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当代篆刻二十家系列评论
当代篆刻二十家系列评论
当代篆刻二十家系列评论之一韩天衡
韩天衡1940年5月生于上海，江苏苏州人，号豆庐、近墨者、味闲。
工书法、篆刻，国画以花鸟见长。
作品曾获日本国文部大臣奖、上海文学艺术奖等。
出版有《韩天衡书画印选》《中国篆刻艺术》等四十余种。
所著《中国印学年表》获全国首届辞书评比奖。
现为上海中国画院艺术顾问（一级美术师），中国书法家协会理事，鉴定、收藏委员会副主任，上海书法家协会副主席，西泠印社副社长，中国美术家协会会员，上海吴昌硕艺术研究协会会长，上海美术家协会理事，上海交通大学教授。
篆刻这门最具中国特色的古老艺术形式，在上世纪70年代后期至80年代始，逐渐开始复苏，经过展览文化30年的洗礼，篆刻在新的历史时期重新焕发了青春。
全国各地，印社林立，名家辈出，群星灿烂，蔚为大观。
古玺印的神秘斑勃，秦汉印的浑穆奇伟，明清流派印的绚丽多姿都在当代篆刻家的刀石撞击之下得到了很好的继承和弘扬。
但倘若要说到对当代篆刻具有发韧和开创之功者，当推上海韩天衡先生。
韩天衡印学功底深厚，具有大胆探索的创新精神，他在深入研究古玺秦汉及明清诸家的基础上，形成了一种迥异前贤的雍正典雅的写意印风，其中尤值得一提的便是他那圆润盘旋、典雅融畅、绚烂多姿的鸟虫篆印作，并能够将他的创作实践智慧地上升到理论的高度，以通俗易懂的语言阐述自己的精辟见解，让自己充满激情的创作实践得到清晰而系统的理论观照，不至于使其空无依傍。
从某种意义来讲，韩天衡无疑是高明的。
篆刻自元代王冕发现石质印材以来，大批文人的参予，一方面有力地提升了篆刻的艺术品位，使其由当初主要以实用为目的社会功效转向自觉的艺术审美；另一方面篆刻也由此走下神坛，流向民间，至明清两代，各种风格形式愈加完备，流派众多，在大大丰富了篆刻文化内涵的同时，也形成了又一座难以逾越的高峰。
非学养深厚，见识超凡者，岂能轻易有大的建树？
如果以“文革”作为划分现代与当代的“分水岭”的话，现代篆刻大家齐白石、来楚生、方介堪等，宗秦法汉，出入明清，各自确立了自己的独特印风，他们在篆刻的发展历程当中，无疑具有承前启后的作用，尤为重要的是，他们对“文革”后篆刻在新的历史时期迅速崛起和繁荣做了有益的铺垫。
“文革”结束，书法篆刻在新的社会形势之下得以复兴，其中出现了一批优秀的中青年篆刻家，韩天衡无疑是当中的突出代表。
韩天衡篆刻极具特色，刀法朴厚，笔意盎然，他在风格范式上能不为古法所囿，但在一招一式之间却又能准确显露出他扎实的传统功底。
因此，他的篆刻既能为注重传统的前辈篆刻家所看重，又能激起勇于探索新境的青年印人们的创作热情。
他曾这样说道：
“我在探索往昔篆刻和印学流派的认识上，开始归纳了奇中见平、动中寓静及雄、变、韵的探索目标。
我自认为强调奇、动的效果，能获得不凡的抓人的第一印象。
”我们仔细品读韩天衡的一些优秀之作，确实能体会到韩先生所描绘的这种感觉。
如朱文印“万毫齐力”之奇逸跌宕，白文印“天下为公”之雄浑朴厚，白文印“吉祥如意”之错落有致，朱文印“万古”之婉约多姿，鸟虫印“月色书香”之意象瑰奇……
韩天衡治印在字法上能够与他意象生动，别开新境的草篆一脉相通，融合自然，天趣流荡，化机尽显，让人在似曾相识中又别具一种奇丽变幻的视觉感受。
他在章法的安排上独具匠心，起承转合间，既能保持印面的平稳，又能透出一股诱人的灵气，在松紧适宜的布局中示人以平中见奇、动静相宜的美感。
他在刀法的运用上，并不斤斤于一冲一刻，而是在冲刻结合、悠游自如中使其字法与章法得到近乎完美的彰显。
而且在韩天衡的篆刻当中，刀法被提到了与字法、章法对等的地位，赋予了独特的审美价值，他使刀如笔，达到了刀笔合一的高超之境，令人观之叹赏不已。
读韩天衡印作，既能从中感受到东坡词句“大江东去”的阳刚之气，又能体会到柳永笔下“杨柳岸晓风残月”的婉约之美，如壮士拔山，似公孙舞剑，激起观者的诸多遐想……
当然，在他的刀下有时也不乏失败之作，但这相对于他的成功，只是美玉微暇。
当代篆刻二十家系列评论之二石开
石开，现为中国书法家协会篆刻艺术委员会委员，1951年生于福州。
十六岁开始学篆刻，从游谢义耕、陈子奋。
不十年即走出藩篱，篆法结体自成系统，刀法亦有异于前人，福建书法家协会副主席、河北长城印社顾问兼导师、福州市政协书画室秘书。
出版有《陈子奋先生治印》、《石开印存》、《石开书法集》。
作品多次入选全国大展并获奖。
一九九八年戊寅移居北京。
现为职业篆刻书法家。
最早引起我注意的石开篆刻作品是他的那方多字白文印“朱八戒过子母河”，语句诙谐，意象诡异，线条柔中带刚，刀法湿润内敛之中不乏苍辣之趣。
整个印面给人一种亦古亦今，亦庄亦谐的典雅与幽远之感。
这方印十数年以来，象童年时代母亲讲过的故事一般，一直萦绕在我的脑际，挥之不去。
石开就是因为这方印，一直吸引和纠缠着我，因此，在书籍报刊上一旦发现他的印作，便免不了要细细把玩一番，试图从中重温那种感觉。
事实上，每次面对他的印作，都总会被他的印面所显示出的那种由诡异而不乏古意的线条所营造出的富有现代生活气息的艺术氛围所感染和打动。
对工整一路印风，石开似乎从不染指，他完全痴迷和倾心于富于他的个性语言的写意印风的创作，在散淡、漫不经心之中透视出一种瑰丽和机巧。
他的印，表面上看起来粗疏、荒率，纵横歪倒、不衫不履，三分慵懒，七分醉意。
但仔细品味，却又精致、细腻，纵横有象，风神洒落，三分幽默，七分含蓄。
其实，习惯于欣赏工整秀丽一路印风的人，大多看不出石开印作的妙处，甚至会被曲解为不会治印者所为。
在这一点上，石开的印作有点像于明诠的书法，有的人将于的书法视之为“小学生的作业”，斥之为“无法之书”。
其实于明诠的书法所注重的就是“无法之法”的天趣显露，只是看惯了二王、唐楷的眼睛无法窥见他书法当中蕴含的稚拙之美。
石开的印作亦时时会有这样的遭遇，但石开显然早有所料，他说：
“如果我的作品不能很好地被人理解，问题不外乎两个方面：
要么我所设计、编造的密码太艰涩，或者被贮入的信息不足以感人；要么就是读者尚未找到解译该密码的方法，设计或已成功，设者则须努力。
”石开这句话既有对自身创作的理性的分析，其中也不乏作为锐意创新者的那种高蹈与自信。
石开用篆多从砖瓦和古陶文及汉碑额中获得启发，其中尚不乏缪篆及鸟虫篆的奇丽，冷艳中不失生动。
章法上尤注重朱白的对比，巧妙利用文字结构的空间关系，闪挪腾让，使之透出许多灵气。
刀法上将傅抱石的“披麻皴法”引进嫁接，刚柔相济，虚实相生，追求一种奇瑰幻美之境，看似近俗，实则极雅，此实为他的胜人之处。
三法合而为一，便共同构成了石开印作高古、奇诡、冷逸、散淡而又不乏艳丽的艺术特征。
石开治印还有一个与众不同的特点，即喜欢以一些生活化的词句入印，颇具平民生活的市井情调。
如“猪肉炖粉条”、“长发哥哥”、“嫁女心情”、“鸡蛋孵出凤凰”等等。
他这种贴近现实生活的语言用古老的篆刻形式来体现，可谓之为“旧瓶装新酒”，古与今、新与旧、文与野、雅与俗，借助于刀石达到了和谐统一。
平心而论，这也是石涛“笔墨当随时代”的艺术主张在篆刻家身上的具体体现，也是篆刻从上层建筑、书斋雅玩走向平民化的一次重要的尝试，也是一次成功的尝试。
这与那些从内容到形式复制古人般的印人岂不高明许多？
观石开的写意白文印，便不禁令人轻轻吟哦起宋代理学家邵雍的《清夜吟》：
“月到天心处，风来水面时。
一般清意味，料得少人知。
”石开一向高标自许，他内心深处的那份隐士般的孤傲与矜持，倘以此诗解之，倒似恰切。
石开的某些朱文印作品较之他的白文印就显得有些气息羼弱，那份特有的冷艳与奇诡便多少打了一些折扣，但有的朱文印作却丝毫不让白文，如他的那方随形朱文印“玉逍遥”，随形就势，意象丰富，线条极具质感，字法篆隶相济，章法大小参差，刀法虚实相生，真似印人在刀石撞击的嘎嘎声中步入庄子所描述的逍遥之境，无所谓今，无所谓古，有的只是篆刻家对艺术与人生的那份追求与向往之情……
当代篆刻二十家系列评论之三林健
林健，1942年生，福建省福州市人，著名书法篆刻家。
师事沈觐寿、陈子奋两先生。
致力研讨秦汉篆隶，能融于刻印之中，追求雄劲奇肆的风格。
强悍中杂调皮之状，开合处有幽默之趣。
出版有《篆刻字汇》、《补砚斋书法篆刻》等。
论及当代篆刻，林健无疑是一位不可不提的人物，他的篆刻曾受乃师陈子奋的影响，但最为明显的师承，当属齐白石和吴昌硕。
林健的印作善于造险，印面文字在造形处理上均有向左倾斜的明显特征，在增加画面动感的同时，也会产生使印面失去平衡的危险，但他能够采取一些特殊的补救措施，从而转危为安，化险为夷。
他巧妙地把两汉金石文字用类似汉金文的篆隶相合的手法进行融通变化，字形纵横交错，笔画方圆结合，结体篆隶相参，以自己对入印文字的独特理解进行极富个性的优化组合，审美感觉上有一种古中透着新，新中含着古的奇丽矫健之感。
颇为招人眼球且极耐品读。
林健篆刻，尤具白石老人的劲健与猛厉，那种纵横往来，长驱直入的线条恣肆雄奇，甚得齐氏之精髓。
为取精用宏，自成家数，他自少壮始，即广泛搜集汉金文，多方揣摩研炼，从不懈怠，打下较为厚实的汉金文基础后，他将自己的注意力集中到了对吴昌硕、黄牧甫等的研究方面，经过一番打磨，他得到了吴昌硕的苍浑与大气，也得到了黄牧甫的洁净与凝炼。
之后，又跨过近代诸家而上溯秦汉，竭力追寻秦汉印特有的那种古朴典雅而又奇诡多变的韵味。
左右逢源，上下求索，终能脱略蹊径，自成一格，卓立印林，且从者如云。
林健对书印曾有一段精彩的论述：
“书法、篆刻以线条为生命，文字之线条与造型相辅相成，线条形迹与作品风格息息相关。
线条精善美，令人有入木三分之感，此非三年五载所能修成，故有一下笔便见功夫之说。
倘若只图形式折改翻新，或可惊诸凡夫，一时风行，却因才力不逮，易被他人套用，欲求久远流传，谈何容易？
故创新者旨在创线条之新，苟能于寻常一画之中，别具筋骨风神，即可终身受用不尽矣。
”我们读他这段话的同时品赏其印作，谓为信然。
当代印人，在文字方面取法较广，这完全得益于诸多文物的大量出土，举凡甲骨、钟鼎、石鼓、泉币、昭版、权量、古陶、砖瓦、墓志碑刻等均有效纳入了当代印人的视野。
而完白山人邓石如作为取法汉篆的先行者，主张“书以印入，印从书出”，这无疑对后来者如吴昌硕、齐白石影响甚大，吴、齐二位在篆书与篆刻两方面均自出机杼，达到了一定的高度，且在书与刻的内在联系上能够互为表里，高度统一。
而林健所尤为着力的便是“印从篆出”。
他的字形的起伏开合、线条的互相穿插以及俯仰曲直、粗细、疏密等等的处理极富创见，他一方面讲求字法的源渊来由，一方面又善于安排变化，在示人以新鲜奇丽的同时，不乏古雅之意的流露。
既重传统功力，又富丰富想像，殊为难得。
很多印家治印，在朱、白文的风格统一问题上，往往令人颇费踌躇，但林健在这一问题上却是个例外，他的朱白印风格一致，线条的质感亦不相上下，我们只要看看他的朱文印“与天地相翼”、“行云居”、“淳风”、“游于艺”、“惟精惟一”、“天风海涛”和白文印“与天地相翼”、“心无墨碍”、“长风荡海”、“花开见佛”等即会明显感觉到这一点，其之所以能此，乃源于他对入印文字准确的把握能力与刀法的协调配合使用。
观林健印作有一种诸葛军师进入铁申森严戈戟林立的吴营之中，虽身处危难，却能履险如夷，谈笑风生，刚柔适度，进退有据，全赖机敏与睿智。
其中学养、见识、胆魄三者不可缺一。
当然，即使智慧如孔明，亦有算不到处。
林健作品笔画的繁复排叠和一些夸张的手法虽有助于造势，但却流露出笔墨韵味的不足，而刀法的单一，就使得他的作品线条不无僵化直白之嫌，某些作品动态有余而含蕴称欠，这对林健而言，显然是优点太过便成了缺点，不能不说是一个遗憾。
当代篆刻二十家系列评论之四刘一闻
上海书法家协会副主席，原名刘沪声，斋号别部斋、得涧楼。
祖籍山东日照，1949年12月生于上海。
中国书法家协会第五届理事会理事、篆刻委员会委员，西泠印社社员，上海书法家协会副主席兼篆刻委员会副主任，上海博物馆研究员。
幼受庭训，书法、篆刻得艺坛前辈潘学固、苏白、方去疾、方介堪、商承祚等教诲。
八十年代初崭露头角，并逐渐形成其典雅清逸的独特艺术风格。
1987年在沪成功举办“刘一闻书画篆刻展览”。
作品曾入选全国第一、三、四届书法篆刻展，全国中青年书法篆刻家作品展、首届全国篆刻作品评选等。
历任全国第五届书法篆刻展、第二届中国书坛新人作品展、全国第六届中青年书法篆刻展、首届国际篆刻艺术交流展暨理论研讨会、全国第三、四届篆刻艺术展评审委员。
刘一闻《别部余话》云：
“在艺术上，认识是第一位的。
只有认识精准，那围绕于整个艺术的创作活动、思维活动才会准确。
这样，结合实践，临摹或创作时就始终有一个准绳，这个准绳不是别的，就是你自己。
”他是这么说的，也是这么做的。
面对刘一闻的印作，如对谦谦君子，一幅举止风雅、文质彬彬之态。
仔细品读，有一种清新淡雅之气隐隐扩散开来，沁人心脾。
刘一闻篆刻既不似规矩整饬一路印风的四平八稳，也有别于时下流行的那种粗野荒率、大开大合的印风，他的印作在儒雅、文静与大气中透出几分风趣与俏皮，自有引人入胜处。
刘一闻曾得海上印坛名宿来楚生、方去疾等先生点拔，宗秦法汉，兼及明清，打下了很好的传统印学功底。
但他并不以此为满足，旋即投于方介堪先生门下，立雪程门，好学不已，其对篆刻之钟情当可从中见之矣。
刘一闻篆刻在古文的取法方面范围很广，但受侯马盟书、秦昭版和新嘉量铭文之影响尤为明显，光洁圆润，纵横游移之中夹杂稍许尖削锐利之笔，以增加字形的灵动之感。
他无论以战国文字，瓦当文字还是镜铭文字入印，皆能力求使印面在冲淡平和之中透出几分灵逸之气。
他在文字的取舍方面有着自己独特的审美理想，他在字形的处理上并不作刻意的夸张变形，而是尽量保持古文字原貌的基础上作相应的印化处理，使之妥贴、自然、生动、和谐。
刘一闻在章法的处理上亦很有特色。
他也并不刻意地去安排疏密来加大印面的“视觉冲击力”，而是以纵横排叠的线条布置先定出一个大的平稳疏淡的基调，再稍稍穿插和夹杂一些斜线、短画以及一些“钉头鼠尾”状的线条来丰富画面的空间变化，进而增加作品的耐读性。
刘一闻在运刀上亦很精到、细腻，或冲或切都不文不火、自然含蓄，控制得十分到位。
他那种驱刀如笔般的手上功夫的确是令人为之叹服的，犹如大匠运兵，从容不迫，胸有成竹，在举止谈笑间攻城略地，变化风云。
因此，他的作品在字法、章法、刀法的高度协调配合之下显示出一派传统文士特有的书卷之气。
他治印似乎很少有那种后期的制作痕迹，诸如刮削划磨敲等等手法并不多采用，而是在刻治的过程当中注重如用笔书写的一次性成功。
从这个角度而言，刘一闻的用刀无疑是具有独到之处的。
他这种突出“刻”而尽量避免“做”的刀法意识，无疑承袭了前人用刀的原创之味。
他的印面亦不多施残破，尽量保持印章的完整与光洁，这与黄土陵印风颇有相通之处。
这显然与他本人的个性、风格审美追求是相一致的。
刘一闻印作在线条的设计上多以纤细为主，很少有粗壮肥厚之失。
小篆的婉转灵通，镜铭的清丽雅静，玉印的光洁劲挺都在其印作之中得到了较好的体现。
惜墨如金，以瘦硬清峻为尚，疏朗文雅，借金石抒写人生理想。
刘一闻自言：
“和书法创作一样，对印章创作的要求也应该是：
一要有难度，二要有高度。
诗化的艺术境界，是每个创作者都着意追求的；但要达到这个理想之境，真是谈何容易！
对大多数实践者来说，能够获得创作上的基本要求已属难能，所谓心手双畅者，古来又有几人？
”他一语道出了篆刻创作的“玄奥”与艰辛，自己也力求从理论的高度去认识和诠释篆刻艺术的真义。
他著述甚多，其中如《中国印章鉴赏》、《一闻艺话》、《印章艺术及临摹创作》，行文纵横披阖，多有独到创见，读来启人心扉。
东坡诗云：
“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。
”刘一闻篆刻所呈现出的正是这种恬淡、萧散、灵逸、自然的儒雅风范。
品读他的作品，毫无剑拔弩张、张牙舞爪之态，让人在平静安祥的氛围中去感受刀石相撞的幽静之美。
刘一闻近年作品在运刀上有太过沉实之弊，少了一些虚旷之韵。
尽管如此，但他仍不失为是一位成功的印家。
当代篆刻二十家系列评论之五李刚田
李刚田，1946年3月生，河南省洛阳市人。
其书法篆刻作品以及论文多次入选全国重要书法篆刻活动，并多次被聘为全国重要书法篆刻活动评审委员。
著有《李刚田书法集》、《李刚田篆刻选集》、《边缘断想》、《隶书教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《中国当代篆刻名家-李刚田卷》等。
现任中国书法家协会理事、篆刻委员会副主任、西泠印设理事、河南省书法家协会副主席、郑州市书法家协会主席、《中国书法》杂志主编。
篆刻之于李刚田先生，无疑属于一种招牌式的艺术专长。
而李刚田又显然不是那种一般意义上的只会操刀刊石的作手可比。
他更是一位集书法、篆刻、理论于一身的学者型艺术家。
由于李刚田在篆刻方面所取得的非凡成就，人们将他与韩天衡并称，谓为“南韩北李”。
李刚田的崛起印坛是与河南在全国书坛的崛起同步的。
河南因为李刚田的存在而大大提升了中原印风的艺术品位，而河南书坛的整体崛起也进一步造就了李刚田在全国印坛的重要地位。
李刚田篆刻走的是平实儒雅一路，他的刀下，汉满白文印的敦厚朴实，黄土陵的光洁挺拔与气韵畅达都尽情显露，但他能将二者互相融汇结合，并参以己意，收到了淳厚古雅而又通俗耐品的艺术效果。
李刚田篆刻创作中的审美理想，多呈现在他对入印文字的取舍方面。
在艺术观念和技法技巧上，他尤为心仪黄牧甫。
而黄牧甫是继邓石如与赵之谦之后，极力扩大篆刻文字取法范围并卓然有成，开印坛之新境的人物。
在他们的努力实践下，为现当代篆刻引出了一个包括三代吉金文字在内的文字素材吸收并经一番印化处理然后入印的全新的命题。
这一命题的提出。
一方面提高了印人对入印文字处理消化能力的要求，另一方面，也给篆刻在现当代形成多元化风格拓宽了路子。
篆刻在这种勇于创变的思想影响下，实质上面临了一次新的发展机遇。
而李刚田先生对此显然具有深刻的认识。
他这样说道：
“篆书不经印化，而用之于印则乏金石意，纯用摹印篆又觉刻板少生气，兼而用之，合而化之，可兼得厚重灵动之美，然欲浑然天成则大难矣。
”李刚田在这种思想指导下，不仅能够利用自己对入印文字较好的变通能力将同时代文字兼而用之，又能大胆取法，不为时代所限，将大篆体系当中的文字广泛融入于整饬平实的汉印当中，平添几分机趣和虚实变化，着意突出印面的疏密对比，营造奇正相生，动静相宜的艺术效果，由此可见其“合化”能力之强。
比之刘一闻篆刻的清丽瘦劲，李刚田篆刻显示的是一种雄深浑朴的阳刚之气。
奇丽多变的结体和厚重劲健的线条经过极具匠心的章法处理，再辅之以气势磅礴的刀意，使其印面富于变化，在起伏开合间获得了极为逮人眼球的视觉效果。
他的白文印“李刚田”、“行者”、“素心独处”、“有恒者”、“自胜者强”等从形式到内涵，均韵味十足，耐人品读。
较之他运用娴熟、悠游自如的白文印，他的朱文印创作似嫌稍弱，但又不可一概而论，其实他的朱文印如“纵横一气走风雷”、“希夷微”、“老子”、“一意孤行”、“老雕虫”等尤为精采。
其用刀上的那种爽利劲健之感，甚得齐白石刀法之三昧，但其含蕴之态似有过之。
其余如“万寿无疆”、“食有鱼”、“神游四方”、“游目骋怀”等几方朱文印，在用刀上与上述几方朱文印迥然有别，其线条所呈现出的温润与光洁劲挺，甚得黄土陵之妙，但其中亦不乏个人性情之流露。
他的这一路朱文印，正好真实地反映出了他对黄土陵印风的心仪与提炼。
让人在一种似曾相识的感觉中读出他化古为我、移花接木的无尽妙处。
与明清印家一样，李刚田对自我篆书风格的着意塑造也处处显示着他作为一位理论型印家的智慧与机敏。
他的小篆，楚篆与魏碑一路的行书，在精神格调上显然是一脉相承的。
虽不求大的反差，从表面观之又很富于理性，但细细品读，内中又蕴含着许多精微的变化。
李刚田尽管在后来的创作中出现了一些习气，某些印作生硬刻板，手法单一，且渐趋程式化。
但毕竟他的前期与中期的创作表现是值得印坛大书一笔的。
他的印在师古与求新之间找到了一个恰当的切入点，正是“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
”他的篆刻使他当之无愧地列于当代大家之列，令人敬仰。
当代篆刻二十家系列评论之六马士达
马士达（1943--）书法篆刻家。
别署骥者、老马、玄庐。
祖籍涟水，1955年移居太仓。
六十年代初开始自学书法篆刻，因无人指点，进步甚缓。
后蒙吴门诸公赐教，尤以受沙曼翁、宋季丁二位先生启迪影响既久且深，始有进境。
1983年3月篆刻“宁静”、“师竹友石”、“海外飘零”、“落叶归根”等作品，在《书法》杂志举办的首届全国征稿评比中获一等奖，因蒙著名书法家尉天池先生提携而破格录用，于1987年2月调入南京师范大学美术系任教，现为书法篆刻副教授。
系中国书法家协会会员，江苏省书协理事，西泠印社社员，沧浪书社社员。
书法、篆刻作品曾多次参加国内外大型艺术展览，并获得过全国中青年书展的“优秀作品奖”、全国书展的“全国奖”，日本产经新闻社第七回国际书法大展“优秀作品奖”，海峡两岸书画名家作品联展“二等奖”等较高奖项。
《书法》、《中国书法》、《书法文献》等专业杂志曾为其做过专题介绍；《解放日报》、《新华日报》及江苏电视台、江苏人民广播电台也对之做过宣传报道。
书法、篆刻作品曾多次被结集出版或转载录用。
另有书作曾数次被“中南海”及有关博物馆收藏。
在与韩天衡、李刚田、王镛、石开等并列的同辈印家当中，马士达的篆刻作品似乎是最具有阳刚之气和“视觉冲击力”的。
马士达治印主张“刻、做、铃一体化”，充分利用一系列的制作手段来完成单纯的冲、切、削所不能达到的那种奇诡变幻、斑勃陆离之境。
马士达富于激情，注重制造矛盾、突出矛盾、化解矛盾。
其入印文字结体的大小欹正、线条的长短、粗细、方圆，章法的起伏开合，刀法的无所不用等等特点，都在他的作品当中尽情展现。
他说：
“我所理解的艺术创作，是一种以个性对抗共性的感情体验，因此作品本身必须具有独立不羁的个性特征与对人生况味的深刻品尝。
故而，我一向固执地认为，时下印坛好以‘流派’二字来标举明清篆刻的承传，似乎有悖于严格意义上‘创作’二字的本意。
”这番话讲得真好。
其实，无论‘浙派’也好，‘皖派’也罢，无非是在篆刻三法（即字法、章法、刀法）方面因侧重点不同而呈现出迥然有别的面貌（即风格）而已。
对于当代社会背景下日益求新求变的篆刻创作而言，似乎再无必要囿于某家某派，而更应将各家各派的优劣得失进行分析比较，进而融入自己对篆刻的独特理解，从中挖掘并提纯出一套既相对稳定又不拘一格的篆刻表现手法来。
”
马士达认为，铸印厚重，凿印劲利，新印光洁完整，旧印斑勃温润，各显其长，非单一的刀法所能勉强达到。
而古印、封泥的那种残损斑勃与奇诡多变，又不是一次性的凑刀即可完成，必须辅之以后期的“做”“铃”手法，多种因素综合运用，既可避免如黄士陵追求新印的完整光洁而导致的单薄，又可避免吴昌硕因过份追求如旧印般的残损斑勃所造成的臃肿。
其实所谓黄氏的“单薄”与吴氏的“臃肿”也只是一种相对的说法。
马士达无非是想从黄士陵和吴昌硕处获得一些启发，从而梳理出有别于他人的一套做印手段而已。
事实上黄士陵与吴昌硕都是各自艺术主张的忠实践行者，而且各自都能总结出一套适合于表达自己审美理想的刀法，给后世印家树立了新的典范。
马士达在字法上以秦汉文字为主，着意于朴厚大气的意韵开掘；章法上强调疏密对比，大起大落，注重空间变化；刀法上在吴昌硕与齐白石的基础上更富诡异变幻之势，将吴氏的苍辣，齐氏的猛厉与自我心线融为一体，营造出了朴厚空旷、猛厉奇伟、撼人心魄的审美意象。
如同诗鬼李贺的诗，出语不凡，意境超然，别具一番神韵。
中国哲学讲究“大智若愚”、“大巧若拙”、“大音希声”，而马士达在他的篆刻天地里，始终以一种迥异时流的独特识见，表达着一种拙朴天真中透着厚重之气为精神追求。
品读他的印作，我们不仅能了解到他对古典哲学的认知和诠释，更能直观地体察到他憨厚真率的性情在刀石之间的自然流露。
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