谈音乐媒介化与审美价值的重构.docx
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谈音乐媒介化与审美价值的重构
谈音乐媒介化与审美价值的重构
音乐媒介化是当今音乐发展的重要趋势，在不断创造新的音乐形式同时，也创造了音乐全新介入社会生活的方式。
音乐原本是通过演唱和演奏诉诸于听觉的审美活动，现今的媒介技术不仅能以电声模拟演唱和演奏，也可以用产品形式再现表演效果。
因此，传统音乐的理论与实践遇到了前所未有的挑战。
近年来，西方关于音乐本体论和价值论的争论，重新引发了对音乐本质与审美价值的思考。
2001年版《格罗夫音乐辞典》用“音乐哲学”改换“音乐美学”，安德鲁·卡尼亚为2013年版《斯坦福哲学百科全书》撰写音乐条目，也以“音乐哲学”取代“音乐美学”。
这不是一种巧合，而是涉及到媒介语境下如何建构音乐本体论和价值论问题，究竟是恪守传统音乐理论，把音乐看作是纯粹的非语义性情感体验的艺术，还是具有非语义和语义多重表征功能的艺术。
传统的西方音乐理论，立足于形而上本体论，把音乐形式特征和审美价值作为音乐主要研究领域。
音乐形式研究指向本体论，旨在厘清音乐存在的意义与方式;音乐审美研究指向价值论，旨在阐明音乐与听众的需求——满足关系。
这也是汉斯立克创立音乐美学的主要动因。
音乐美学以声音的情感和非语义表现为逻辑起点，旨在研究人的审美体验。
一些理想主义音乐家以是否有语义性和超认知情感体验为依据，把音乐界定为非语义性抽象艺术，强调其“纯粹性”和“绝对性”，排斥音乐的认知性，甚至试图把“纯音乐”（puremusic）与“非纯音乐”（impuremusic）的“歌”区分开来。
对音乐本体论的探讨是一种形而上的假设，把音乐界定为脱离社会情境的纯粹情感形式，不仅脱离音乐实际，而且给音乐研究带来了很大困扰。
形式主义美学在西方有深厚的传统，从克罗齐到苏珊·朗格有一条清晰的形式主义美学的发展路径，这对音乐的理论建构产生了很大影响。
如何看待审美形式与内容关系问题，是音乐和整个美学理论一直争论不休的热点问题。
事实上，从未有过脱离社会情境的“纯音乐”，无论早期西方宗教音乐，还是中国古代乐舞，都不是纯粹情感形式的表现，而是与社会情境密切相关的。
音乐高度形式化的“抽象”特征，一定程度上遮蔽了与社会语境的关联，误导了对音乐本体论的理解。
一些学者也竭力排斥音乐与社会语境的联系，用所谓“抽象性”来强调音乐的“纯粹性”。
这种形而上的迷思在大众媒介语境中遭遇了有力挑战。
我国学者看到了音乐与大众媒介的关联，提出了音乐传播学构想，但因对传播学的隔膜，没有找到音乐与传播学的契合点。
大众传播时代，媒介是文化最重要表征形式和普适性文化代码。
媒介与音乐的深度融合是音乐媒介化的直接动因。
大众媒介本质上是基于商业化和娱乐化建构的文化表征与生产体系，视觉与听觉其中的核心内容，也是工业文明时代人类精神生活的主要领域。
音乐媒介化满足了人们对听觉的感性生活方式的需求，由此改变了音乐审美形态，也改变了听众的欣赏方式，引发了音乐形式的断创新。
如果说大众媒介之前，音乐的发展路径主要以形式动因为发展驱力的话;那么，大众媒介时代，媒介为音乐建构了多元化价值融合的平台，音乐以外在非审美动因为驱力，建立了与社会生活的广泛联系，消解了音乐审美的纯粹性和原创性，带来了音乐审美价值的重构。
一、音乐媒介语境与音乐审美的转向
媒介文化是当代社会最重要文化景观。
“在某种意义上说，媒体文化又是当今的主导文化。
”音乐与媒介的融合顺应了媒介文化的发展趋势，改变了音乐的审美方式和表征形式，促成了音乐媒介化。
音乐媒介化指通过大众媒介传播音乐作品，用媒介技术生产音乐产品。
电视、广播、网络播放音乐，把音乐制作成录音带、CD、唱片、数字芯片等媒介产品，都是音乐媒介化的具体形式。
“大众传媒似乎没有任何自动的力量，以一种可靠的有力的方式把听众带得距离音乐更近;它们仅仅能够把音乐更近地带向观众，这决不是相同的事情。
”大众媒介技术和传播机制，对音乐创作和欣赏产生了深刻影响，如音乐批量化复制、明星制、公关宣传、植入广告等。
离开大众媒介，现代音乐是不可想象的。
因此，音乐媒介化推动了音乐成为流行文化，进而演变为一种生活方式。
“一种媒体文化已然出现，而其中的图像、音响和宏大的场面通过主宰休闲时间、塑造政治观念和社会行为，同时提供人们用以铸造自身身份的材料等，促进了日常生活结构的形成。
”
基于媒介技术的音乐传播与生产，是当今社会文化不可或缺的一部分，创造出了多样化的音乐形式。
“媒体文化是诸种系统的组合:
从电台和声音的复制（慢转唱片、磁带、激光唱盘以及诸如收音机、磁带录音机等传播器械）、电影及其放送模式（剧场放送、录像带出租、电视播放等）。
”有学者片面认为媒介文化就是图像文化，事实上媒介文化更是音乐文化。
现代生活场景中，音乐无论以独立还是与图像融合的方式，已经达到无所不在程度。
1979年，索尼公司总裁盛田昭夫根据人的出行欣赏音乐习惯，研发出一款伟大的产品——便携式音乐播放器随身听Walkman。
截止1996年6月，销售达1.5亿只。
这从一个侧面说明，基于媒介技术的音乐产品与日常生活已须臾不可分离。
道格拉斯·凯尔纳指出:
“随着媒体文化的来临，个人就受制于一种史无前例的涌入家庭的声色浪潮，新的娱乐、信息、性以及政治的虚拟世界正在重组人们的时空感，抹去现实与媒体图像之间的区别，同时制造体验和主体性的新模式。
”一位音乐教授感叹说:
“我现在听的音乐，99.9%都是CD!
而不是音乐会的现场。
”音乐媒介化影响之深，由此可见一斑。
音乐媒介化为理解当代音乐、媒介融合和文化工业，提供了新的理论视角和应用领域。
法兰克福学派领军人物阿多诺在《新音乐的哲学》中强烈批判了媒介语境中的流行音乐，认为是审美的异化。
他指出:
“以文化工业生产为标志、以市民大众消费为对象、以现代传播媒介为手段的大众文化”，消解了音乐的原创性和艺术自由。
流行文化学者约翰·斯道雷指出:
1990年，帕瓦罗蒂灌装的普契尼歌剧《今夜无人入睡》唱片，因登上英国唱片排行榜首位，一举跨越了高雅文化与大众文化的界限。
这一结论忽视了一个重要事实，即跨越高雅文化与大众文化界限的真正动因，是音乐媒介化（唱片）这一形式，而不仅是帕瓦罗蒂的演唱。
“新媒体的不同之处在于它的传播方法（互联网）普及千家万户，而非传播内容的改变。
原创歌曲、视频、图像、艺术等能够在全世界范围内传播，甚至可以引发流行。
”[6]7音乐媒介化是当今社会的一种重要表达方式，作为政治诉求的手段，推进了社会民主化进程，“在最近的几代人当中，音乐使用最有名的例子也许是民权运动。
”狄罗分析爵士乐时指出:
“爵士乐是民主的音乐，它是一种参与性的音乐，是听者和表演者的集体活动。
”媒介音乐媒介化前所未有地吸纳、融合了各种社会元素，创造出新的音乐形式、表现方式和价值形态。
音乐与媒介融合沿着摧毁传统音乐形式、重构新的审美价值的路径同时展开，是从形式到内容“破”与“立”的共时性过程。
借助媒介对社会生活的广泛干预与整合能力，媒介音乐化催生了融合共生__的文化现象，推动了艺术形式创新和审美价值重构。
传统音乐理论把审美当作终极价值，音乐媒介化则充分表现出价值建构的多样性与共融性，彰显出音乐在媒介化语境下与商业、娱乐融合共生的特征。
从传播学来看，媒介本质上为音乐与听众提供了全新的传播互动方式，创造了新的语义情境。
人类学家戈夫曼把人与环境之间的意义关系称为“情境定义”。
如果说，传统音乐的“情境定义”还比较“纯粹的”，那么媒介环境下的“情境定义”则是多元和复杂的。
或者说，媒介为音乐提供了多元价值的情境要素，使传统音乐由“非语义化”向“融合语义化”方向发展，这也是音乐审美价值重构的重要基础。
1854年，汉斯立克创立音乐美学以来，情感表现主义一直占据着主导地位。
媒介化语境中，音乐审美的纯粹性被消解，音乐与商业价值、娱乐价值融合共生，形成了多元价值的文化景观，约翰·恩古耶·厄尼称之为媒介研究和文化研究的共生趋向，音乐家“越来越多地关注实验和电子音乐、通俗音乐、摇滚乐、爵士乐、即兴音乐以及非西方文化中的音乐。
”因此，音乐媒介化带来了音乐审美的新的价值融合空间，推动了音乐审美价值形态的转换，催生了作为文化工业的音乐产业。
大众媒介具有高度形式化特征，在媒介融合过程中，与音乐的形式特征达成了契合，衍生出新的音乐形式和审美形态。
音乐美学把音乐界定为听觉表现艺术，从汉斯立克提出音乐美学的形式——自律论，到勋伯格的新维也纳乐派，都把音乐形式表现作为核心特质。
大众媒介具有丰富的形式特征，也是审美的重要领域。
媒介与音乐具有的形式特征，内在规定了二者的融合性，在流行音乐中表现得尤为明显，“就文化而言，‘流行音乐’在1950年代的兴起是一个划时代的时刻，并主宰了广播和电视。
有了无线电广播——越来越多的音乐频道而不是播音频道，在各地的数量激增，而且都实现了晶体管化。
有了全方位的年轻人文化，伴随着娱乐产业、时尚、消遣和休闲活动、杂志和形象设计、出版、名人和公共关系等辅助产业——其中大多数产业都是围绕流行音乐及其演员创办并依靠流行音乐及其演员发展的。
”50年代，电台主持人艾伦·佛雷德用电波媒体播放音乐，引发摇滚乐流行;1970年代，迪斯科音乐风靡全美，“已经普及到足以垄断空中电波的程度。
”可见，音乐借助媒介成为流行文化后，二者的审美形式是合二为一的。
这表明音乐与媒介审美形式的相互渗透已到了不可分离程度。
音乐与媒介的融合共生，提供了新的音乐研究模式，即生产、文本和受众三个维度。
对音乐本质，学界有不同的界说，修海林认为，音乐包括行为、形态和观念三要素，但未考虑语境因素的影响。
在媒介语境中，音乐存在方式和意义发生了根本改变，无论音乐文本样式还是听众接受方式已完全不同。
美国传播学家劳伦斯·格罗斯伯格认为，“音乐舞台上也能生产媒介文本。
”媒介在消解音乐原有审美特质同时，通过音乐媒介化建构了新的文本样式和审美特质。
传统音乐审美以历时性时诉诸于情感体验，阿多诺称之为非语义性文本。
德里达认为文本意义由各种文本相互交织形成，构成了文本符号互文性（intertexuality）关系。
音乐媒介化通过嵌入多种文本元素，形成了复杂的互文性关系，使音乐审美形态趋向多样化。
媒介在某种意义上成了音乐的修辞手段，对音乐的意义、叙事方式和审美形态进行了重构，赋予了音乐更丰富的表征意涵。
这在流行音乐中表现得最为充分，如爵士乐表征着民主化、摇滚乐表征着反叛，正如阿多诺说:
“流行音乐对于大众来说，永远是一种公共汽车司机的假日。
”就音乐欣赏而言，音乐借助媒体传播，虽然仍具有历时性特征，但更主要是表现为共时性特征。
音乐之外诸多元素，如主持人、音响环境、受众、音效技术、现场互动和视频信息，可以随时切入到音乐中来，从而消解了音乐的历时性特征，构成了媒介环境下音乐共时性场景和互文性。
传统音乐中，历时性特征以单一声音元素诉诸于听觉。
日本音乐美学家渡边護认为，“在音乐体验中所感到的美，主要是音相互关联的美，是形成音的形式的构成美。
”音乐媒介化的共时性特征，表现为多样性要素同时介入到音乐表现中来，打破了纯粹的听觉体验。
英国人类表演学者苏珊·布罗赫斯特谈到艺术表演与媒介融合时说，在数字媒体语境下，“作为表演主体，BlueBloodshotFlowers具有混合性和互文性，表达出如下审美特征:
异质性、不确定性、自我反馈、碎片化、一定程度的‘改变形式’、产生差异而非相同的重复性。
”
这一阐释准确地说明音乐媒介化的共时性特征。
媒介语境中，传统音乐按照单一乐谱文本的表演模式被彻底颠覆，这种共时性特征与媒介的综合艺术特征是吻合一致的。
因而，音乐的历时性艺术特质被重新安置，音乐文本被重新建构，时间与声音元素在吸纳了不同媒介与场景元素后，通过媒介与商业等元素整合，转换成不同语义与话语形态，生成了历时性与共时性合二为一的审美形式。
唯其如此，音乐才能在商业、政治、社会表演、广告、明星包装和事件营销中进行功能与场景转换。
这一特征决定了音乐已经演变为一种独特的情感体验和话语形态，政治、商业、娱乐都试图利用作为自己的表演工具，音乐原有的独立自由精神被替换、稀释或转移。
正如摇滚乐和迪斯科，几乎从未视为纯粹的音乐，更多被看作是文化现象。
正如迪斯科和摇滚进入中国大陆并非作为音乐受到广泛关注的，而是被视为一种引发意识形态变革的社会现象。
近来热播的《中国好声音》则成为万众狂欢的事件营销。
2015年10月4日青岛发生“天价虾事件”，很快被网民以《伤不起》流行歌曲为基调，改编成网络歌曲《吃不起》，在网络和微信进行病毒式传播，演绎了“青岛大虾”网络事件的音乐版，进一步推动了这一网络事件的发酵。
二、媒介与音乐的融合及其音乐形式的创新
音乐媒介化是当代音乐发展的重要标志。
苏皮契奇认为，音乐发展经历了表演的音乐、交际的音乐、播送的音乐三个阶段。
播送的音乐就是音乐媒介化。
这里的音乐三阶段在功能上是分离的。
音乐媒介化使音乐的表演、交际和播送的功能得到了统一。
劳伦斯·罗格斯伯格认为，“音乐电视是过去几十年间最成功的媒介产品。
”人类表演学创立者谢克纳则把媒介称之为“广谱的表演”，从本质上揭示了媒介语境下音乐形式创新与审美价值重构的可能性与现实性。
音乐媒介化为音乐提供了新的文本建构和解读方式。
音乐文本指听众感知的演唱或演奏的音响结构与意义。
媒介语境使音乐与音响的界限变得模糊，很大程度上决定了音乐从艺术转向制作技术，现场演出变为电波播送，本真的情感体验与心灵对话方式被媒介技术所疏离和遮蔽。
1913年，吕索罗倡导“声音的艺术”要把音乐纳入到人们所质疑的日常生活、机器、运动之中，要与令人厌倦的贝多芬、瓦格纳一刀两断。
这一主张与当时刚刚兴起的大众媒介密不可分。
菲利普·阿尔佩松认为，音乐具有如此魅力的原因是“音乐中可以利用各种各样的方式和器材”，这些方式和器材现今已被媒介技术置换。
音乐媒介化为听众提供了个性化、便捷的音乐欣赏方式。
音乐可以在远离剧场环境下欣赏。
欧洲“具体音乐”的兴起就具有法国广播电台背景，它包括乐器在麦克风前演奏的媒体情境，以区别于乐器面对听众演奏的抽象音乐。
同时，媒介为音乐提供了播放和受众互动平台，成为音乐表现和传播的最重要载体。
传播学家罗杰斯·费德勒说，“由听觉、视觉以及数字素养相互重叠共同构成的一套能力与技巧，包括对视觉、听觉力量的理解能力，对这种力量的识别和使用能力。
”此外，媒介语境使音乐文本与情境产生了多种意义生成方式与互文性。
“你会自己确定或表达特定媒介产品的内涵和意义。
你对歌曲的理解没有必要和其他人一样。
受众研究者认为，媒介文本的意义在受众心里，不在信息里。
”音乐媒介化改变了音乐发展路径。
“大众媒介造成音乐的行为模式的变化。
这是由于越来越多地受到音乐的媒介技术的支配。
许多曲目只是产生于录音间，特别以放音的特别技术和特别的效果。
”90i传统音乐以乐器和演唱为基础，音色、音高、调性等形式元素是主要表现手段，音乐发展史呈现的主要是风格、旋律、表现方式、体裁等形式要素的演变。
音乐与媒介融合后，从艺术本体论看，首先改变了音乐空间，或者说音乐传播方式。
所谓音乐空间是听众对音乐欣赏时的音响传播的距离、位置、方向等物理特性，它决定了音乐存在方式和对听众产生意义的根据。
传统的音乐空间主要是由乐器和演唱在剧场或相应的舞台空间呈现的。
音乐媒介化使音乐的空间表现特性发生了根本改变，一方面可以通过电声自由地调节音量高低、音源位置、音响方向和距离，改变了传统音乐空间的表现方式;一方面，极大地丰富了音乐空间范围，无论在公共空间还是私密空间，可以根据需要在何种空间内欣赏音乐，这在传统音乐中是难以想象的。
音乐媒介化截断了音乐发展的固有轨迹，在媒介框架下呈现出与社会生活的全面融合。
20世纪20年代，音乐“首先以旋律至上为特征，伴随它发展的还有技巧、手法的全面简化。
”媒介介入音乐后提供了强大的外在驱力，推动了音乐向流行与商业转变，音乐在更大范围内得到普及，形成了更广泛的市场。
1917年，安塞梅第一次把爵士唱片带到欧洲，标志着音乐媒介化的兴起。
法国音乐家缪萨认为，流行音乐创造了一种新的音乐语言。
录音、电声、合成以及数字技术的出现，原声可以被模拟、修正和制作，音乐表现具有了很大的虚拟性和技术性。
这种“拟声”效果改变了音乐原创性和纯粹性。
斯蒂芬·戴维斯认为，根据创作方式不同，音乐存在着不同形态，“他区分了六种音乐类型:
即兴创作、为现场演奏的作品的现场演奏、为现场演奏的作品的录音棚演奏、为录音棚演奏而写的作品、用于录音播放而非用于演奏的作品，以及用于录音播放的纯电子音乐。
同时也作出了‘薄’（thinner）音乐和‘厚’（thicker）音乐的区别，前者几乎不确定准确演奏的任何细节，后者则指出更多的演出细节。
”媒介技术的制作技巧和音响效果的不断创新，音乐表现形式也随之改变，出现了许多新的音乐形式和使用方式，音乐的个性化使用成为可能，打破了传统音乐的公众参与方式。
“传统上，听音乐是一种公众性活动。
要听一首乐曲——即便是在最私下的情况下——也会有一定的公众参与。
这种公众参与性一直延续到半导体收音机和便携式磁带录音机播放音乐时期。
随着耳机的介入，收听进入了一个内景化时代，通过完全机械化的播放，使‘私下’效果的实现成为可能。
”人们借助媒介聆听音乐成为“通过技术手段向外表达的‘内心语言’的一部分。
就这样音乐情感被精炼、浓缩和压缩，使它们可以从一地被带到另一地，而且可以随时播放——‘任意自选’”139音乐与媒介融合创造了流行音乐及其符号化形式，广泛地运用于各种音效表现情境，大大拓展了音乐应用领域。
音乐由最初的应用性向审美化转向，又重新由审美化向应用性回归。
这种回归是在大众媒介和文化工业背景下发生的，与最初宗教活动中音乐的应用情境有本质区别，媒介语境下的音乐审美价值被逐渐侵蚀与剥离。
当今，“音乐是特别具有兼容性的艺术。
它可以出现在许多其他艺术的背景之中，比如舞蹈、电影、戏剧、歌剧等，也可以作为各种各样的人类活动和仪式的伴奏，包括宗教活动、体育活动以及重要的私人和社交场合。
”一动因推动了音乐的多媒体化和综合化，尤其与影像的融合，为音乐应用提供了更广阔的空间。
音乐成为了影像叙事不可分割的内容。
为适应影像表现需要，音乐往往被拆零为碎片化的乐句，这与大众传播时代人的意识碎片化特征是吻合一致的。
媒介具有传播的放大和包装功能，在与音乐融合过程中，强化和拓展了音乐的表现功能，形成了音乐媒介特有的形式，如唱片、卡拉OK、音乐电视等。
音乐的视觉化已成为音乐发展的重要方向。
传统音乐的原创性、审美性和思想性，被可复制性、商业性和技术性所取代。
哥伦比亚广播公司总经理弗兰克·斯坦顿说:
“电视以其强大持久的魅力日日夜夜吸引着美国人，这是其他事物做不到的。
”美国有多个MTV频道，保持了几十年热播不衰，CCTV也设有专门的音乐频道。
阿多诺认为，流行音乐纯粹是文化工业的产物，它有两个本质特征:
一是标准化，二是虚伪个性化。
音乐生产者和音乐消费者更关心音乐中的声音制造方式，而不是声音与情感或思想的联系。
勋伯格认为，声音最初是思想内在本质的放射，其力量足以刺透形式的外壳，现今声音很少与思想联系，心灵肤浅的人不再关心思想，而特别注意声音的外在形式。
这是音乐媒介化带来的负面影响。
从传播学意义上看，由于媒介的发展，从影像主导的视觉媒介到音乐主导的听觉媒介的转换，表现了媒介的人性化趋势的进化论，音乐媒介化是媒介进化到大众媒介和数字媒介阶段的必然结果。
“在音乐和表演艺术中，电脑和艺术表现得最为相得益彰。
因为在这两个领域中，艺术作品的表现、传播和体验都能在技术上很容易地融合在一起。
”被称为数字时代的麦克卢汉的美国著名学者保罗·莱文森认为，传统媒介以视觉空间为主导，“视觉空间是用拼音字母阅读和写作而产生的感知习惯。
”而基于网络媒介的赛博空间是听觉空间，网络和数字媒介引导着音乐从线性向交互性方向发展，“从前所说的‘大众’传媒正演变为个人化的双向交流，信息不再被‘推给’（push）消费者，相反，人们（或他们的电脑）将把所需要的信息‘拉出来’（pull），并参与到创造信息的活动中。
”以音乐演出为例，伦敦最流行的“未来之声”乐队，“日前在纽约举行了一场音乐会——而乐队的全体人员却没有离开伦敦一步。
他们的身影和声音通过互联网络传送到8000公里以外的电脑屏幕上和麦克风中。
”
三、音乐媒介化与音乐审美价值的转换
音乐媒介化是大众媒介的外力因素直接推动的结果。
对大众媒介的理解不能只看作是一种技术或传播工具，而是一种社会文化制度和生产方式，包括与音乐密切相关的明星制、技术制作和市场机制等，对音乐生产和价值生成机制产生了深刻影响。
在媒介与音乐融合背景下，音乐趋向多样化，由艺术主导的审美形态向大众化的流行文化转换。
流行文化的重要特征是大众化、商业化和娱乐化，这一特征在音__乐媒介化过程中得到了充分反映。
音乐作为流行生活场景的表现手段，渗透于社会生活的各个层面，构建了流行意识形态。
“这些大众传媒似乎在制造音乐信息的一致性，创造共同的可接受的标准和比任何更糟传播方式更大程度的一种文化的‘普及’。
它们也似乎以提升某些特别的音乐体裁而非其他而把艺术价值强加给听众。
”音乐艺术与非艺术边界被打破，达成了审美与非审美的价值融合共生。
音乐媒介化为听众构建了新的表征和多元价值的框架，改变了音乐的生态关系。
框架理论是著名人类学家戈夫曼创建，用于解释情境关系的意义。
传统音乐无论是剧场效果还是演唱或演奏，本质上创设了一种音乐文本解读的情境，或者说构成了与听众互动特定的“情境定义”关系，是一种“纯粹性”审美语境，这也是音乐美学强调音乐审美“纯粹性”的原因所在。
音乐媒介化无论在与听众互动关系上，还是音乐的情境关系上，转换了音乐文本与意义的框架，形成了多层次、多元化的表征关系。
西方音乐界用框架理论对音乐媒介化进行了探索，“要转换成框架的语言，我们对现场版音乐唱片音效的理解力至少包括了三个框架，两个层面和一种转换:
音乐框架、表演框架，以及录音框架。
戈夫曼指出‘最外层层面作为框架的边缘……它告诉我们这种活动在真实世界中拥有什么样的地位’然后，最后一个层面对活动的认同具有决定意义。
这种情况下，录音框架就是边缘，我们将活动的实际情况定位为录音。
”因此，媒介对音乐的多元化介入，改变了音乐艺术形式和审美形态，大众媒介普适性的特点决定了公众的广泛参与性和互动性，推动了音乐向流行文化的发展方向。
大量音乐“歌迷”、“粉丝”的出现，进一步促使音乐完成了从审美欣赏到个人使用的功能转换。
保罗·杜盖伊从流行文化视角把随身听文化现象归结为五个要素:
表征、认同、生产、消费和规则，对音乐媒介化解读提供了全新视角。
大众媒介改变了音乐的生产方式。
音乐创作转变为制作，艺术创造变为产品制造，音乐表现的内涵不是审美韵味而是制作技巧。
音乐创作背离了精神性化创造活动，更多表现为借助于媒介技术的制作技能。
音乐创作可借助设备和软件来实现，也可批量化复制，甚至手机软件都可以“创作”音乐，无论“演唱”还是“演奏”，都高度地技术化和虚拟化了。
对于听众而言，音乐就是音响效果和音效背景。
音乐美学家恩·迈耶尔说:
“工业技术的发展，从而也是乐器的发展，在某种情况下相当地影响着乐曲形式。
所以电影和广播道今天已经发展出了新的形式。
”20世纪20年代后，随着电波媒介和录音技术的出现，音乐在新的大众媒介中找到了新的表现形式与发展空间，传统音乐表现的时空间概念被打破了。
音乐“通过大众媒介传播时，一首作品的这种‘此时此地’丢失了，不过它又被重塑了:
由另一个‘此时此地’代替了它。
如布雷莱特已经指出的，广播导致‘空间和时间边界的废除’;它‘完成了音乐开始的这种音响的空间化的消除’;因此广播的声音世界，像音乐的世界，是一种纯粹的音响，‘录音的演出是一种呈示，保持了一种剥离了时间的时间体验’。
”
音乐不再仅仅是一种艺术，而是一种工业产品和流行文化，融入于日常生活中，构成了具有音响效果的环境和场景要素。
音乐艺术的纯粹性被消解，音乐审美形态发生了根本改变，那些更适宜媒介传播和市场需求的音乐形式得到快速发展，如流行音乐、背景音乐、广告音乐等。
而“纯艺术”的音乐形式，如交响乐、管弦乐、歌剧等，由于缺乏市场
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