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论西晋乐府诗的雅化
西晋诗歌中，乐府诗多是一个突出的现象。
然而对于西晋乐府诗的研究，往往集中于它重模拟因袭的特点，人们批评它社会意义缺失。
这当然是不错的，但西晋乐府诗此种特点的形成难道
仅仅是因为西晋“社会状况安定，文人生活弥复空虚”[1]176
多模拟，“诗缘事”的传统在西晋开始消解[2]79。
而西晋乐
府诗为何多因袭以及诗人为何缺乏直面现实的勇气，却缺乏论述。
翻检逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》容易得知，西晋乐府诗的数量虽多，但写作此种体裁的诗人却相当集中。
据逯书统计，共有傅玄、张华、陆机、石崇等数位，乐府诗在他们留存下来的诗歌总量中占有相当大的比重，列表如下（表中数字以较为完整的诗篇计，如篇中有数章也只计为一篇）：
值得我们注意的是，这些乐府诗集中出现于西晋太康之前。
太康之后的诗人为何不再创作乐府诗？
或者说太康之前的这些诗人热衷于乐府诗创作的原因何在？
其中缘由值得深思。
成因一：
寒素出身，业儒致仕
在热衷于乐府诗创作的诗人中，张华、傅玄、陆机都是“寒
素”出身。
张、傅家境贫寒，陆机之祖虽曾是东吴巨族，但陆机兄弟却是太康九年应推举清正贤能令入洛的，说明东吴亡国后，陆机兄弟已被世人看作“寒素”子弟。
与“士族”子弟凭借世祚、权势进入仕途的状况不同，西晋时期的寒素士子入仕依据的是所谓的“举寒素”制度，而他们能够得以荐举的主要依据则是道德学问。
寒族士子“学业优博”、“德行著称”[3]1068后，方可进入仕途。
这一点，在西晋文坛的宗师傅玄和张华的身上体现得很明显。
《晋书•傅玄传》载：
“玄少孤贫，博学善属文，解钟律。
性刚劲亮直，不能容人之短。
郡上计吏，再举孝廉，太尉辟，皆不就。
州举秀才，除郎中，与东海缪施俱以时誉选入著作，撰集《魏书》。
……玄少时避难河内，专心诵学，后虽显贵，而著述不废。
”《晋书•张华传》载：
“华学业优博，辞藻温丽，朗赡多通，图纬方伎之书莫不详览。
少自修谨，造次必以礼度。
勇于赴义，笃于周急，器识弘旷，时人罕能测之。
初未知名，著《鹪鹩赋》以自寄。
……陈留阮籍见之，叹曰：
‘王佐之才也！
'由是声名始著。
郡守鲜于嗣荐华为太常博士。
卢钦言之于文帝，转河南尹丞，未拜，除佐著作郎。
”而此后的陆机所处的时局还要复杂些，还存在着南方士人不受朝廷重视、出仕更为困难的问题。
也正因如此，陆机才在荐举贺循、郭讷时说得恳切动情：
“臣等伏思，台郎所以使州州有人，非徒以均分显路，惠及外州而已。
诚以庶土殊风，四方异俗，壅隔之害，远国益甚。
至于荆扬二州，户各数十万，今扬州无郎，荆州江南乃无一人为京城职者，诚非圣朝待四方之本心！
”[4]743
魏晋玄学盛行，而魏晋朝廷提倡的却是儒学，执行的更是崇儒政策。
魏明帝身为太子时，就以经学大师郑称为师，即位后更
是施行禁锢玄学、废斥“浮华党人”之令；司马氏炫耀儒学门风，并且以此自重，更加以崇儒为务，实行以儒业择士的用人政策。
西晋时期“崇尚华竞、祖述虚玄”、“指礼法为流俗，目纵诞以清高”的，也主要是上层的士族士人。
西晋崇奉儒学的政策，影响深远。
后代士人甚至将西晋誉为儒礼之学的盛世：
“世祖武皇帝应运登禅，崇儒兴学。
经始明堂，营建辟雍，告朔班政，乡饮大射。
西阁东序，《河图》秘书禁籍。
台省有宗庙太府金墉故事，太学有石经古文先儒典训。
贾、马、郑、杜、服、孔、王、何、颜、尹之徒，章句传注众家之学，置博士十九人。
九州之中，师徒相传，学士如林，犹选张华、刘居太常之官，以重儒教。
”（《晋书•荀崧传》）由此也可见出西晋确实实行崇儒政策。
除了儒业外，魏晋也常以文章取士。
魏明帝太和四年夏四月
置崇文观，征善属文者以充之”[5]107，善属文者因此可以
获得赏识与提携。
夏侯湛在《抵疑》中明确谈到当时多以文章隶名有司以备挑选的选士情况：
“乡曲之徒，一介之士，曾讽《急就》、习甲子者，皆奋笔扬文，议制论道，出草苗，起林薮，御青琐，入金墉者，无日不有。
充三台之寺，盈中书之阁。
有司不能竟其文，当年不能编其籍，此执政之所厌闻也。
”寒素士人虽然寄望于这种有朝廷政策保障的进仕之途，然而有司却常常敷衍了事，并没有很好地执行。
尽管如此，寒素士人还是因为有上进的希望，而对此种用人政策的要求予以响应。
傅玄、张华少年苦学，陆机、陆云兄弟十年勤业儒学文章，也都是寄希望于这种有政策保障的进仕之途。
学习儒学文章，开始也许只是进仕的之须，却必定会深刻影响寒素士子立身处世的价值观念。
而这应当也是西晋玄风流弥，却鲜有寒素子弟或已成名的文学才士参与其间的重要原因。
此外，儒家思想的熏陶，出身寒素的士子诗人热衷于能够“观风俗”、“知薄厚”的乐府诗也很自然。
随着西晋政治秩序的调整完成，寒素士子的进仕之路变得愈加曲折，造成了寒素士子普遍的失望情绪。
张载在《榷论》中论
时机”对建功立业的重要意义的原因，也源于他痛感自己生不逢时，难有作为。
评说现实时，张载的言辞中充满了愤激不平：
今士循常习故，规行矩步，积阶级，累阀阅，碌碌然以取世资。
若夫魁梧俊杰，卓跞？
m傥之徒，直将伏死？
箩?
之下，安能与步骤共争道理乎！
至如轩冕黼班之士，苟不能匡化辅政，佐时益世，而徒俯仰取容，要荣于利，厚自封之资，丰私家之积，此沐猴而冠耳，尚焉足道哉！
”（《晋书•张载传》）其慷慨激昂，同于左思的《咏史》。
而王沈在《释时论》中借“东野丈人”之口分析当时的世事说：
“公门有公，卿门有卿。
指秃腐骨，不简蚩。
多士丰于贵族，爵命不出闺庭。
四门穆穆，绮襦是盈，仍叔之子，皆为老成。
贱有常辱，贵有常荣。
肉食继踵于华屋，疏饭袭迹于蓐耕。
”（《晋书•王沈传》）面对如此时世，身为寒素的“冰氏之子”打消了追求功名的念头，而决意安贫守素，诗书自娱。
不公平的现实粉碎了寒素士人的仕进希望，迫使他们退出社会政治之外。
这也正是导致左思、三张等西晋后期诗人，在精神状态、处世立身以及文学创作的内容与风貌等等方面完全不同于太康之前诗人的重要原因。
成因二：
礼乐影响，风格古雅
晋初乐府诗的创作还不可能不受到西晋礼乐的影响，而晋初礼乐崇尚的是“古雅”的风格。
晋武帝和前代的所有帝王一样，登基之后需要制礼作乐来歌颂他的开国功勋，泰始二年，晋武帝
下诏命郊庙、明堂礼乐沿用曹魏仪式，只是让傅玄改其乐章[6]697，任命著名的乐律家荀勖管理乐事。
荀勖本是曹魏大将军曹
爽的旧臣，西晋的音乐机关沿袭的也基本上是曹魏的太乐、鼓吹、清商三署，但是对于乐曲歌辞却作了较大的改动。
太乐令”掌管的是雅乐，与曹魏雅乐多用汉辞不同，西晋
雅乐大多经由文士创作而成。
张溥曾说：
“晋世郊庙、燕射、鼓吹、舞曲皆有词，其篇章见名者，傅玄、张华、荀勖、成公绥、曹毗、王耳。
”[7]138不仅作者多，而且歌诗之盛也远超过前代，仅傅玄一人奉命造作的《郊祀》、《明堂》、《宗庙》、
宣文舞》、《宣武舞》等，见于《乐府诗集》的就有50多篇。
而雅乐乐曲经过整理后也更为雅化。
荀勖认为曹魏歌诗或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类，问司律中郎将陈欣，陈欣回答说：
“被之金石，未必皆当。
”所以荀勖造作的晋歌，除
王公上寿酒》一篇为三言、五言外，其他的皆为四言。
魏雅乐中有取周《鹿鸣》者，荀勖却认为“《鹿鸣》以宴嘉宾，无取于朝，考之旧闻，未之所应”，便自己另作新歌。
这样，经过荀勖
等人的加工整理，西晋雅乐不仅乐曲更为古雅，而且歌辞也多袭用周颂，与富有民歌色彩的《汉郊庙辞》明显不同。
西晋的鼓吹曲，虽然还是汉代以来的那些短箫铙歌曲，
但也有了变化。
汉代的短箫铙歌，多是民间歌谣；曹魏的鼓吹曲，则改由文士撰述，是歌功颂德之作，已趋向雅化，但曹魏演奏短铙箫歌的黄门鼓吹署归掌管俗乐的少府官署统辖。
可是到了西晋，演奏短箫铙歌的黄门鼓吹署却正式变成了鼓吹署，设有鼓吹令，并改隶太常。
《晋书•职官志》说：
“太常有协律校尉，统太乐令、鼓吹令。
”说明短箫铙歌已经进一步雅化了。
从曲辞上来看，西晋的鼓吹曲辞，如傅玄的《晋鼓吹曲》22首、张华的《晋凯歌》二首，虽是模仿“汉铙歌”而作，但比起魏、吴时代则古雅得多了。
我们以魏缪袭《旧邦》、吴韦昭《秋风》和晋傅玄《时运多艰》（所作均为鼓吹曲）为例，作一比较：
三篇都是模拟汉铙歌的《雍离》（一作《翁离》），曲题皆感情充沛，描写也较为生动，虽是应制之作，却也不乏民歌风采；而傅玄写的虽是平吴之事，却词句古奥，诗句呆板，通篇说教气派。
西晋的俗乐也同样开始雅化。
源于民间风谣的汉清商歌曲，经过曹氏父子的提倡、创作，已进入贵族文学之林。
到了西晋，经荀勖等人根据古乐乐理整理后，雅化的特征更为明显。
俗乐本是饮宴娱乐之乐，“飨宴殿堂之上，无厢悬钟磬，以笛有一定调，
是诸弦歌皆从笛为正”。
荀勖却在泰始十年制定了新的笛律，
令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为杂引相和诸曲”。
演奏相和诸曲以新笛律为正，而新笛律又是根据前代古乐乐理加工整理的，清商乐曲的雅化程度可想而知。
经过这一番整理之后，荀勖把清商三调在声调上称作“正声”、“下徵”、“清角”，总称“正声”
8]583。
后世遂把清商乐称作“正声伎”，刘宋张永《元嘉正
声伎录》所录就是清商三调歌，郭茂倩在《乐府诗集》卷二十六中也将平调、清调、瑟调、楚调、侧调称为“清商正声”或“相和五调伎”。
从“歌”到“伎”，从俗乐到“正声”，正说明了清商乐的雅化。
当然，汉魏乐章已经约定俗成，荀勖等人的努力实际上也只是对于乐律、乐理的进一步严格而已，并不能使音乐彻底退回
古乐”。
这一点，张华说得非常明确：
汉魏乐章，“其文句长短不齐，未皆合古。
盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声度曲，法用率非凡近之所能改，二代三京袭而不变，虽诗章辞异，废兴随时，至其韵逗留曲折皆系于旧，有由然也。
是以一皆因旧，不敢有所改易。
”[6]685
除礼乐的古雅影响外,我们也不应该忽略西晋诗人所追求并实践着的儒玄结合、文雅柔顺的人格特征[9]239。
这种人格的
追求其实从邺下的徐干、王粲就开始了，而西晋的诗人由于出身的寒素以及进仕的需要，则更为自觉地养成了这种内文明而外柔顺的人格。
傅玄在晋武即位之初的上疏中，就主张“举清远有
礼”之臣，论兴儒学，以整顿当时浮华的风气和学风。
他的主张得到了武帝的同意和支持，成为西晋朝廷倡导的人格标准。
傅玄更在《傅子》中批评当时耽溺于放荡玄风中的士人说：
“见虎一毛，不知其斑。
道家笑儒者之拘，儒者嗤道家之放，皆不见本。
”明确指出“拘”、“放”并非儒与道之本，似乎“尊儒而不拘,
循道而不放”才是傅玄内心追求的目标。
而张华则在《赠挚仲治诗》中将他的追求归为“恬淡养玄虚，沉精研圣猷”，将综合儒
道两家之长、同时博学通识的意愿表达得十分明确。
这种将儒道二家的因素调和在一起的人格追求，其内在的动机当然是为了迎合统治者对人才的要求，反映着君权道统的意识，对于士人的创造力与批判精神有抑制作用。
但它对于养成士人思心通远、博览图籍、文雅多识的个性特征和学术趣味，却必定具有推进作用。
西晋能够成为中国历史上文化、文学的一个兴盛时期，也不能不说与西晋士人这一好学守古、文雅多识的特征相关。
雅化：
正视现实，追求新变
加上
因而
针对西晋宫廷歌曲的，但是它的影响却不可能局限于宫廷。
傅玄、张华等人也都亲身参与过西晋初年政治秩序的调整,
当他们创作文人化的“乐府诗”时，笔端也往往带上了“雅”色彩。
一方面，西晋初年的诗人明确地知道乐府诗“缘事而发”的创作原则和“讽喻劝戒”的精神传统，而且在一定程度上继承了
这种现实主义的精神传统。
虽然我们今天能够找到的真正体现着这种精神传统的晋人乐府并不多，只有傅玄的《苦相》、张华的
《轻薄》、《游猎》等寥寥数篇，然而无论是张华的“讥刺”时弊，还是傅玄对于女性悲惨命运的同情，都是社会正义、良心的表现，其精神实质与汉乐府民歌相一致。
但在诗歌表现上，张华以赋法铺陈的繁缛致饰已经和前代质朴的乐府诗有了明显的差异。
《轻薄篇》虽意在讥讽奢侈世风，然而诗人对于豪华享乐生
活的百般描摹却无形当中削弱了“讥刺”的主观意图。
在“酣饮终日夜，明灯继朝霞。
绝缨尚不尤，安能复顾他？
留连弥信宿,此欢难可过。
人生若浮寄，年时忽蹉跎。
促促朝露期，荣乐遽几何？
念此肠中悲，涕下自滂沱。
但畏执法吏，礼防且切磋”的诗句中，我们很难感受到更为深沉厚重的情感内容。
虽是讥刺，却
又流于清浅，正是班固所批评的“竞为奢丽闳衍之词，没其讽喻
之义”。
这种文辞上多方铺陈致饰而主旨清浅的乐府，和前代嵇康的简朴深刻、充满愤激之情的《秋胡行》相比较，差别巨大!
傅玄在乐府诗中流露出来的重视道德的心理也值得玩味。
傅玄化用乐府民歌《陌上桑》中的故事，而以自己的标准加以剪裁。
他
删去了原诗中罗敷“夸耀夫婿”的内容，而将之改为“使君自南来，驷马立踟蹰。
遣吏谢贤女，岂可同行车？
斯女长跪对，使君言何殊！
使君自有妇，贱妾有鄙夫。
天地正厥位，愿君改其图。
”傅玄《艳歌行》的成败得失，一目了然，无须多说，值得我们玩
味、关注的是他改写的心理和目的。
“天地正厥位”当然不是年
轻的罗敷的语气口吻，而是傅玄这样的儒者的观念和语言。
傅玄
“安排”罗敷如此作答、拒绝使君，最主要的原因可能就在于这
才是傅玄心目中的理想的罗敷形象：
拒绝使君当然没有错，但是
汉乐府中的罗敷拒绝使君时却有着太多的不恭和嘲讽，只有以合乎身份、礼仪的态度和严正庄重的言辞加以拒绝，才是理想的,而乐府原诗中的罗敷虽然美丽机智，却并不符合傅玄的儒家标准。
傅玄化用罗敷故事写作《艳歌行》的主要目的，恐怕也不在于文学，而是因为对于乐府原诗之“有违礼义道德”感到不满,故而加以改作以纠其“偏”，使之复归于雅正和礼仪。
明乎此,我们也就容易理解傅玄两作《秋胡行》，虽然两篇中都表露出对秋胡妻的同情，而一赞其品行高洁、一惜其性情“太刚”的深层用心了。
对秋胡妻“太刚”的评价，也并不一定是因为傅玄太过
迂腐，可能和傅玄强烈的道德礼仪意识有着更大的关系。
真正的
机械迂腐之徒，是不大容易理解和体会秋胡妻的悲哀的。
傅玄在
因为她的烈义之举，还同时在于她的遵循礼法一一情理兼备，义
烈并举，体现着傅玄的理想。
宣扬儒
尽同于乐府的古老传统。
然而傅玄在乐府诗中着意表现、家道德礼义的努力本身，在精神实质上却是和“乐府”相一致的，所谓“有为”而作也，体现的是为政教服务的文学观念。
后来的唐代“新乐府”诗人，虽然绝口不提傅玄或者西晋乐府诗的影响，然而有意思的是，他们却在篇终“言志”的形式上表现出了一种与傅玄相似的用心。
另一方面，西晋诗人却又表现出了一种背离传统乐府原则的倾向和精神。
他们或在揣摩乐府诗题本意的基础上敷衍成篇，模拟前人之作的内容和结构，而唯以词采之繁富和刻划之精工为务，一反传统乐府之质朴和通俗，体现着西晋时代的文学追求与文学风气。
与宣扬儒家道德礼义形成鲜明对比的是，傅玄在另一类
乐府诗中则表现出了追求新的语言风格的倾向。
他在《有女篇》中写道：
“有女怀芬芳，?
q?
q步东厢。
娥眉分翠羽，明月发清扬。
丹唇翳皓齿，秀色若圭璋。
巧笑露权靥，众媚不可详。
令颜希世出，无乃古毛嫱。
头安金步摇，耳系明月。
珠环约素腕，翠羽垂鲜光。
文袍缀藻黼，玉体映罗裳。
容华既已艳，志节拟秋霜。
徽音冠青云，声响流四方。
妙哉英媛德，宜配侯与王。
灵应万世合，日月时相望。
媒氏陈束帛，羔雁鸣前堂。
百两盈中路，起若鸾凤翔。
凡夫徒踊跃，望绝殊参商。
”虽然说诗中的人物形象依然符合儒家的标准，然而傅玄强调的似乎并不是道德礼义，而主要是细致的铺写描摹。
他先写此女外貌之皎美，然后写其性格之娴淑，宜配侯王，层层详尽写来，几乎可以当作赋文来读。
诗中刻划人物外貌的文辞虽然繁多，却毫不涉及人物的内心和神采，与曹植的《美女篇》比较，高下立分！
在语言风格上用心更深的还当推陆机，他的《君子行》、《从
军行》、《苦寒行》、《塘上行》、《饮马长城窟行》、《泰山吟》、《班婕妤》等等作品，都纯从乐府诗题本身的含义入手展
开，其中虽然间或也会夹杂一点内心感受，然而词采的繁富多变却是更为重要的特征。
“太山一何高，迢迢造天庭。
峻极周以远,曾云郁冥冥。
梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。
阴途延万鬼，神房集百灵。
长吟太山侧，慷慨激楚声”，很难说诗中有更为丰富深厚的内涵，而主要是描摹泰山之高峻壮观。
如果说这首乐府的辞藻还不甚繁富的话，那么文辞同样较短的《班婕妤》则显示了诗人注重刻划的特征：
“婕妤去辞宠，淹留终不见。
寄情在玉阶，托意惟团扇。
春苔暗阶除，秋草芜高殿。
黄昏履綦绝，愁来风雨面。
”体现出陆机讲究词藻重视对句的特征，而诗意却相当单纯!
这种对于描摹刻划的重视，和西晋诗人追求以文学表现自我文学才能的心理愿望密切相关。
这种追求，很容易被误会，而将它与对于文学的重视和追求混为一谈。
但是这两者其实是完全不同的，对于文学的重视和追求，虽然也包括文学技巧在内，但更为重要和本质的却是对于情志内容的追求，而前者则仅限于文学技能方面，其实质是技巧主义的。
技巧当然重要，文学的真正成熟，实际上也必然而且应该经历一个对于文学技巧的重视和追求的过程。
然而，乐府的传统却是朴素的，西晋诗人将技巧和技巧的观念引入乐府诗，这本身就体现着他们的乐府观念发生了变
化。
对于这种变化和他们延承乐府传统相为共存的现象，一方面我们认为，这是发展衍变过程中的正常现象；另一方面也应该指
出，这种现象的出现和西晋诗人既以写作乐府沿承儒家传统为追
求，又力求通过文学表现自己才能的心理有着一定的关系。
西晋
求的那样“缘情而绮靡”，是自觉的情感的抒发与抒写；相反,
他们的诗歌作品中很少有深沉淋漓的表现，多的是面目模糊、典雅板滞的情感。
面目模糊，主要缘于个性与个人情感的隐藏隐退;
典雅则刚好符合朝廷的追求和要求。
这种“隐”与“合”，与他们的文学表现能力关系不大，却与他们的创作心理攸关，而且还
可能是他们刻意追求的一一就这种创作心理而言，其实体现着更为自觉地为政治教化服务的精神。
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