女职员，却要装扮成一个有钱的贵族。
于是两个人在公园相遇了，上演了一出并不高明的互相欺骗的滑稽剧。
这是两个作品人物的行为倒反。
中国的林如求的《错位》（见《小小说百家代表作》第336页，河南人民出版社1992年版）写了一个这样令人掩卷深思的故事：
男主人公二十年来从未去接过他上晚班的妻子回家；而有一次男主人公在朋友接老婆下班一事的启发下，忽然心血来潮，郑重其事地去接了一回妻子；不料，他的妻子竟以为他是听了外面的什么闲话，开始怀疑她的品行，于是两人也大吵大闹上演一出家庭闹剧。
接上晚班的妻子本来是正常的，而不接妻子才是真正的不正常。
可是在这篇作品里全部倒反、错位了--接反而不正常，不接反而是正常的。
我们姑且称这种构思样式为"错位描写"。
错位实际上也是一种"倒反"构思模式
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