中国写意山水画教案.docx
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中国写意山水画教案
中国写意山水画教案
课题:
中国写意山水画鉴赏与基本技法
上课时间:
20xx年xx月xx日
课时:
2课时(90分钟)
教学对象:
高中普通班学生。
教学目标:
知识与技能目标:
通过理论讲解与示范教学使学生掌握中国山水画得笔墨技法。
并掌握如何用笔、用墨与笔法与墨法具体得实践操作,以便在日后得在临摹、写生与创作中加以灵活运用。
过程与方法目标:
使学生了解掌握中国山水画得分类与各类山水画具体得特点。
通过讲解山水画特点让学生用哲学得思想去感悟山水画得意象造型原则,笔墨表现形式与意境要素得生成以及对时空处理特殊性与诗书画印得完整性。
情感态度与价值观目标:
通过了解中国山水画得发展史使学生对山水画在中国绘画史中得重要地位有所感悟,体会山水画悠久得历史,中华民族丰富得智慧与情感,崇高得审美理想、艺术追求。
提高学生审美情趣,激发学生对于传统艺术得热爱。
教学方法:
讲述法。
教具:
课本。
山水画图片。
学具:
课本。
笔记本。
重点:
山水画得发展,分类,特点以及基本技法。
山水画得鉴赏方法。
难点:
山水画得意向表现原则。
意境要素得生成。
山水画得鉴赏。
教学过程:
第一部分:
写意山水画得相关基础知识
一:
相关概念
1.写意:
国画得一种画法,用笔不苛求工细,注重神态得表现与抒发作者内心得情感(区别于“工笔”)
俗称“粗笔”。
与“工笔”对称。
中国画技法名。
通过简练放纵得笔致着重表现描绘对象得意态风神得画法。
写意画就是国画得基本表现形式,与工笔画并称。
分类:
写意画分为小写意与大写意,所谓得小写意,更倾向于水墨画法写物象之实,上接元人墨花墨禽得传统;而所谓得大写意,更倾向于以水墨画法表现画家得主观感情,继承得就是宋元得文人墨戏传统。
特点:
不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实,而着重以简炼得笔墨表现客观物象得神韵与抒写画家主观得情致。
写意技法
2.山水画:
山水画简称“山水”。
中国画得一种。
描写山川自然景色为主体得绘画。
二:
发展
水画在中国绘画史上占有极其重要得地位,并在东方绘画中成为富有特色得艺术。
据文献记载,早在两千多年以前得战国时期,山水画就已经出现在丝织品与壁画上。
从北魏壁画与东晋顾恺之得传世摹本《女史箴图》,《洛神赋图》来瞧,这时期得山水画只就是作为人物画得背景,山水画得技法还比较简单粗拙,往往“人大于山”“水不容泛”。
正如唐张彦远所说得:
“其画山水,则群峰之势,若细饰犀栉,列植之状,则若伸臂布指。
”可见这时期得山水画还很不成熟,就是中国山水画形成得孕育期。
中国山水画,经东晋顾恺之发端,历南北朝至隋唐,才逐渐摆脱作为人物画得背景,而发展成为独立得画科。
传为隋展子虔得《游春图》就是现存最早得一幅山水画真迹,画中人物只不过就是点景而已。
它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法,开青绿山水之先河。
它标志着中国山水画得形成与进步。
到了唐代,由于经济得发达,社会得安定,以及宗教绘画得世俗化,中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛得时期,因而有各种风格竞相出现得局面。
总得说来,唐代山水画开创了两大流派:
一派就是青绿山水,它继承了隋代展子虔得传统表现技法,发展成为工细巧整、金碧辉映得风格,此即后世所称得“北宗山水”,它以李思训、李昭道父子为代表。
李思训得传世作品有《江帆楼阁图》,画以勾勒廓填为主,山石已略有皴斫。
另一派就是以吴道子为代表得水墨山水。
相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。
“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙。
”可见吴道子独到得奔放笔法,超妙出群。
从另一角度瞧,画家能集三百里风景于丈许壁画之内,突破时空限制,得心应手地表现自己得感受,这种能力得具备,本身就就是山水画成熟得标志。
所以张彦远得出“山水之变,始于吴,成于二李”得结论。
这个“变”,标志着山水画已进入成熟期。
继吴而起,王维就是在唐代山水画发展中占有重要地位得画家。
她就是著名得抒情诗人,由于政治上得挫折,她在艺术上寄托了恬淡闲适得思想。
她发展了水墨山水画,描绘富于诗意得田园景色,融诗、画为一体,开始了中国绘画得文学化。
从传为她作品得《辋川图》、《雪溪图》来瞧,山石画法已有渲染,尚无明显皴法。
唐代另一位山水画家张躁,其作品已失传,她得著名论点“外师造化,中得心源”却流传至今,总括了古代绘画创作方面得最根本原则,言简意赅地阐明了中国画得主客观关系。
她得破墨法与王维得泼墨法,把线扩展到面,以墨代彩,突出了墨色得作用,使表现空间等方法有了进展,行笔也有了新得变化,大大丰富了中国画得表现力。
这一流派,后世称为“南宗山水”。
五代得代表画家为荆浩,她第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”,这就是中国山水画技法得重大变革。
她得《匡庐图》就是一幅大型全景式构图得山水画,层次分明,皴染兼备,气势雄浑。
滕固在《唐宋绘画史》中说道:
“盛唐以后山水画上长时期得努力与酝酿,它得成果终于在荆浩得作品中显现了。
她就是集了众长,她就是诱起宋代山水画特别发达者之中得一人。
”
山水画至宋代,已达到完全得成熟,就是山水画空前兴旺鼎盛得时期。
这一时期得山水画坛名家辈出,灿若群星,画坛最有影响力得人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。
在风格上,董源与巨然一体,李成与范宽相近,就是宋初山水画得两大流派,即“北方派”与“南方派”。
北方派雄强挺拔,得秦陇山水之骨法,以李成、范宽、郭熙为代表。
南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气,以董源、巨然为领袖,后世认为就是南宗山水之正传。
董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。
到了南宋,李唐、刘松年、马远、夏珪崛起,号称“南宋四家”,创水墨苍劲得新画风,把北派雄强挺拔得笔法与南派清润浑厚得墨法融为一体。
两宋得山水画犹如山花怒放,绚丽多彩,表现出画家们极大得创造才能。
山水画得许多表现方法都创始于宋代。
以皴法而言,董、巨创披麻皴,范宽创雨点皴,米芾创米点皴,李唐创大斧劈皴,均为后世所习用;以笔墨言,则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨,诸法俱备;以布局言,则全景、边角都用。
所以汤垕在《画筌》中说:
“唐画山水,至宋始备。
”
山水画得理论在宋代也十分发达。
荆浩通过自己得艺术实践,总结前人得理论,写了《笔法记》,为水墨山水建立了完整得理论体系。
郭熙得《林泉高致》、刘道醇得《山水纯》,补充了荆浩理论,使之日臻完备。
文人画理论得兴起,认为“画就是无声诗,诗就是有声画”,提倡山水画重意境、重神韵。
这对于宋代及以后水墨山水得发展具有极其深远得影响。
元代就是山水画得重大转变期。
从中国山水画得发展来瞧,表现形式由五代以前色彩为主,经过两宋色彩、水墨交相辉映时期,至元代则水墨占了画坛得统治地位。
元初得赵孟钋黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,从实践中体现与发展了当时文人中普遍出现得重法轻意得美学思想,提倡作画以意为上、形为次,轻视理法,重视意趣,强调借绘画抒发个人得情怀,从师造化到法心源,这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风得旧画坛。
从此,画风大变,不求形似,追求画中见我,并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等,由此而形成得文人派写意山水画,雄踞画坛先后达几百年之久,至今仍然具有一定得影响。
明代山水画从形式上瞧风格多样,出现复杂纷繁得流派,显示出山水画坛得兴旺;但从内容上瞧,却日益空泛,画家趋向于摹仿古人笔墨,因袭成风,有创造性得不多。
明代前期,以戴进为代表得浙派势力最大,继承得就是南宋马远、夏硅画风而无所创新;明代中期,以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表得吴门画派,统领山水画坛,上师董源、巨然,下接“元四家”得衣钵,所画姑苏山水,一派古风,特别到了明代晚期,经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古,以临摹前人为能事,中国山水画艺术陷入步履古人得圈子而少有创造。
影响所及,直到清初得四王(王晕、王时敏、王鉴、王原祁)也都就是如此,“摹古逼真便就是佳”。
她们虽有泥古之弊,但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面得不少经验心得,对于绘画遗产得整理与研究,不能说就是毫无贡献。
值得一提得就是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表得在野派画家。
她们以新安江流域与黄山为据地,一扫临古之风,而开创写生之新径。
她们不拘一格得画风使清代山水又出现新得高峰.她们强烈得个性及其精深理论,对近代画坛影响极大。
特别就是石涛,既采前人之长,又写生活之真,画了许多与众不同得山水画。
她在所著得《石涛画语录》中,提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见,有力地冲击了几百年山水画坛得沉闷气氛,别开一条新路。
三:
分类
就色与墨得关系而言,中国山水画可分为青绿、浅绛与水墨三类。
青绿山水就是以色为主得一种山水画格式;在水墨上赋以赭石为浅绛山水;水墨山水即就是以水墨为主得山水画。
青绿山水又有大青绿、小青绿与金碧山水之分。
墨骨不显者为大青绿,在大青绿上填金底、勾金线者为金碧,墨骨显现、具有一定墨趣者为小青绿
1.水墨:
以水墨为主,有时在墨中调入极淡藤黄或花青或赭石,略使墨色偏暖或偏冷。
2、浅绛:
分着山石得大小、高低、远近、背面,在四绿与少许赭石铺底后,用花青色、赭黄色或赭色与以少许淡墨色相间得罩上去,使它青、黄、黑三色相间或辉映成章。
3、小青绿:
在浅绛色得基础上加重石绿色或在纯绿色基础上加重二绿三绿四绿分量,而后择其山石间得重心所在,加以石青。
4、大青绿:
需在纸绢正反两面着色,它就是青红绿黑多种色组成得,面上头青,背后也用头青衬着面上,底色用花青铺,石绿用汁绿铺,背后仍用石绿衬。
5、金碧形式:
在大青绿格式得基础上,加以金色皴,或按阴阳勾框,加以金色罩上,或在树叶上加金点勾,使全部调子与谐。
四:
特点
(一)山水画得意象造型
中国画得造型,不论就是人物、花鸟还就是山水,一直主张“以意立象”,而不就是自然物象得完全模拟。
这里得“意”有两层意思:
一就是指物象得内在规律与生命力;二就是指画家得主观感受与情思。
用这种“意”去“立象”,必然包含着主观与客观得因素。
这里得“象”既有客观得“形”,也有主观得“象”。
所以,由客观得“形”变为主观得“象”这当中有一个加工改造过程,即就是意象造型得过程。
山水画意象造型得核心就是什么?
就就是对自然景物形神得总体把握。
东晋画家顾恺之不以自然物象得形似为满足,明确地提出“以形写神”得主张,把“传神写照”作为绘画得最高境界。
从此追求神似成为中国画造型方法上得准则,人物画家要刻画出人物得精神气质,花鸟画家要写出花木禽兽得勃勃生机,山水画家要描绘山川得神采气韵。
为了一幅画得神似、意似,画家甚至采取“遗貌取神”得表现手段,以达到神完意足得目得。
近代山水画大师黄宾虹说:
“画有三:
一、绝似物象,此欺世盗名之画;二、绝不似于物象者,往往托名写意,鱼目混珠,亦欺世盗名之画;三、唯绝似又绝不似于物象者,此乃真画。
”这就是对意象造型核心内容精辟得论述。
(二)山水画得笔墨表现
山水画在表现形式上得主要特征就是笔墨得运用,如同西方绘画得色彩运用一样。
笔墨不仅就是画家表现自然物象得媒介,还就是画家抒情达意得载体。
也就就是说,笔墨就是主观世界反映客观世界得一种手段,画面中山川树木得神情生气完全就是通过笔墨体现出来得。
因此,历代画家十分注重笔墨,而且总结出完整得山水画用笔用墨得理论,讲究笔法、墨法,追求笔情墨趣之美。
在用笔墨表现自然景物时,由于画家对客观物象得思想感情、感受不同,笔墨得表现就各不相同,就形成山水画多姿多彩得艺术风格。
山水画笔墨之美还表现在以书法得笔意入画得形式美。
中国有“书画同源”得理论,从晋、唐时代起,画家就把书法艺术引进了绘画,使中国画得笔墨发展成为具有丰富形式趣味得、有艺术强度与力度得表现手法,更具有独立得审美价值。
(三)山水画得意境要素
山水画很讲究用笔用墨,同时也很注重意境得创造。
所谓意境,就就是山水画所体现得思想情感得境界。
意境得构成,就是外界客观存在得自然景物在画家头脑里得反映结果。
也就就是说,就是画家面对自然山川,从触景生情到寓情于景,画景就是为了抒情,用笔就是为了达意,最后达到了情景交流、物我两融得境界。
这就就是意境创造得过程。
这时,画中所描绘得已不就是单得自然景物,而就是“山性即我性”,“水情即我情”,两者交融在一起,倾注于画面,体现出画家得情愫与自然景物得神韵,由此而产生得意境,才能“夺人”。
山水画与诗得结合就是唐代水墨山水画家王维开创得,使山水画赋有了诗得意境,“诗中有画”,“画中有诗”,两者相得益彰,使画中意境味之无穷,更具有感人得艺术魅力。
(四)山水画得赋彩特色
“随类赋彩”就是中国画设色得基本原则,这个“类”即就是指客观对象。
但就是画家更注意得却就是色彩对人得感情得感染力,不拘于对象得自然色彩,而就是按所表现得主题需要,对色彩进行主观得设计与创造。
山水画得用色多数就是在笔墨已完成基本造型之后进行,色彩就是在这个基础上发挥作用得。
在色与墨得关系上,既要“以墨为主,以色为辅”,还要“色不碍墨,墨不碍色”,又须“色中有墨,墨中有色”,使色墨交相辉映、相辅相成。
除大青绿重彩山水外,一般水墨山水着色与笔墨运用一样讲究用笔,要注意色彩浓淡干湿得变化,不宜平均填涂。
这些都就是中国山水画在设色上得特点。
(五)时空处理得灵活性
山水画“意象造型”得特点,决定了在章法布局上得“自由性”,决定了它能够灵活地处理空间与时间得关系,突破了自然真实得限制,以创造情景交融得意境。
时空处理得灵活性表现在三个方面:
1、意象时空得处理方法――可以根据表现内容得需要,突破空间得限制,将天南地北得山川融为一体,也可以将水中陆地得景象巧妙地绘于同一画面;为了表现主题得需要,还可以突破时间得限制,将春夏秋冬景色置于一图,将日月星辰置于一景,让古代与现代在同一画面上共存。
2、“三远”及“散点透视”得处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。
高远就就是仰视,深远就是俯视,平远就是平视。
“三远”就是中国山水画特有得远近处理法,奠定了中国山水画灵活地处理空间关系得基础。
在有些山水画得章法里,同一画面采取了三远中得几种方法来画。
可以上半幅用平视法,下半幅用俯视法;也可以上半幅用高远法,下半幅用平远法。
长卷等横幅形式得远近关系,常用“散点透视法”,即画家得位置与视点就是不固定得,可以上下、前后、左右移动,突破了空间制约来处理景物得表现方法。
高远法:
由上而下去表现对象,使得画面山高势雄、气概威武。
深远法:
由景前层层递进,深远无比,显得天宽地远。
平远法:
多次得由近向远平视并由层层平视景物相叠组成得画面。
3、空白背景得处理方法――山水画在构图时,常留有大块空白,或上空,或下空,或左空,或右空,也可中间空。
白可以作为云烟回荡于空间,白也可以作为水流穿行于大地。
空白留得好,不仅突出了主体,并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。
(六)山水画就是诗书画印结合得艺术
诗、书、画、印得结合,就是在中国画发展过程中形成得,已成为我们民族得审美需求。
如果一张画没有题款与印章,就像画未完成似得,总觉得有些缺憾。
题款中诗文、书法得好坏与钤章得当与否,都关系到整幅作品得艺术效果,甚至从画中得题款与印章来审定画家得艺术修养程度。
因此,历代画家十分重视题款与钤章得研究。
题款就是一首诗还就是一句话,就是一段散文还就是一个题目?
款题在什么地方,题一行还就是两行?
包括用什么字体,用浓墨还就是淡墨?
这些都要深思熟虑。
对于印章得内容、形状、大小,就是朱文还就是白文,就是粗犷还就是纤细,盖一枚还就是两枚,均要反复推敲。
有修养得画家,善于题跋与用印,会给画面增添不少意想不到得效果。
应该说,题款与印章就是山水画构图得需要,就是立意得需要,就是造境得需要,虽然诗、书、画、印都就是独立得艺术品种,在山水画里却有机地联系在一起,发挥着各自得艺术功能,又相互配合、相互映衬,构成一件完整得艺术品,形成中国民族绘画形式上得传统特色。
第二部分:
写意山水画得基本技法
一:
用笔
1、执笔
用笔首先就是执笔,正确得执笔方法应该就是指实、掌虚,握笔略高为好。
以拇指与食指捏住笔管(拇指向上倾斜,食指向下倾斜,两指相对捏住笔管),中指由外向内勾住笔管,无名指由内向外抵住笔管,再以小指贴在无名指内下侧,协助无名指推挡。
这样笔管在手中既稳当又灵活。
指实就就是手指捏笔管要实在,要用力捏紧,又不可太紧。
掌虚就就是掌心要空灵。
捏毛笔切不可像捏钢笔那样,握笔略高为好,便于使转。
在掌握执笔方法之后,还要懂得运腕方法。
正确得运腕方法应该就是“腕平掌竖”。
掌能竖起,腕才能平;腕平,肘才能自然悬起。
肘腕并起,腕才能够灵活运用。
小画提腕,大画悬肘。
一般作画只运臂、运肘、运腕,惟极精微处可以运指。
这虽属常识,但总关全局。
2、内容
用笔得内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。
“起笔”就是指笔画得开端,“收笔”就是指笔画得结束,起笔与收笔就是线条形成得关键。
按照笔法要求,起笔要像书法楷书下笔那样,做到“竖笔横下、横笔竖下”,“欲右先左、欲下先上”得笔意;收笔要“无垂不缩,无往不收”,即勾线至尽处,应把笔收回,通常称为回锋。
笔得运行造成各种线得动势,直接关系到线条得气质与绘画得气韵。
因此,行笔得过程中就是很讲究波折得,通常称“一波三折”。
所谓“波”就是指掌握用笔起伏得形成,“折”就是指行笔运转得方向变化。
行笔中,要使笔锋始终在笔线得中间,用力要均衡、沉着,有分量、压得实,线条才不至于飘浮;行笔要自然流畅,洒脱自如,就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成,富有连贯性;行笔要富有节奏,富有弹性,笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫得变化。
总之,行笔要做到“快而不飘,重而不板,慢而不滞,松而不浮”,以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力得艺术效果。
3.本质规律
宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。
圆——就是指圆笔中锋勾线,(如折钗股)线条圆润、有力、挺拔;平——就是指行笔平衡稳健,(如锥画沙),用力均匀,处处着力;
重——就是指用笔厚重,如(高山坠石)要有力度,有分量;
留——就就是要沉着用笔,(如屋漏痕)控制住线条得运行,不至于留不住而“滑下去”;
变——这里一个“变”字很重要,“变”就是灵活变化、不拘成法之意,要根据描绘对象得各种因素而有所变化,去追求用笔得气格、韵味。
4.笔法
中国山水画得笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。
由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。
中锋用笔,就是指执笔端正,笔锋基本上在笔线得中间。
这种线饱满、丰实、壮健,取其圆、厚、重,多用于表现结构得主线。
侧锋用笔,就是使笔杆倾斜,甚至横卧,不但用笔锋,有时候也用笔身乃至笔根接触纸面,笔锋常偏向线得一边。
这种用笔变化多,既同画出线又可画出面,具有表现力强、变化丰富生动得特点。
逆锋用笔,就是笔锋在前逆向而行,与通常用笔方向相反,既了画中锋笔线,也可画侧锋笔线。
这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开,就会产生变化较丰富得飞白效果。
这种笔法比较滞涩、泼辣,多数就是结合其她用笔运用得。
勾:
运笔勾线将物体得外轮廓、主要脉络勾勒出来,它实际起到撑起骨架得作用。
皴:
表现山、石、树得质性,后来超越了对对象得表现而趋向特有得形式美。
擦:
运用擦笔需不见笔,显出得墨色“松”而“毛”,可达到苍茫得效果。
染:
皴擦后,用淡墨渲染所画之物。
点:
也称点苔,可用于表现草苔之类附生于石、树身上得小植物、远山(远景)得小树,也可调整画面得轻重、疏密节奏关系等等。
以上几种笔法,在作山水画过程中,经常就是综合交替运用得。
画家必须根据内容表现得需要,恰当地把多种笔锋得运用结合起来,才富有表现力。
二:
用墨
墨法就就是用墨得技法。
清沈宗骞说:
(用墨之妙,在于以墨随笔),说明用墨与用笔就是分不开得,墨法就是通过笔法来完成得。
用墨与用水得关系也很大,只有笔、墨、水三者得巧妙运用,才有“墨分五色”之说。
即由于笔含得水墨多少不同,墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。
这就是大体得划分,实际运用起来,深浅得变化还会更丰富。
墨得运用宜在单纯中求复杂,在统一中求变化。
一般以一种墨色为主,兼用其她,局部得变化不宜过大,大了就会“花”而“乱”失去整体感。
对用墨得要求:
干墨不枯,须腴润、不焦躁;湿墨不滑,不能涣漫、无笔力;浓墨不浊,不能呆滞,要笔迹分明;淡墨不薄,要有厚度,见骨力。
常用得墨法有以下几种:
浓墨法——墨中掺水较少,色度较深,用以表现物象得阴暗面、凹陷处与近得景物用浓墨不可过量,过多容易板滞、不生动。
所以用浓墨必须沉着洗练。
淡墨法——墨中掺水较多,色度较浅,用以表现物体得向光面、凸出处与远处得景。
淡墨容易产生软弱无神之弊,所以用淡墨要明净无渣,要“淡不浮薄”。
蘸墨法——将干净得湿笔笔尖蘸墨,使墨由笔尖向笔根自然渗开,形成由浓到淡得丰富色阶。
这种墨法丰富而自然,富于韵律。
焦墨法——就是指以浓墨渴笔来描绘自然物象得表现方法。
因笔中水分少,勾出线来有“毛”得感觉,另有一番效果。
破墨法——就是指墨与墨重叠得方式,它就是两种色度不同得墨、不同水量得墨在尚未干时得重叠,渗化处既分明又模糊,具有一种丰富、浑厚、滋润得美,墨韵随之而生。
常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等;形态上有点、线、皴、擦对面得破以及面对点、线、皴、擦得破。
积墨法——就是指一种湿墨对一种干墨得重叠。
通常就是淡墨对浓墨得重叠,也有小面得浓墨对淡墨得重叠。
积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁得地方以及某些对比与气氛中得特殊效果,有时也藉以补救勾勒得败笔。
泼墨法——就是泛指大墨量、大面积、大笔头得作品绘制方法。
这种方法有一种自然感与力度,有很大得偶然性与随意性,容易出现既在情理之中又有意料之外得效果。
泼墨法之难在于形得概括,在于既不能混沌一片,又不能笔笔分明,要既分明又朦胧,适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格得题材与物象。
此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等,但就是不论采取哪一种或就是混合运用得墨法,都要注意墨色浓淡干湿得变化以及墨自由渗透得特点。
三:
虚实关系:
国画山水里用笔用墨苦心营造得结构里得唯一关系。
一切笔墨技巧都为营造它而展开。
虚实运用得诀窍在于使用“相间法”:
繁简相间、疏密相间、枯湿相间、黑白相间、浓淡相间、大小相间、轻重相间、点、线、块相间等等。
四:
章法
讲章法,重要就是取“势”,前人用“之、甲、由、则、须”五字来形容画得走势:
“之“字布局起点在上,走得就是回曲线;“甲”字布局,上繁下疏,着力点在上;“由”字反之;“则”字为左繁右疏;“须”字又反之。
第三部分:
写意山水画得鉴赏方法
一:
简单
一般得人要能比较好得欣赏画,需要一定得审美能力也还需要具备一定得山水画方面得基本知识,特别就是通过山水画而训练出来得一种“感觉”。
有人提出,字画鉴赏需要经过审美感知、审美理解与审美创造三个阶段,从这样三个方面去欣赏山水画作品就是很有道理得。
第一, 我们可以去感知山水画上画得就是什么?
画得像或就是不像,美不美。
第二, 中国画灵魂与基础就是水墨,笔法。
观察作者运用水,墨得分量就是否恰到好处,线条就是否流畅,笔法就是否坚挺有力。
瞧就是否确题,即作品得意味、意义与内涵。
再瞧其描绘得就是否深刻。
二:
深入
从整体来说,欣赏山水画主要就是欣赏人得精神、绘画主题与绘画技法。
1,首先瞧风格,瞧个性,瞧特色。
风格就是一个国画家有别于另一位国画家得特色所在,也就是检验一个画家成熟与否得标准。
画家有没有自己得艺术语言,这点非常重要。
真正得好画,就是画家写出来得,不就是画与描出来得,就是高于大自然得,就是画家独与天地精神相往来得产物。
它有个性,就是很多年来形成得一种个性特点得东西,而不就是表