说园陈从周.docx
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说园陈从周
说园
文/陈从周
我国造园具有悠久的历史，在世界园林中树立着独特风格，自来学者从各方面进行分析研究，各抒高见，如今就我在接触园林中所见闻掇拾到的，提出来谈谈，姑名“说园”。
园有静观、动观之分，这一点我们在造园之先，首要考虑。
何谓静观，就是园中予游者多驻足的观赏点；动观就是要有较长的游览线。
二者说来，小园应以静观为主，动观为辅，庭院专主静观。
大园则以动观为主，静观为辅。
前者如苏州网师园，后者则苏州拙政园差可似之。
人们进入网师园宜坐宜留之建筑多，绕池一周，有槛前细数游鱼，有亭中待月迎风，而轩外花影移墙，峰峦当窗，宛然如画，静中生趣。
至于拙政园径缘池转，廊引人随，与“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆”的瘦西湖相仿佛，妙在移步换影，这是动观。
立意在先，文循意出。
动静之分，有关园林性质与园林面积大小。
象上海正在建造的盆景园，则宜以静观为主，即为一例。
中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意。
叠山理水要造成“虽由人作，宛自天开”的境界。
山与水的关系究竟如何呢简言之，模山范水，用局部之景而非缩小（网师园水池仿虎丘白莲池，极妙），处理原则悉符画本。
山贵有脉，水贵有源，脉源贯通，全园生动。
我曾经用“水随山转，山因水活”与“溪水因山成曲折，山蹊（注：
小路）随地作低平”来说明山水之间的关系，也就是从真山真水中所得到的启示。
明末清初叠山家张南垣主张用平冈小陂、陵阜陂阪，也就是要使园林山水接近自然。
如果我们能初步理解这个道理，就不至于离自然太远，多少能呈现水石交融的美妙境界。
中国园林的树木栽植，不仅为了绿化，要具有画意。
窗外花树一角，即折枝尺幅；山间古树三五，幽篁一丛，乃模拟枯木竹石图。
重姿态，不讲品种，和盆栽一样，能“入画”。
拙政园的枫杨、网师园的古柏，都是一园之胜，左右大局，如果这些饶有画意的古木去了，一园景色顿减。
树木品种又多有特色，如苏州留园原多白皮松，怡园多松、梅，沧浪亭满种箬竹，各具风貌。
可是近年来没有注意这个问题，品种搞乱了，各园个性渐少，似要引以为戒。
宋人郭熙说得好：
“山水以山为血脉，以草为毛发，以烟云为神采”。
草尚如此，何况树木呢我总觉得一地方的园林应该有那个地方的植物特色，并且土生土长的树木存活率大，成长得快，几年可茂然成林。
它与植物园有别，是以观赏为主，而非以种多斗奇。
要能做到“园以景胜，景因园异”，那真是不容易。
这当然也包括花卉在内。
同中求不同，不同中求同，我国园林是各具风格的。
古代园林在这方面下过功夫，虽亭台楼阁，山石水池，而能做到风花雪月，光景常新。
我们民族在欣赏艺术上存乎一种特性，花木重姿态，音乐重旋律．书画重笔意等，都表现了要用水磨功夫，才能达到耐看耐听，经得起细细的推敲，蕴藉有余味。
在民族形式的探讨上，这些似乎对我们有所启发。
园林景物有仰观、俯观之别，在处理上亦应区别对待。
楼阁掩映，山石森严，曲水湾环，都存乎此理。
“小红桥外小红亭，小红亭畔、高柳万蝉声。
”“绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。
”这些词句不但写出园景层次，有空间感和声感，同时高柳、杏梢，又都把人们视线引向仰观。
文学家最敏感，我们造园者应向他们学习。
至于“一丘藏曲折，缓步百跻攀”，则又皆留心俯视所致。
因此园林建筑物的顶，假山的脚，水口，树梢，都不能草率从事，要着意安排．山际安亭，水边留矾，是能引人仰观、俯观的方法。
我国名胜也好，园林也好，为什么能这样勾引无数中外游人，百看不厌呢风景洵美，固然是重要原因，但还有个重要因素，即其中有文化、有历史。
我曾提过风景区或园林有文物古迹，可丰富其文化内容，使游人产生更多的兴会、联想，不仅仅是到此一游，吃饭喝水而已。
文物与风景区园林相结合，文物赖以保存，园林借以丰富多采、两者相辅相成，不矛盾而统一。
这样才能体现出一个有古今文化的社会主义中国园林。
中国园林妙在含蓄，一山一石，耐入寻味。
立峰是一种抽象雕刻品，美人峰细看才象。
九狮山亦然。
鸳鸯厅的前后梁架，形式不同，不说不明白，一说才恍然大悟，竟寓鸳鸯之意。
奈何今天有许多好心肠的人，惟恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真太煞风景。
鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反多增趣味。
过去有些园名，如寒碧山庄、梅园、网师园，都可顾名思义，园内的特色是白皮松、梅、水。
尽人皆知的西湖十景，更是佳例。
亭榭之额真是赏景的说明书。
拙政园的荷风四面亭，人临其境，即无荷风，亦觉风在其中，发人遐思。
而对联文字之隽永，书法之美妙．更令人一唱三叹，徘徊不已。
镇江焦山顶的别峰庵，为郑板桥读书处，小斋三间，一庭花树，门联写着“室雅无须大；花香不在多”。
游者见到，顿觉心怀舒畅，亲切地感到景物宜人，博得人人称好，游罢个个传诵。
至于匾额，有砖刻、石刻，联屏有板对、竹对、板屏、大理石屏，外加石刻书条石，皆少用画面，比具体的形象来得曲折耐味。
其所以不用装裱的屏联，因园林建筑多敞口，有损纸质，额对露天者用砖石，室内者用竹木，皆因地制宜而安排。
住宅之厅堂斋室，悬挂装裱字画，可增加内部光线及音响效果，使居者有明朗清静之感，有与无，情况大不相同。
当时宣纸规格、装裱大小皆有一定，乃根据建筑尺度而定。
园林中曲与直是相对的，要曲中寓直，灵活应用，曲直自如。
画家讲画树，要无一笔不曲，斯理至当。
曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是由一点到另一点而设置的。
园林中两侧都有风景，随直曲折一下，使行者左右顾盼有景，信步其间使距程延长，趣味加深。
由此可见，曲本直生，重在曲折有度。
有些曲桥，定要九曲，既不临水面（园林桥一般要低于两岸，有凌波之意），生硬屈曲。
行桥宛若受刑，其因在于不明此理（上海豫园前九曲桥即坏例）。
造园在选地后，就要因地制宜，突出重点，作为此园之特征，表达出预想的境界。
北京圆明园，我说它是“因水成景，借景西山”，园内景物皆因水而筑，招西山入园，终成“万园之园”。
无锡寄畅园为山麓园，景物皆面山而构，纳园外山景于预园内。
网师园以水为中心。
殿春簃一院虽无水，西南角凿冷泉，贯通全园水脉，有此一眼，绝处逢生，终不脱题。
新建东部，设计上既背固有设计原则，且复无水，遂成僵局，是事先对全园未作周密的分析，不加思索而造成的。
园之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间（大园总有不周之处，正如长歌慢调，难以一气呵成）。
我说园外有园，景外有景，即包括在此意之内。
园外有景妙在“借”，景外有景在于“时”，花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，无形之景，有形之景，交响成曲。
所谓诗情画意盎然而生，与此有密切关系（参见拙作《建筑中的借景问题》）。
万顷之园难以紧凑，数亩之园难以宽绰。
紧凑不觉其大，游无倦意，宽绰不觉局促，览之有物，故以静、动观园，有缩地扩基之妙。
而大胆落墨，小心收拾（画家语），更为要谛，使宽处可容走马，密处难以藏针（书家语）。
故颐和园有烟波浩渺之昆明湖，复有深居山间的谐趣园，于此可悟消息。
造园有法而无式。
在于人们的巧妙运用其规律。
计成所说的“因借（因地制宜，借景）”，就是法。
《园冶》一书终未列式。
能做到园有大小之分，有静观动观之别，有郊园市园之异等等，各臻其妙，方称“得体”（体宜）。
中国画的兰竹看来极简单，画家能各具一格；古典折子戏，亦复喜看，每个演员演来不同，就是各有独到之处。
造园之理与此理相通。
如果定一式使学者死守之，奉为经典，则如画谱之有“芥子园”。
文章之有八股一样。
苏州网师园是公认为小园极则，所谓“小而精，以少胜多”。
其设计原则很简单，运用了假山与建筑相对而互相更换的一个原则（苏州园林基本上用此法。
网师园东部新建反其道，终于未能成功），无旱船、大桥、大山、建筑物尺度略小，数量适可而止，亭亭当当，象一个小园格局。
反之，狮子林增添了大船，与水面不称，不伦不类，就是不“得体”。
清代汪春田重葺文园有诗：
“换却花篱补石阑，改园更比改诗难；果能字字吟来稳，小有亭台亦耐看。
”说得透彻极了，到今天读起此诗，对造园工作者来说，还是十分亲切的。
园林中的大小是相对的，不是绝对的，无大便无小，无小也无大。
园林空间越分隔，感到越大，越有变化，以有限面积，造无限空间，因此大园包小园，即基此理（大湖包小湖，如西湖三潭印月）。
是例极多，几成为造园的重要处理方法。
佳者如拙政园之枇杷园、海棠坞，颐和园之谐趣园等，都能达到很高的艺术效果。
如果入门便觉是个大园，内部空旷平淡，令人望而生畏，即入园亦未能游遍全园，故园林不起游兴是失败的。
如果景物有特点，委宛多姿，游之不足，下次再来。
风景区也好，园林也好，不要使人一次游尽，留待多次，有何不好呢我很惋惜很多名胜地点，为了扩大空间，更希望一览无余，甚至于希望能一日游或半日游，一次观完，下次莫来，将许多古名胜园林的围墙拆去，大是大了，得到的是空，西湖平湖秋月、西泠印社都有这样的后果。
西泠饭店造了高层，葛岭矮小了一半。
扬州瘦西湖妙在瘦字，今后不准备在其旁建造高层建筑，是有远见的。
本来瘦西湖风景区是一个私家园林群（扬州城内的花园巷，同为私家园林群，一用水路交通，一用陆上交通），其妙在各园依水而筑，独立成园，既分又合，隔院楼台，红杏出墙，历历倒影，宛若图画。
虽瘦而不觉寒酸，反窈窕多姿。
今天感到美中不足的，似觉不够紧凑，主要建筑物少一些，分隔不够。
在以后的修建中，这个原来瘦西湖的特征，还应该保留下来。
拙政园将东园与之合并，大则大矣，原来部分益现局促，而东园辽阔，游人无兴，几成为过道。
分之两利，合之两伤。
本来中国木构建筑，在体形上有其个性与局限性，殿是殿，厅是厅，亭是亭，各具体例，皆有一定的尺度，不能超越，画虎不成反类犬，放大缩小各有范畴。
平面使用不够，可几个建筑相连，如清真寺礼拜殿用勾连搭的方法相连，或几座建筑缀以廊庑．成为一组。
拙政园东部将亭子放大了，既非阁，又不象亭，人们看不惯，有很多意见。
相反，瘦西湖五亭桥与白塔是模仿北京北海大桥、五龙亭及白塔，因为地位不够大，将桥与亭合为一体，形成五亭桥，白塔体形亦相应缩小，这样与湖面相称了，形成了瘦西湖的特征，不能不称佳构，如果不加分析，难以辨出它是一个北海景物的缩影，做得十分“得体”。
远山无脚，远树无根，远舟无身（只见帆），这是画理，亦造园之理。
园林的每个观赏点，看来皆一幅幅不同的画，要深远而有层次。
“常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山。
”如能懂得这些道理，宜掩者掩之，宜屏者屏之，宜敞者敞之，宜隔者隔之，宜分者分之，等等，见其片断，不逞全形，图外有画，咫尺千里，余味无穷。
再具体点说：
建亭须略低山巅，植树不宜峰尖，山露脚而不露顶，露顶而不露脚，大树见梢不见根，见根不见梢之类。
但是运用上却细致而费推敲，小至一树的修剪，片石的移动，都要影响风景的构图。
真是一枝之差，全园败景。
拙政园玉兰堂后的古树枯死，今虽补植，终失旧貌。
留园曲溪楼前有同样的遭遇。
至此深深体会到，造园困难，管园亦不易，一个好的园林管理者，他不但要考查园的历史，更应知道园的艺术特征，等于一个优秀的护士对病人作周密细致的了解。
尤其重点文物保护单位，更不能鲁莽从事，非经文物主管单位同意，须照原样修复，不得擅自更改，否则不但破坏园林风格，且有损文物，关系到党的文物政策问题。
郊园多野趣，宅园贵清新。
野趣接近自然，清新不落常套。
无锡蠡园为庸俗无野趣之例，网师园属清新典范。
前者虽大，好评无多；后者虽小，赞辞不已。
至此可证园不在大而在精，方称艺术上品。
此点不仅在风格上有轩轾，就是细至装修陈设皆有异同。
园林装修同样强调因地制宜，敞口建筑重线条轮廓，玲珑出之，不用精细的挂落装修，因易损伤；家具以石凳、石桌、砖面桌之类，以古朴为主。
厅堂轩斋有门窗者，则配精细的装修。
其家具亦为红木、紫檀、楠木、花梨所制，配套陈设，夏用藤棚椅面，冬加椅披椅垫，以应不同季节的需要。
但亦须根据建筑物的华丽与雅素，分别作不同的处理。
华丽者用红木、紫檀，雅素者用楠木、花梨：
其雕刻之繁简亦同样对待。
家具俗称‘屋肚肠”，其重要可知，园缺家具，即胸无点墨．水平高下自在其中。
过去网师园的家具陈设下过大功夫，确实做到相当高的水平，使游者更全面地领会我国园林艺术。
古代园林张灯夜游是一件大事，屡见诗文，但张灯是盛会，许多名贵之灯是临时悬挂的，张后即移藏，非永久固定于一地。
灯也是园林一部分，其品类与悬挂亦如屏联一样，皆有定格，大小形式各具特征。
现在有些园林为了适应夜游，都装上电灯，往往破坏园林风格，正如宜兴善卷洞一样，五色缤纷，宛或餐厅，几不知其为洞穴，要还我自然。
苏州狮子林在亭的戗角头装灯，甚是触目。
对古代建筑也好，园林也好，名胜也好，应该审慎一些，不协调的东西少强加于它。
我以为照明灯应隐，装饰灯宜显，形式要与建筑协调。
至于装挂地位，敞口建筑与封闭建筑有别．有些灯玲珑精巧不适用于空廊者，挂上去随风摇曳，有如塔铃，灯且易损，不可妄挂，而电线电杆更应注意，既有害园景，且阻视线，对拍照人来说，真是有苦说不出。
凡兹琐琐，虽多陈音俗套，难免絮聒之讥，似无关大局，然精益求精，繁荣文化，愚者之得，聊资参考!
续说园
造园一名构园，重在构字，含意至深。
深在思致，妙在情趣，非仅土木绿化之事。
杜甫“陪郑广文游何将军山林十首”、“重过何氏园五首”，一路写来，园中有景，景中有人，人与景合，景因人异，吟得与构园息息相通，“名园依绿水，野竹上青霄”’“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，园中景也。
“兴移无洒扫，随意坐莓苔”，“石阑斜点笔，梧叶坐题诗”，景中人也。
有此境界，方可悟构园神理。
风花雪月，客观存在，构图者绝招之即来，听我驱使，则境界自出。
苏州网师园，有亭名“月到风来”，临池西向，有粉墙若屏，正撷此景精华，风月为我所有矣。
西湖三潭印月，如无潭则景不存，谓之点景。
画龙点睛，破壁而出，其理自同。
有时一景“相看好处无一言”，必藉之以题辞，辞出而景生。
《红楼梦》“大观园试才题对额”一回（第十七回），描写大观园工程告竣，各处亭台楼阁要题对额，说：
“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。
”由此可见题辞是起“点景”之作用。
题辞必须流连光景，细心揣摩，谓之“寻景”。
清人江弢叔有诗云：
“我要寻诗定是痴，诗来寻我却难辞；今朝又被诗寻着，满眼溪山独去时。
”“寻景”达到这一境界，题辞才显神来之笔。
我国古代造园，大都以建筑物开路。
私家园林，必先造花厅，然后布置树石，往往边筑边拆，边拆边改，翻工多次，而后妥帖。
沈元禄记猗园谓：
“奠一园之体势者。
莫如堂；据—园之形胜者，莫如山。
”盖园以建筑为主，树石为辅，树石为建筑之联缀物也。
今则不然，往往先凿池铺路，主体建筑反落其后，一园未成，辄动万金，而游人尚无栖身之处，主次倒置，遂成空园。
至于绿化，有些园林、风景区、名胜古迹，砍老木、栽新树，俨若苗圃，美其名为“以园养园”，亦悖常理。
园既有“寻景”，又有“引景”。
何谓“引景”即点景引人。
西湖雷峰塔圮后，南山之景全虚。
景有情则显，情之源来于人。
“芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼。
”无楼便无人，无人即无情，无情亦无景，此景关键在楼。
证此可见建筑物之于园林及风景区的重要性了。
前人安排景色，皆有设想，其与具体环境不能分隔，始有独到之笔。
西湖满觉陇一径通幽，数峰环抱，故配以桂丛，香溢不散，而泉流淙淙，山气霏霏，花滋而馥郁，宜其秋日赏桂，游人信步盘桓，流连忘返。
闻今已开公路，宽道扬尘，此景顿败。
至于小园植树，其具芬芳者，皆宜围墙。
而芭蕉分翠，忌风碎叶，故栽于墙根屋角；牡丹香花，向阳斯盛，须植于主厅之南。
此说明植物种植，有藏有露之别。
盆栽之妙在小中见大。
“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，乃见巧思。
今则越放越大，无异置大象于金丝鸟笼。
盆栽三要：
一本，二盆，三架，缺一不可。
宜静观，须孤赏。
我国古代园林多封闭，以有限面积，造无限空间，故“空灵”二宇，为造园之要谛。
花木重姿态，山石贵丘壑，以少胜多，须概括、提炼。
曾记一戏台联：
“三五步行遍天下；六七人雄会万师。
”演剧如此，造园亦然。
白皮松独步中国园林，因其体形松秀，株干古拙，虽少年已是成人之概。
杨柳亦宜装点园林，古人诗词中屡见不鲜，且有以万柳名园者。
但江南园林则罕见之，因柳宜濒水，植之宜三五成行，叶重枝密，如帷如幄，少透漏之致，一般小园，不能相称。
而北国园林，面积较大，高柳侵云，长条拂水，柔情万千，别饶风姿，为园林生色不少。
故具体事物必具体分析，不能强求一律。
有谓南方园林不植杨柳，因蒲柳早衰，为不吉之兆。
果若是，则拙政园何来“柳荫路曲”一景呢
风景区树木，皆有其地方特色。
即以松而论，有天目山松、黄山松、泰山松等，因地制宜，以标识各座名山的天然秀色。
如今有不少“摩登”园林家，以“洋为中用”来美化祖国河山，用心极苦。
即以雪松而论，几如药中之有青霉素，可治百病，全国园林几将遍植。
“白门（南京）杨柳可藏鸦”’“绿杨城郭是扬州“，今皆柳老不飞絮，户户有雪松了。
泰山原以泰山松独步天下，今在岱庙中也种上雪松，古建筑居然西装革履，无以名之，名之曰“不伦不类”。
园林中亭台楼阁，山石水池，其布局亦各有地方风格，差异特甚。
旧时岭南园林，每周以楼，高树深池，阴翳生凉，水殿风来，溽暑顿消，而竹影兰香，时盈客袖，此唯岭南园林得之，故能与他处园林分庭抗衡。
园林中求色，不能以实求之。
北国园林，以翠松朱廊衬以蓝天白云，以有色胜。
江南园林，小阁临流，粉墙低亚，得万千形象之变。
白本非色，而色自生；池水无色，而色最丰。
色中求色，不如无色中求色。
故园林当于无景处求景，无声处求声，动中求动，不如静中求动。
景中有景，园林之大镜、大池也，皆于无景中得之。
小园树宜多落叶，以疏植之，取其空透：
大园树宜适当补常绿，则旷处有物。
此为以疏救塞，以密补旷之法。
落叶树能见四季，常绿树能守岁寒，北国早寒，故多植松柏。
石无定形，山有定法。
所谓法者，脉络气势之谓，与画理一也。
诗有律而诗亡，词有谱而词衰，汉魏古风、北宋小令，其卓绝处不能以格律绳之者。
至于学究咏诗，经生填词，了无性灵，遑论境界。
造园之道，消息相通。
假山平处见高低，直中求曲折，大处着眼，小处入手。
黄石山起脚易，收顶难；湖石山起脚难，收顶易。
黄石山要浑厚中见空灵，湖石山要空灵中寓浑厚。
简言之，黄石山失之少变化，湖石山失之太琐碎。
石形、石质、石纹、石理，皆有不同，不能一律视之．中存辩证大理。
叠黄石山能做到面面有情，多转折；叠湖石山能达到宛转多姿，少做作，此难能者。
叠石重拙难．树古朴之峰尤难，森严石壁更非易致。
而石矾、石坡、石磴、石步，正如云林小品，其不经意处，亦即全神最贯注处，非用极大心思，反复推敲，对全景作彻底之分析解剖，然后以轻灵之笔，随意着墨，正如颊上三毛，全神飞动。
不经意之处，要格外经意。
明代假山，其厚重处．耐人寻味者正在此。
清代同光时期假山，欲以巧取胜，反趋纤弱，实则巧夺天工之假山，未有不从重拙中来。
黄石之美在于重拙，自然之理也。
没有质性，必无佳构。
明代假山，其布局至简，磴道、平台、主峰、洞壑，数事而已，千变万化，其妙在于开阖。
何以言之开者山必有分，以涧谷出之，上海豫园大假山佳例也。
阖者必主峰突冗，层次分明，而山之余脉，石之散点，皆开之法也。
故旱假山之山根、散石，水假山之石矶、石濑，其用意一也。
明人山水画多简洁，清人山水画多繁琐，其影响两代叠山，不无关系。
明张岱《陶庵梦忆》中评仪征汪园三峰石云：
“余见其弃地下一白石，高一丈、阔二丈而痴，痴妙。
一黑石，阔八尺、高丈五而瘦，瘦妙。
”痴妙，瘦妙，张岱以“痴”字“瘦”字品石，盖寓情在石。
清龚自珍品人用“清丑”一辞，移以品石相善。
广州园林新点黄腊石甚顽。
指出“顽”字，可补张岱二妙之不足。
假山有旱园水做之法，如上海嘉定秋霞圃之后部，扬州二分明月楼前部之叠石，皆此例也。
园中无水，而利用假山之起伏，平地之低降，两者对比，无水而有池意，故云水做。
至于水假山以旱假山法出之，旱假山以水假山法出之，则谬矣。
因旱假山之脚与水假山之水口两事也。
他若水假山用崖道、石矾、湾头，旱假山不能用；反之，旱假山之石根、散点又与水假山者异趣。
至于黄石不能以湖石法叠，湖石不能运黄石法，其理更明。
总之．观天然之山水，参画理之所示，外师造化，中发心源，举一反三，无往而不胜。
园林有大园包小园，风景有大湖包小湖，西湖三潭印月为后者佳例。
明人钟伯敬所撰《梅花墅记》：
“园于水，水之上下左右，高者为台，深者为室，虚者为亭，曲者为廊，横者为渡，坚者为石，动植者为花鸟，往来者为游人，无非园者。
然则人何必各有其园也，身处园中，不知其为园。
园之中，各有园，而后知其为园，此人情也”。
造园之学，有通哲理，可参证。
园外之景与园内之景，对比成趣，互相呼应，相地之妙，技见于斯。
钟伯敬《梅花墅记》又云：
“大要三吴之水，至甫里（甪直）始畅，墅外数武反不见水，水反在户以内。
盖别为暗窦，引水入园，开扉坦步，过杞菊斋……登阁所见，不尽为水。
然亭之所跨，廊之所往，桥之所踞，石所卧立，垂杨修竹之所冒荫皆水也。
……从阁上缀目新眺，见廓周于水，墙周于廊，又若有阁。
亭亭处墙外者，林木荇藻，竟川含绿，染人衣裙，水可承揽，然不可即至也。
……又穿小酉洞，憩招爽亭，苔石啮波，曰锦淙滩。
诣修廊，中隔水外者，竹树表里之，流响交光，分风争日，往往可即，而仓卒莫定处，姑以廊标之。
”文中所述之园，以水为主，而用水有隐有显，有内有外，有抑扬、曲折。
而使水归我所用，则以亭阁廊等左右之，其造成水旱二层之空间变化者，唯建筑能之。
故“园必隔，水必曲。
”今日所存水廊，盛称拙政园西部者，而此梅花墅之水犹仿佛似之，知吴中园林渊源相承，固有所自也。
童寯老人曾谓，拙政园“藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生。
”真小颓风范，丘壑独存，此言园林苍古之境，有胜藻饰。
而苏州留园华瞻，如七宝楼台拆下不成片段，故稍损易见败状。
近时名胜园林，不修则已，一修便过了头。
苏州拙政园水池驳岸，本土石相错，如今无寸土可见，宛若满口金牙。
无锡寄畅园八音涧失调，顿逊前观，可不慎乎可不慎乎
景之显在于“勾勒”。
最近应常州之约，共商红梅阁园之布局。
我认为园既名红梅阁，当以红梅出之，奈数顷之地遍植红梅，名为悔圃可矣，称园林则不当，且非朝夕所能得之者。
我建议园贯以廊，廊外参差植梅，疏影横斜，人行其间，暗香随衣，不以红梅名园，而游者自得梅矣。
其景物之妙，在于以廊“勾勒”’处处成图，所谓少可以胜多，小可以见大。
园林密易疏难．绮丽易雅淡难，疏而不失旷，雅淡不流寒酸。
拙政园中部两者兼而得之，宜乎自明迄今，誉满江南，但今日修园林未明此理。
古人构园成必题名，皆有托意，非泛泛为之者。
清初杨兆鲁营常州近园，其记云：
“自抱疴归来，于注经堂后买废地六七亩，经营相度，历五年于兹，近似乎园，故题曰近园。
”知园名之所自，谦抑称之。
忆前年于马鞍山市雨湖公园，见一亭甚劣，尚无名。
属我命之，我题为“暂亭”，意在不言中，而人自得之。
其与“大观园”、“万柳堂”之类者，适反笔出之。
苏州园林，古典剧之舞台装饰，颇受其影响，但实物与布景不能相提并论。
今则见园林建筑又仿舞台装饰者，玲珑剔透，轻巧可举，活象上海城隍庙之“巧玲珑”（纸扎物）。
又如画之临摹本，搔首弄姿，无异东施效颦。
漏窗在园林中起“泄景”、“引景”作用，大园景可泄，小园景，则宜引不宜泄。
拙政园“海棠春坞”，庭院也，其漏窗能引大园之景。
反之，苏州怡园不大，园门旁开两大漏窗，顿成败笔，形既不称，景终外暴，无含蓄之美矣。
拙政园新建大门，庙堂气太甚，颇近祠宇，其于园林不得体者有若此。
同为违反园林设计之原则，如于风景区及名胜古迹之旁，新建建筑往往喧宾夺主，其例甚多。
谦虚为美德，尚望甘当配角，博得大家的好评。
“池馆已随人意改，遗篇犹逐水东流，漫盈清泪上高楼。
”这是我前几年重到扬州，看到园林被破坏的情景，并怀念已故的梁思成、刘敦桢二前辈而写的几句词句，当时是有感触的。
今续为说园，亦有所感而发，但心境各异。
说园（三）
余既为《说园》、《续说园》，然情之所钟，终难自已，晴窗展纸，再抒鄙见，芜驳之辞，存商求正，以《说园（三）》名之。
晋陶渊明（潜）《桃花源记》：
“中无杂树，芳草鲜美。
”此亦风景区花树栽植之卓见，匠心独具。
与“采菊
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