第四章说唱音乐.docx

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第四章说唱音乐

第四章说唱音乐

第四章说唱音乐

第一周

授课内容：

第四章说唱音乐

第一节概述

教学目的:

通过本章学习了解我国说唱音乐的整体概况、艺术特点。

教学方法：

课堂讲授法、多媒体课件

教学重点：

说唱音乐的分类、表演形式及艺术特点、说唱音乐的结构类型

教学过程：

一、定义

说唱又称曲艺，是以民间讲唱文学为基础的一种包括文学、表演和音乐三方面的综合艺术形式。

包括了唱腔和器乐两种成分的说唱音乐是曲艺的一个重要组成部分。

二、分类

据1982年调查，我国说唱有341个曲种。

（以下汉族说唱曲种分类）

1、按艺术风格分为：

评话、鼓曲、快板、相声四大类。

2、按主奏乐器、历史渊源、音乐风格及特点分为：

①鼓词类（流行于北方的京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、河南坠子等，南方的温州大鼓、扬州鼓词等）

②弹词类（主要流行南方，如苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词、木鱼歌等）

③道情类（晋北说唱道情、江西道情、永新小鼓、湖北渔鼓、四川竹琴等）

④牌子曲类（如北京的单弦、福建南音、山东聊城八角鼓、河南大调曲子、青海平弦等）

⑤琴书类（北京琴书、徐州琴书、山东琴书、四川扬琴、贵州琴书等）

⑥时调类（天津时调、上海说唱、扬州清曲、湖南丝弦、四川清音等）

⑦走唱类（河北莲花落、东北二人转、安徽凤阳花鼓等）

⑧杂曲类（无锡评曲、绍兴莲花落、福建锦歌、湖北三棒鼓等）

三、说唱音乐的历史发展脉络

1、唐以前：

说唱艺术的萌芽和孕育期

（1）公元前3世纪战国时期荀子《成相篇》，是一篇兼用韵文和散文的作品，很像后来说唱文学的结构。

（2）汉魏的相和歌

（3）汉代的长篇叙事歌曲《陌上桑》、《孔雀东南飞》、南北朝的《木兰诗》均叙述了完整的故事，塑造了性格鲜明的人物形象，被视为说唱艺术的先驱。

2、唐代：

说唱艺术的形成期

唐代的“变文”是说唱音乐形成的标志。

“变文”是1899年在敦煌莫高窟发现的我国最早的说唱文本。

3、宋代：

说唱艺术的成熟期

宋代手工业、商业更为发达，由于市镇繁荣，城镇人民的艺术活动、娱乐活动也日益丰富。

城市中设瓦肆、勾栏供艺人献艺。

说唱艺人有了专门的、固定的演出场所，“书会”的盛行及文人参与唱本的编写，都促使说唱艺术趋于成熟。

说唱艺术的形式主要有：

（1）唱赚

（2）鼓子词

（3）陶真

（4）涯词

（5）诸宫调

（6）道情

4、元明时期：

说唱艺术发展期（曲折发展）

元代在蒙古族王朝统治下，屡禁说唱，加以元杂剧兴盛，在一定程度上影响了说唱艺术的繁荣，承宋代说唱艺术，元代主要有诸宫调、陶真、货郎儿、词话等。

明代社会安定，经济文化发展，促进了说唱艺术的兴盛，此时说唱艺术形式主要有：

词话、陶真、弹词、道情、莲花落等。

5、清代：

说唱艺术的鼎盛期

清代，说唱艺术发展迅猛。

特别是鸦片战争后，帝国主义入侵，各地民间艺人纷纷进入城市。

为适应市民娱乐需要，在传统说唱形式基础上，结合各地民间音乐形成了大量地方方言的现代曲种。

有的一直保留至今如：

鼓词、弹词、道情、琴书、牌子曲等。

四、说唱音乐的表演形式及艺术特点

（一）说唱音乐的表演形式

1、单口唱如浙江道情、大鼓、单弦等

2、对口唱如弹词、山东琴书、河南坠子等

3、帮唱

4、拆唱如四川扬琴、广东粤曲等

5、群唱

6、走唱如湖北三棒鼓

（二）说唱音乐的艺术特点

1、叙事性

2、叙事与代言相结合的表现方法

3、音乐与语言相结合

（1）说唱音乐与语言声调的关系

（2）说唱音乐与语言节奏的关系

（3）说唱音乐与语言音色的关系

（三）说唱音乐的说与唱

说唱音乐作为叙事性的音乐体裁，它的特点之一就是说与唱的结合。

1、说唱音乐的念白

说唱音乐的念白有以下几种：

（1）散白：

就是接近日常生活语言的散文体的念白。

一种，是用作说唱者以第三人称口吻讲述故事情节的表白，如评弹中成为“说表”。

另一种，是代言体的说白，即演员以故事中人物的口吻做第一人称的说白，如京韵大鼓。

（2）韵白：

是一种有韵律的念白，往往用于第一人称的代言体念白中，并且有一定的格式。

1、说唱音乐的定义

2、说唱音乐按主奏乐器、历史渊源、音乐风格及特点分为哪几类？

3、说唱音乐的表演形式有哪些？

4、说唱音乐的艺术特点是什么？

5、说唱音乐的唱腔有哪几种类型？

6、说唱的伴奏音乐有几部分组成，各部分又有何伴奏类型？

7、说唱音乐的唱腔结构类型

8、板腔体、曲牌体的定义

第二周

授课内容：

第四章说唱音乐

第二节单弦牌子曲

教学目的:

通过本章学习了解我国汉族说唱音乐的代表曲种单弦牌子曲的艺术特点。

教学方法：

课堂讲授法、多媒体课件、欣赏法

教学重点：

单弦牌子曲的定义、结构特点、曲牌运用情况

教学过程：

一、定义

单弦牌子曲，是流传在北京的牌子曲类曲种之一。

因演唱时，可以一人单档，自弹自唱，所以简称“单弦”，又因演唱者以八角鼓击节伴奏，故又称“八角鼓”。

二、发展概况

它兴起于清乾隆、嘉庆年间，当时八旗子弟多以此自娱，1880年左右，由随缘乐率先在茶馆演唱，遂形成独立的曲种。

据考证，八角鼓在发展过程中，有五种演唱形式：

1、岔曲：

为一人独唱的短段，岔曲内因结构、素材之差异，又分为脆岔、平岔、长岔、起字岔、数子岔、别韵等。

2、群曲：

有多人演唱，多是子弟票友为亲朋所邀，在宅院中演唱。

3、拆唱：

即拆唱八角鼓，由二至五人演出，分包赶角，早期分为正旦、小旦，后来改为以丑角为主要角色，引人发笑。

4、单弦：

专指一人自弹自唱，演唱杂牌子曲。

5、双头人：

与单弦相比，为二人表演，由唱者自弹八角鼓，另有一人专司三弦伴奏。

其中的岔曲，后来被分为曲头、曲尾、中间加曲牌，连接在一起，成为单弦牌子曲。

岔曲则继续存在。

形成岔曲（单曲）、牌子曲（联曲）并存的格局。

二、结构特点

1、岔曲

岔曲多用来写景或借景抒情，篇幅短小，唱腔优美雅致。

常在牌子曲开场之前，先以一首岔曲奉献听众，或用来做翻场小段，有些熟悉的名段，也常作为正式节目在舞台上演唱。

其基本结构分为两种，即小岔曲与大岔曲

（1）小岔曲

也称脆曲，它的基本结构形式为六句一曲的单曲体，具体结构为：

（前奏）——唱句

（一）接过门——唱句

（二）中间加过门——唱句（三）接大过门——唱句（四）中间加过门——唱句（五）中间加过门、卧牛儿——唱句（六）接小过门收拢全曲。

如《春景》、《秋景》

（2）大岔曲

也称长岔，比小岔曲要长一些。

主要发展手法是在六句的基本框架内，随意加入数句，因所用数句较多，也称为数板或数子，数板的容量不限，常常超出六个唱句的总和。

如《松月绕》

2、牌子曲

牌子曲作为曲艺音乐的一种结构类型，其曲牌连缀的结构特点。

无论是小岔曲还是大岔曲，其结构都不能胜任大段故事的演唱。

于是就吸收其他曲牌，进行运用。

单弦牌子曲有以下几种结构形式：

1枣核：

牌子曲中的最小结构单位。

具体构成为：

[曲头]（岔曲前半段）+单个曲牌+[曲尾]（岔曲后半段）

（2）腰截：

可以唱小段故事，基本结构为

[曲头]——[数唱]——若干曲牌——[曲尾]

（3）牌子曲：

是单弦中使用最多的一种结构形式，它可以容纳各种不同曲调和曲体的曲牌，将这些曲牌连缀在一起，说唱一个较长的故事。

演唱牌子曲时，演员可适时加入韵白和散白。

四、曲牌的运用

单弦所用曲牌甚多，目前能列出曲牌名的约有100多个。

一部分曲牌作为主体曲牌，是必用或常用曲牌，其他则因唱段或演唱者的需要作不同的取舍。

1、曲牌的来源

（1）来源于明清俗曲，占较大比重。

如[罗江怨]、[叠断桥]、[寄生草]、[柳青娘]、[剪靛花]、[太平年]等

（2）来源于其他曲艺。

大多具说唱特点

如：

[曲头]、[曲尾]、[南城调]、[云苏调]、[流水板]等

（3）来源于南北曲及地方戏曲

如：

[满江红]、[山坡羊]、[耍孩儿]、[点绛唇]、[南锣]、[朝天子]等。

2、曲牌的表现功能

当曲牌被用来表现某个唱段和故事时，就具有了适于表现某种特定内容的功能，通常把曲牌大致分为以下几种类型：

（1）便于叙事：

[南城调]、[靠山调]、[云苏调]、[流水板]等

（2）便于抒情：

[四板腔]、[湖广腔]、[叠断桥]等

（3）多种用途：

此类曲牌可塑性强，快、慢、悲、喜皆能表现。

如[太平年]、[罗江怨]、[鲜花调]、[剪靛花]等。

音像资料欣赏：

北京单弦专题片

思考题：

1、单弦牌子曲的结构形式有哪些？

2、岔曲的结构特点

3、八角鼓在发展过程中的五种演唱形式是什么？

4、单弦牌子曲的定义。

第三周

授课内容：

第四章说唱音乐

第三节四川清音

教学目的:

通过本章学习了解我国汉族说唱音乐的代表曲种四川清音的艺术特点。

教学方法：

课堂讲授法、多媒体课件、欣赏法、示范法

教学重点：

四川清音的定义、唱腔及其结构特点

教学过程：

一、概况

四川清音由明、清两代的时调小曲和四川各地的民歌、戏曲音乐发展而成，流行于四川各地，深受观众喜爱，早期称作“唱小曲”、“唱小调”、“唱月琴”、“唱琵琶”等，1930年重庆艺人成立“清音歌曲改进会”之后，随以“清音”命名。

四川清音，属牌子曲类曲种之一，它和明清小曲一脉相承，但也大量吸收了流入四川的外地小调与民歌。

清音唱词以长短句为主。

二、清音的唱腔

清音的唱腔有三种类型：

小调、曲牌、大调。

1、小调

小调是可以单独演唱的曲调，来自民歌，常用来演唱抒情的生活片断和叙述小段故事，结构简单，近似分节歌，即一个曲调反复演唱多段唱词。

每次反复中根据唱词的变化，曲调作不同程度的变化和发展。

这类曲调有：

[鲜花调]、[长城调]、[剪简化]、[小桃红]、[四季调]等。

2、曲牌

曲牌的体式与小调相仿，但不单独演唱，常夹在大调中使用。

如：

[半边月]、[平板]、[叠断桥]、[银纽丝]、[罗江怨]等。

3、大调

是大型体裁，一般用来演唱历史戏剧和民间传说故事。

共有八大调，即勾调、码头调、寄生草、荡调、背工调、月调、反西皮调、滩簧调。

其中，反西皮调为板腔体，其余均为曲牌体。

他们都有曲头、曲尾之分，在中间加入若干曲牌。

三、结构特点

四川清音具有多样化的结构形式。

1、单曲体（主要指四川清音中小调的结构特点）

小调在结构形态、曲调来源、音乐色彩上有着自身特点，主要有以下两点：

（1）多种体式并存

小调的内部结构形态多样，有两句一段的、三句一段的、四句一段的，多句一段的等，多种体式并存使小调在体裁样式、音乐风格、调式色彩等方面显示出多彩的艺术特色。

小调虽为单曲体结构，唱词却大多为多段，因此，小调中的大部分曲调都不只唱一段，根据唱词的多少，常常要唱若干段，既能抒情，又能唱一个小故事。

（2）一曲多唱

小调中的曲调大多来自民间小调，在保留原来民歌特点的同时，又要服从于表现不同曲目的不同内容的需要，因此，同一首小调在不同唱段、不同演员哪里就形成了较大的变体。

2、曲牌体

自从有了八大调，清音可以唱述较长的故事和众多的人物。

大调包含了多种类型的曲调和曲牌，更便于叙述和描写细致的情节、场面和人物的对话。

作为联曲体结构，它所唱曲目占较大比例

这些被称为基本曲牌的唱腔，一般都有[曲头]和[曲尾]，因此可以构成多种套式，而其联套原则又各不相同，它们可以使再现原则、循环原则、省相邻原则、起平落原则、起承转合原则等。

3、板腔体

在清音中有一些属于板腔体的唱腔，但并不是曲牌板腔化而来的，其主要是直接从戏曲吸收而来，如汉调、反西皮调等，它们又自成体系。

如汉调唱腔有[散板帽子]、[散板尾煞]、[一字]（4/4）、[二流]（2/4）、[快二流]、[慢二流]等。

反西皮唱腔有[一字]、[二流]等。

这类唱腔更多具有戏曲音乐的特点。

音像资料欣赏：

1、四川清音专题片

2、四川清音《小放风筝》

3、四川清音《布谷鸟》

学唱：

四川清音《小放风筝》

思考题：

1、四川清音的结构有哪几种形式？

2、四川清音的唱腔类型有哪些？

第四周

授课内容：

第四章说唱音乐

第四节京韵大鼓

教学目的:

通过本章学习了解我国汉族说唱音乐的代表曲种京韵大鼓的艺术特点。

教学方法：

课堂讲授法、多媒体课件、欣赏法、示范法

教学重点：

京韵大鼓的定义、唱腔，刘宝全的艺术成就

教学过程：

一、发展概况

京韵大鼓又叫“京音大鼓”，广泛流行于河北省和华北、东北的部分地区，是我国北方说唱音乐中成就较高的曲种。

1、前身——木板大鼓

木板大鼓是流行于河北沧州河间一带的一种农民的说唱音乐形式。

（1）、伴奏没有弦乐，只有鼓、板，并因此得名。

（2）、以演唱长篇大书为主，内容多为英雄好汉的故事，如《杨家将》

（3）、音乐很简单，五声音阶，节拍为一板一眼

（4）、唱词基本为七字句，上下句式，唱腔为板腔体。

（5）、由半职业的农民艺人演唱，当时人称木板大鼓的表演者为“说大鼓书的”。

2、形成、

（1）1870年前后，木板大鼓艺人进入京津地区，起初多为摆地摊演唱。

长篇曲目改为短篇，增加三弦作为伴奏乐器，时称“怯大鼓”。

当时著名艺人有胡十、宋五、霍明亮

（2）后又出现了改“怯”味的三位演唱名家：

刘保权、张小轩、白云鹏，及著名弦师韩永禄、白凤岩等，使“怯大鼓”得到进一步发展，形成为京韵大鼓。

（3）以后京韵大鼓传人多宗流派，20世纪30年代后女艺人渐兴，出现了骆玉笙、孙书筠等著名表演艺术家。

二、刘宝全的艺术成就

1、1900年到北京演唱后，将河间府的口音改为北京话，使“怯大鼓”成为“京韵大鼓”

2、吸收借鉴戏曲及其它说唱形式的声韵、唱法，使其声腔甜润清亮，音域宽广，搞的运用自如。

3、借鉴京剧的表演程式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧，使打鼓的表演改变了呆板、拘谨的形式。

4、对板式进行改革，将木板大鼓以一板一眼和有板无眼为主的唱腔结构，改为一板三眼的慢中板和有板无言的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式。

5、由于创新，精于音律，善于创制新腔，逐渐形成“说中有唱，唱中有说；说既是唱，唱即使说”的说唱风格。

6、创作了大量的作品，如《大西厢》、《闹江州》

刘宝泉在艺术上勤学苦练，精益求精，表演上注重“寓情于声”和“手眼身步”的准确运用，加上嗓音清脆圆亮，腔调丰富多变，善用高腔烘托气氛，吐字有力清楚。

与当时京剧演员谭鑫培、评书艺人双厚坪被合称为“艺坛三绝”，在京韵大鼓界具有极大影响。

骆玉笙艺名小彩舞，9岁学唱京剧，14岁登台，17岁改唱京韵大鼓。

骆派发突出特点是重字尾的润腔，善于运用不同的颤音，同时在阴平、阳平和去声字上用长短不同的下滑音，充满感情色彩。

骆玉笙的代表作是《红梅阁》、《子期听琴》、《剑阁闻铃》、《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》等。

三、唱词

1、押韵

2、平仄

3、基本句式及变化形式

（1）基本句式

京韵大鼓的唱词为上下句形式，基本句式是七字句，一般分为“二二三”三个词逗。

此外，还有六字句、九字句、十一字句等其他形式的句子。

（2）变化形式

有衬字和嵌字、垛句等形式。

衬字和嵌字的使用或去掉一般不改变句意，但加进去可以使唱词更活泼、更口语化。

嵌字是在句子基本格式外增加的词组，常有的有“嵌三字头”、“嵌五字尾”及句子中的“三字嵌”、“四字嵌”等形式。

垛句是京韵大鼓中单独的一种句子格式，在情绪紧张或需要加强描写的地方使用，一般由若干组成双的叠句组成，三字句、四字句最多。

四、唱腔

1、音乐结构——板腔体

2、基本板式：

（1）慢板，一板三眼4/4拍

（2）紧板，有板无眼1/4拍

（3）垛板，一板一眼2/4拍

3、腔调

（1）慢板的主要腔调

慢板有多种腔调，旋律最为丰富，是京韵大鼓中最主要、占据篇幅最多的板式。

1平腔——是京韵大鼓唱腔的基础，其他腔调均由此发展而来。

平腔的吟诵性很强，与语言关系极为密切，音与字的结合一般是一字一拍，每句之间多可分为三个乐逗，也可根据情况变化使用。

平腔的旋律常用音域在一个八度。

2挑腔——在平腔基础上加以句幅和音域的扩展而成，并主要体现在乐句的尾部拖腔上。

挑腔的音域较宽，音区较高。

3落腔——属于下句唱腔，曲调低沉下行，也是在平腔基础上形成，只是音调进行向低音区发展。

有一种感慨的意味，比较深沉。

4甩腔——是一个段落或整个唱段结束时使用的唱腔，也属于下句腔调。

它的音域较宽，常几乎包括了京韵大鼓唱段的全部音域。

其旋律线基本为下行，音程跳动较大，曲调变化丰富。

5预备腔——又名“拉腔”，是甩腔前的上句专用腔。

6长腔——又叫“大腔”，也属于上句腔调。

它与平腔的不同主要体现在第三乐逗，特别是在句尾又较长的大拖腔，音域较低，曲调抒情优美，歌唱性较强。

这些基本腔调的结构安排程式：

挑腔——落腔——平腔（间或穿插跳墙、落腔）——预备腔（长腔）——甩腔

（2）垛板

垛板一般在段落中不独立使用，而是插在慢板或紧板中。

（3）紧板

紧板用来表现紧张激动的情绪，突出故事的高潮，常为一字一拍或两子一拍，甚至更加紧凑，造成戏剧性效果。

音像音响资料欣赏：

1、音像资料：

京韵刘白派

京韵骆玉笙

2、音响资料：

《剑阁闻铃》

《丑末寅初》

学唱：

京韵大鼓《重整河山待后生》

思考题：

1、何谓京韵大鼓

2、京韵大鼓的发展概况

3、刘宝全的艺术成就

4、京韵大鼓的基本板式

5、京韵大鼓慢板的主要腔调有哪些？

第五周

授课内容：

第四章说唱音乐

第五节苏州弹词

教学目的:

通过本章学习了解我国汉族说唱音乐的代表曲种苏州弹词的艺术特点。

教学方法：

课堂讲授法、多媒体课件、欣赏法、示范法

教学重点：

苏州弹词的唱腔，各流派艺术特征

教学过程：

一、发展概况

苏州弹词，发源于江苏的苏州地区，以吴方言及与中州韵结合的方法演唱，流行于江苏、浙江、上海一带。

苏州弹词源于元明两代的词话，表演形式有说有唱，并有以鼓击节和用弦索伴奏两种形式。

1、兴起时，代表人物为乾隆年间的王周士，他以说唱《游龙传》、《白蛇传》著名。

2、清代嘉庆、道光年间，苏州弹词流派兴盛，出现了陈遇乾、俞秀山、马如飞、赵湘舟等名家。

3、道光、咸丰以后，女艺人兴起，徐月娥、汪雪卿名噪一时。

4、现代比较流行的流派有俞派、马派、蒋派等十余种。

二、音乐特征

1、苏州弹词以说表为主，注重词语的群众性和生动性、讲究语音、语气、语调的变化。

2、演出形式：

有单档（一人）、双档、三档数种，演唱者多兼乐器。

3、体裁：

有长篇、中篇、短篇、开篇之分。

4、伴奏乐器：

以三弦、琵琶为主，演员自弹自唱，并相互伴奏、烘托。

5、演员基本技艺：

说、噱、弹、唱、五到（心到、口到、手到、足到、目到）、八技（口技）。

6、艺术特色：

理、味、趣、奇。

三、艺术形式

1、唱词

苏州弹词的唱词以七字句为主，其段式结构主要有三种形式：

（1）上下句

上下句段式女式苏州弹词最常见、也是最基本的唱词形式。

每一个七字句常以“二五”或“四三”形式分逗，中间以小过门隔开

（2）凤点头

凤点头，又叫凤凰三点头，这种段式结构不以上下两句体为单位，而是三个乐句一个单位，音乐上常常是两上一下，唱词则常常是一上两下，一般唱词的后两句都押韵。

（3）叠句

叠句字数无严格规定，不一定很整齐，为长短句形式，常使用三字、五字或七字的排比句，字多腔少，句式结构短小，节奏紧凑，一气呵成，常用在情绪激动处，又戏剧性的张力和效果。

2、唱腔

苏州弹词的三大腔系为：

（1）陈（遇乾）调：

苍劲浑厚，宜于表现悲壮慷慨之情。

（2）俞（秀山）调：

速度徐缓，旋律曲折激越，流畅委婉，有“三回九转”之说。

（3）马（如飞）调：

质朴爽利，韵味浓厚，突出语言的节奏感和弹性，吟诵性曲调尤其擅长于叙事。

每个流派是一种腔调，各不相同，风格各异。

四、唱腔流派

1、俞调

俞调为清代嘉庆年间弹词艺人俞秀山所创。

代表作《

主要特点是：

（1）旋律曲折婉转，激越多变。

（2）音域较宽，在两个八度以上

（3）腔多字少，抒情性强。

（4）速度缓慢，各个乐句的旋法大多由高向低进行，有“三回九转”之说。

（5）上句常用“二五”腔格，下句常用“四三”腔格。

徵调式。

旋律框架为：

上句：

532165-1下句：

3216532165

2、马调

马调为同治年间马如飞所创。

代表作《珍珠塔》。

主要特点是：

（1）旋律进行平稳质朴，起伏小。

（2）音域不宽，在十度以内

（3）字多腔少，叙述性强，节奏富于语言韵律和弹性，全句分逗或不分逗。

（4）速度中庸，旋法以同音反复或级进为主，变化较少。

吐字清楚。

徵调式。

3、陈调

陈调为清代乾隆年间陈遇乾所创，代表作有《白蛇传》、《芙蓉洞》等

主要特点有：

（1）多用于老生、老旦，苍凉粗旷，商调式

（2）过门多使用同音型反复

（3）演唱上是昆曲风格，旋律舒缓深沉，朴实苍凉。

（4）风格介于歌唱性和叙事性之间，速度中等，音域不太宽，旋律才起伏不大，适于表现老年或命运坎坷的人物。

4、杨调

杨调为杨震雄所创。

吸收了俞调唱腔，有“扬派俞调”之称。

代表作《长生殿》、《武松》等

主要特点：

（1）高亢挺拔又深沉委婉

（2）在唱腔与伴奏的结合方面具有“紧弹宽唱”的特点

5、蒋调

蒋调为蒋月泉所创，是在俞调和周玉泉的周调基础上发展出来的新流派。

代表作开篇《杜十娘》。

主要特点：

蒋调在行腔上更富于装饰性，旋律婉转抒情，唱法上吸收京剧老生部分润腔因素和发声方法，深沉含蓄，潇洒飘逸，是近代苏州弹词流行最广的唱腔流派之一。

《杜十娘》（欣赏）取材于明代小说《杜十娘怒沉百宝箱》。

京城名妓杜十娘与书生李甲相恋，赎身从李乘舟回李家。

路上，临舟富商孙富看见美貌的十娘，出高价要李转让十娘，李同意了。

杜十娘悲愤万分，怒斥李甲并出示她所藏的珍宝后，抱箱投江自尽。

这段唱腔曲调优美动情，气质洒脱流畅，腔词结合密切，风格独特，韵味醇厚，是蒋月泉的生前录制的著名开篇唱段。

6、丽调

丽调为20世纪50年代由徐丽仙在蒋调基础上发展形成。

代表作《黛玉焚稿》。

主要特点：

（1）改变了通篇统一板式的结构，使用了板式变化，如：

开篇《新木兰辞》运用了中、快、散、中、快五种板式。

（2）在蒋调六声音阶123456基础上进一步扩大，使偏音7转换为主要音级，形成了丽调七声音阶的特点。

（3）有两个常用的具有独特风格的特性音调，曲调起伏婉转，有特殊的音乐表现力。

（5）常使用上行小六度，小七度的跳进，并通过音程的高低移位来适应多种情绪的变化。

五、说唱音乐与我国其他民间音乐类别的关系

1、说唱音乐在民歌、民间歌舞和叫卖声基础上形成，并成为戏曲音乐吸取养料的丰厚土壤。

2、我国很多地方小戏就是在说唱音乐的基础上形成的。

3、我国最早的成熟戏曲形式宋杂剧，就是在说唱曲种诸宫调基础上产生的。

4、说唱音乐在成熟与完善的发展过程中，大量吸收了戏曲音乐的艺术成就，并给民歌、民间歌舞音乐的进一步发展以启发和影响。

音像资料欣赏：

1、苏州弹词《杜十娘》

2、苏州弹词《花木兰》

3、苏州弹词《蝶恋花》

学唱：

苏州弹词《蝶恋花答李淑一》

思考题：

1、苏州弹词的流派及特点

2、苏州弹词的音乐特征

3、说唱音乐与我国其他民间音乐类别的关系