文学文化文明横通与纵通袁行霈教授访谈录.docx
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文学文化文明横通与纵通袁行霈教授访谈录
文学、文化、文明:
横通与纵通——袁行霈教授访谈录
一、学问气象
马自力:
袁先生，您在《学问的气象一文中，曾用这样的语句形您心向往之的大家气象:
“如迦之说法，霁月之天，庄严恢宏，清远雅正。
不强服而自服，无庸标榜而下自成。
”在您看来，造就种“学问的气象”关键是什么?
您在治学中又是怎追求这种气象的呢?
行霈:
有气象的学必有开山之功，开拓新领域，建新学科，发凡起例，为后人树立范。
就以中国近现的学者而言，其中不乏具有大家气的人物，如梁启超、王国维等他们的共同特点是学术格大，视野开阔，治学道路平通达，具有总揽全局的能。
曾借用南宋词人张孝祥《念奴娇·过洞庭》来比喻治:
“尽挹西江”可以说是穷尽研资料;“细斟北斗”是对资料详辨析;“万象为宾客”则是相关学科都用来为自己的研究服。
中国历来道德、学问并重，学的气象实有赖于个人修养。
为人正直、诚实、刚毅，能不随波逐流，勇于坚持真理;如果又能虚怀若谷，富有宽精神，气象自然就不凡了。
代理学家张载强调学习人的气质之间的关系:
“学大益，在自求变化气质。
做学问的过程也就是提升自己修养过程，这应当成为学自觉的追求。
我写《学问的气》这篇札记，是缘于平时读书所。
自己差得很远，虽不能至，向往之，借以自勉而已。
马自力:
在上世纪70、80代，您曾倡导过“通与纵通”，以及“博采精鉴、深味、妙悟”，是否基于对“学问气象”的追求呢?
袁行霈:
可以这么说吧。
那“文革”刚刚结束，学术研究始恢复正常，而我已四十一岁了，自己的怎么走?
我做了一冷静的思考。
我下决心做一有个人特色的学问。
在分析了当时术界的状况后，我择了一向被忽视的歌艺术作为重点，中国独特的诗歌艺理论和诗歌艺术史为课题，将诗歌与哲学、宗教、绘、音乐等邻近学科沟通起来，广阔的文化背景下从事研究。
“横”是借用章学诚《文史通义》中横通”这个贬义词，赋予它褒，加以发挥，强调多科交叉。
我自己朝这个方向努力始1979年，那年表的《魏晋玄学中的言意之与中国古代文艺理》，将玄学的一个命题“言不尽意引入文学和书画方的研究，便是一次胆尝试。
论文发表后，有人不同意，但过了几年便被广泛地接了。
后来写《陶渊明魏晋之际的政治风云》、陶渊明的哲学思考，是试图将文学与政治史和哲学史通研究。
“纵通”则是我撰的词，它的含义是:
对究课题的来龙去脉有向的把握，虽然是局部的问题也要历史的、系统的考察。
如文学史的研究，满足于一个时期、个朝代的分段研究，而希望上下打通;即使是研究某时段，或者其中的一具体问题、一个作家、一部作品，能置之于整个文学的发展史，做出历史的考察和判断。
纵通”还有另一层意思，就是学术史的关注和了解研究一个问题，必先意已有的研究成果，看到术的前沿，将研究工作的起点高，这样，研究的结才可能达到新的水平
马自力:
横通”与“纵通”的结合，是对国文史治学传统的一种结和概括，这似乎经成为当前学界的共识不过在1978年，明确提倡学与邻近学科的沟通，强调多学科叉，确实是得风气之先的，这也可称得上是一种“学问的气象吧!
么“博采、精鉴、味、妙悟”，又怎么解呢?
袁行霈:
我的研究领偏重于六朝诗、唐诗、宋词、言小说，同时也在文学批评史别是诗学史方面下过一番功夫。
“采、精鉴、深味、妙悟”是研究中国诗歌艺术的体会。
诗艺术不等于平常所谓写作技，就一个诗人来说，人格、质、心理、阅历、教养、承等等都起作用;就一时代来说，政治、宗教、哲、绘画、音乐、民俗等等有影响。
把诗人及其品放到广阔的时代景上，特别是放到当的文化背景上，才有可能看到艺术的奥秘。
我写《屈原的人格美其诗歌的艺术美》、陶渊明崇尚自然的思与陶诗的自然美》、《王维诗歌的意与画意》、《李白诗歌与盛唐化》，就是这方面的尝试。
《文心龙·知音》说:
“凡操千曲而后声，观千剑而后识器;圆照之象，务先博观”这就是“博采”。
看得了才有比较，亲自从事创实践才更精于鉴赏，而趣味要高，眼力要。
马自力:
我想您是用“博”的方法，把研究对象从一个小的范围里解放出来，如说把诗歌艺术从写作巧的层次提升到诗歌艺术理的层次。
那么“精鉴、深、妙悟”的含义和作用又怎样的呢?
袁行霈:
“精鉴”一方面指资料的鉴别与考证。
考证的乐类似侦探推理，要善从细微之处发现问题找出线索。
福尔摩斯能在别人忽的地方找到解决疑难关键，做学问也需要这样的眼光。
认为考证很重要，资料析和史实考证是研究工的基础，但又不满足于此，希望将证和评论结合起来，用经过考的资料说明一些文学上的问题。
如果诗歌艺术的研究把考证的功夫用上去，项工作就有了坚实的基础;如果从资料的鉴别考订引申诗歌艺术的品评上来，更有意义。
我写《温词艺术研究时，为了弄清“小山重叠金灭”中“小山”的含义，曾考各家注释和时贤研究成果，遍检《花间集》《唐五代词》，通过考证，看出这诗含有双重意象，体现了温词图精巧、富于装饰的特点。
“精鉴”一方面的含义是善于别作品的优劣，我对少无适俗韵”中那个“韵”字的校，就是如此。
至于深味”与“妙悟”，则是研究诗歌术的特殊要求。
简地说，“深味”是对诗歌外的韵味细细地加以咀嚼;“妙悟是对于诗歌的一种敏锐感受能力和共鸣效果。
既深得诗人之用心，又有自己独到的领悟与妙。
二、中国歌艺术研究与情趣的陶
自力:
您把中国诗歌艺术作自己最初的研究方向，一定深思熟虑后的选择，能否谈谈自己从事国诗歌艺术研究的着眼点和具体法?
袁行:
在“博采、精鉴、深味、妙悟”础上，我试图摸索出一条道路，期解开诗歌艺术的奥秘。
国是一个诗的国度，在诗歌艺术方有许多值得认真总结的验和规律，古人提出的一诗学理论和范畴也有待于结诗歌创作加以深入的阐述。
这研究前人虽然做了一些，但是不够统，特别是将诗歌理论和歌创作结合起来进行研，还比较薄弱。
研究文学评史的人未必深入研究歌史，而研究诗歌史的又未必对理论有兴趣。
我“文革”以前已经有了兼顾这两方的想法，并发表过论文，“文革”间中断了。
1977年才又重新起来，1979年结合讲授“中国诗歌艺术究”这门专题课，写了一系列的文，在此后的几年里陆续表，后来编成《中国诗歌艺术研》一书，于1987年出版。
我总结出“言、“意”、“象”、境”等几个范畴，找出其间关系，并从人格、语言、意境等方解释“风格”的形成。
又从歌艺术史的角度，考了自屈原到陆游共十四位诗的艺术特色、艺术格和艺术成就，力求诗人的人格与风格、诗歌主张和歌艺术、艺术渊源与术创新互相沟通起来加以研究
马自力:
您所说的“”、“意”、“象、“境”这几个范畴之间的关系是样的?
它们对国诗歌艺术研究意味什么呢?
袁行霈:
诗歌言是诗歌艺术分析的依据。
果从语言学的角度给诗下一个定义，不妨说歌是语言的变形;在语音面是建立格律以造成音美;在用词、造句方面表现改变词性、颠倒词序省略句子成分等等。
各种变都打破了人们习惯的语言常，取得新、巧、奇、警的效果;增加了语言的容量和弹，取得多义的效果;强了语言的启示性，取得写意传的效果。
语言分析深入一步就是象分析。
语言是意象的外壳，意象多半附着在词词组上，中国传统的词诠释方法和意象统计分析方法，可以互相补充。
可以究诗人最喜欢使用的哪些词语或意象，哪些词语或意象哪位诗人创造的，这些语或意象的出现说明了么，还可以研究诗人不同的词语群意象群，以及诗人连缀词语组合意象的特殊方式。
由言和意象的研究再进一步是意境和风格的研究词语的组合构成诗篇，象的组合构成意境，境生象而超乎象。
揭示意境的形，既可看到诗人的构思过程，又窥察读者的鉴赏心。
诗歌的意境和诗人的风格也有切的关系，诗中经出现某一种意境，会形成与之相应的某一种风格。
__格研究已经脱离单纯艺术分析，而深入到格的领域，是对诗所做的总体把握。
而这总体把握，与中国古代对诗艺术的品鉴相比，过了对诗的语言、意、意境、人格诸环节的分过程，所以得到的是更细致、系统清晰的总体认识。
马自力:
您提出“多义性”和“意象群的说法，已经被许多学者应。
您一再强调人格与风格的关，又十分强调古典诗词情趣的陶冶作用，是出于您的治学追求和人经历吧?
袁行:
的确是我的切身体验。
典诗词可以使我们与代优秀的诗人在心灵上相沟通，他的人格感染了我们，提高了我们的情趣。
古典诗词可让人以诗的眼光去观生活并体味生活的多姿多彩。
古典词还可以启发我们体会人生的理。
有些诗句本身就含有这样道理，更多的诗要靠我们己去体会，挖掘它的内涵，也不妨加以引申，从中得启发。
比如杜甫的“随风潜入夜，物细无声”，做人应该这样。
润物倒也难，我们都做过好事，都帮助别人，润物而又“细无声”，这就不是每个人都能到的了。
又如对陶渊明的“虽未岁功，即事多所欣，我深有同感，做事不能不考虑功，但功利主义不好，读书做学问尤不能讲功利主义。
追求和发现理的过程就是一种自我完善、自我足的过程，快乐就在这个过程中。
马自力:
说到陶渊，对您来说，研究陶诗和整理陶集否在很大程度上与情趣的陶有关呢?
行霈:
在诗词研究领域，我尝试开一个面，也就是诗歌艺术研究;同也努力深入一个点，即陶渊。
大体而言，有的作主要是以他的作品吸引读者，作家的为人和事迹并不为般读者所重视;而有的作除了作品之外，他的为人和事迹样为读者津津乐道。
陶渊明就于后一类。
我对陶渊的兴趣正是从他这个人开始的，小候先听到他的故事，才找他的诗来。
后来当我将陶渊明作为研究对象，便很自然地兼顾他的为人作品两方面:
既重视其作品，重视其人品;既重视作品的评论，也重视其生平的考证陶渊明不仅是诗人，也是哲人。
他是中士大夫的一个典型，又是士大夫精上的家园，他为后代士大夫筑起一个精神上的“巢，一道精神上的“屏障”，使他求得内心世界的安宁。
所以，研究渊明的意义已经超出诗研究的范围，而进哲学史、士大夫史的范围了而对我来说，研究陶诗和整理陶集不仅是一项工作，而是一种精神寄托，是跟那位真率、朴实、潇洒、强而又不乏幽默感的诗对话的渠道。
我用二十年的时间了两本书:
《陶渊明研究》和《渊明集笺注》，为陶渊明倾了大量的心血。
从目录、版、校勘、笺注，到生平的订、史实的考证、艺术的分析，以说把我各方面的知识储备用上了。
我的努力已不限于性情的冶，而是把学术研究的各种努力都中在这一个点上了。
学术研究必须择一个点，这个点最好能纵横交错，四通八达。
好像使用激光一样，所有的能量都释放在这一个点上，以求重点突破、带动一般。
《陶渊明集笺注》出时，本想不再研究了，但是欲罢不能，来又写了《论和陶诗的文化意蕴》，提出“陶渊明是中文化的一个符号”这种说;又将多年来搜集的古关于陶渊明的许多绘画，写成一篇三万多字的论文，进一步阐述述观点，这篇论文将发表。
三、中文学概论、中国诗学通论与的研究格局
马自力:
您的《中国学概论》于上世纪80、90年代别在台湾、香港和陆出版，又于今年增补再版。
这部于个性色彩的著作，补了长期以来同类作阙如的空白。
您是在么样的情况下撰写这部专的?
作为概，其体系又是怎样做到符合中国文学的实际，又富于个性化的?
袁行霈:
这一部“命题”之作。
1987年我应日本爱知大中岛敏夫教授的邀请，前往讲授中文学概论。
这对我来说是一项颇具战性的工作，因为长期以，中国大陆似乎没有出版过《中文学概论》之类的书籍可供我参考，我只能根据自己平时对中国文的理解，摸索着建立一种系。
这种体系既不于中国文学史，也有别于偏重理的文学概论;既要涵中国文学的各个方面和全部程，又要简明扼要并且具理论性，其中的困难是很多的另一方面，我们多年来对中国文的研究，偏重于一个作家和一部部作的评论，而缺少多侧的透视和总体的论述。
在这种况下，用概论的方阐述中国文学，也可以为读者提供若干新视点，从而使读者对中国文得到一些新的认识因此我很乐意做一次新的尝试。
我在这部书总论部分，分别阐述了中国文学的色、分期、中国文学的地性与文学家的地理分布、中文学的类别、趣味，以及国文学的鉴赏这些宏观的问题;分论部分，阐述了各种文体演进与体制风格、文体之间的相互透，以及中国文学发展程中的一些规律等。
这部书的有些题和说法已不同程度地引起学界的注意。
有的问，如文学的传媒，当我没有注意到，至今学术界然没有充分注意，所以这次版时特地增补了一章“中国学传播的方式与媒介”
至于个性化，我想主要是为这部书立足于我人阅读古代文学作品的感受，力用简单明了的文字自己感受最深的、经打动过我的东西告诉读者，希读者分享我在阅读过程中的受。
我想强调，此书是足于文学本位的，既然是“文学”论，就要讲文学，讲作品，讲其动人的地方，讲其审的价值。
但在书中不面面俱到，许多想法只是点到为。
我所重视的是启性，而启发性也正是中国传统学术追求。
马自力:
我记得当时宗强先生曾经为您的《国文学概论》撰写一篇书评，题目是老人不再“耳提面命”》，就指这种富于启发性的性化特点吧。
我还从闲堂书简》中看到程千帆先生给您信，称赞这是一部“提钩玄、敲骨得髓之”。
的确，您在此书中提出的些命题，逐渐成为那以学术界讨论的热点，有些还被开拓为新的研究领域。
么，您和孟二冬、丁放合的《中国诗学通论》，与其他多的文学批评史著作相，又是在哪些方面力图突破旧的究格局，体现自身的学术个性呢?
袁行霈:
在中国，“诗”的念不像西方那样广泛，仅仅限于古体诗以及词和散曲而已。
“诗学”也仅指关诗的理论与品评。
我们写的中国诗学通论》主要是对中国代关于诗的理论和品评一番搜集、爬梳、整和总结的工作。
中国有同于其他国家的独特的诗的传，也有不同于其他国家的独的诗学。
认真总结国的诗学，既有助理解中国的诗，也有助于丰富中国文学理论，乃至世界的文学理论。
我力图在以下几个方面突破以往的究格局:
一是分期。
中国文学批评的期一向以朝代为界，而这部诗通论尝试以重要的具划时代意义的著作为分期的依据，把中国诗学分为六期:
从《尚书到王逸《楚辞章句》是发轫期，从曹丕《典论·论文到刘勰《文心雕龙》是相对独期，从钟嵘《诗品》到司空图二十四诗品》是独立发展期，从欧阳修《六一诗话》到严羽沧浪诗话》是高潮期，从辛文房《唐才子传》叶燮《原诗》是建立理论体系的期，从王士禛《带经堂话》到王国维《人间词话》趋向多元化的时期。
二是分类，把国诗学分为功利派和非功利派。
是把中国诗学的总体特点括为实践性、直观性、趣味。
四、“正出新”与中国文学研究方法论及“三古段”说
马自:
您在《中国诗学通论》绪论中还强调了需要注的四个问题，我觉得凸了一种自觉的理论追求:
一是诗歌创作的实际出，结合作品理解各种诗主张的背景及其针对性，进而把其真正的含义;而不是从概念到概，脱离创作实际作空泛的演绎。
二要与哲学理论、艺术理相参照，从而深入解中国诗学的内涵。
三是要注意国诗学的特点，也就是要了中国诗学的特殊思维式和表达方式，切忌将古人代化，把古人没有的东西强加给古，或者把原来并不系统的想硬是系统化。
四是要世界文学的眼光，中国诗学放到世界学的大格局中来研究，样才能更清楚地看中国诗学的特点，包括处和短处，才能进一融会外国的理论来展中国自己固有的诗学理。
这些自觉的理论追求在您主的四卷本《中国文学史》中，一有所深化和发展吧?
袁行霈:
是的，你概的那四点很准确。
1995年暑假我承担国家教委规划的《中国文学》的主编工作。
这是一套大学的面向21世纪课程”教材，既要在此前两套成熟的学史著作的基础有所进展，又要体“面向21世纪”的时代特色，的确是困难重重。
我认为，学教材具有两重性:
识性和探索性，或者既是教材也是研究著作。
既要传授给学生那些基的已成定论的知识，又要将生带入学术前沿。
所以新编中国文学史》在介绍文学史基本知的同时，更注重挖掘新料、提出新问题、找到视角，力图从中国文学史研究方法论，到对具体文学现象探讨和作家作品的论等方面，都做到守正出新。
马自力:
“守正出新”是您一的主张和坚持的治学原则，您否简单地阐述一下的含义?
在主编和撰写《中国文学史的过程中，又是如何贯彻这一原则呢?
袁霈:
学术研究的出新，无非体现以下三个方面:
或者有新材料，或者有新的观，或者有新的方法。
做到其中的一方面，就可以称为出新。
但出新不离开守正，基础要穏，走路要平正通达。
只要基础固，有充分的资料作依据，可以大胆地提出新的论。
但为了求新而故用偏锋，或者故意抬，则不是学者的风度。
其实我对文史的理解很朴素，文学史人类文化成果之一的文的历史。
这包括以下三面的意思:
首先，应立足文学本位。
要把文学当作文学来研，重视文学之所以成为文学并具艺术感染力的特点及其审美价。
这又有几个层面:
外围是文学创作的社会背景，背景的研究显然不能成为文学史著的核心内容，不能将文学写成社会发展史的图解。
第二个层是文学创作的主体即作家，包括作家的生平、思想心态等，但作家研也不是文学史著作的核心内，不能将文学史写作家评传的集成。
第三个层面是文作品，这才是文学史的心内容。
文学史著就是要阐释文学作品的演变程，而前两个层面都是绕着这个核心的。
文学创是文学史的主体，与之密切相关文学理论、文学批评、文鉴赏是文学史的一翼，学传媒是文学史的一翼。
“文学本位就是强调文学创作这个体及其两翼。
其次，文学史于史学的范畴，撰写文学史应当有史学的思维方式。
要突过去那种按照时代顺序将一个个家以及一部部作品单地排列在一起的模式，注意“史”的脉络，清晰地描出承传流变的过程。
要将过去惯的评价式的语言换成述式的语言，说明情况、现象、向、风格、流派、特点，加以解释，说明创作的得失及其原，说明文学发展变化的因后果。
要寻绎“史的规律，而不满足于事的罗列，但规律存在于文学事实的系之中，是自然而然的结，而不是从外面贴上去的标签
再次，要从广阔的化学的角度考察文学。
文的演进本来就和整个文化的演息息相关，古代的文学往往兼而为史学家、哲学家书家、画家，他们的作品里往渗透着深刻的文化内涵。
所以，助哲学、考古学、社学、宗教学、艺术学、心理学等邻学科的成果，参考它们的方法，会文学史研究带来新的貌，在学科的交叉点上，取得破性的进展。
马自力:
这就是您提的文学史著作的撰写原:
文学本位、史学思维与文化学视。
我们知道，成于众手的著作很个性化，许多文学史作都是这样，但您却在这部学史的“总绪论”中特别倡主观性和当代性，是基于什么考虑呢?
袁行霈:
由于文学的资料在当时记录的程中已经有了记录者主观的彩，在流传过程中又有佚，现在写文学史的人不可能完全看;再加上撰写者选用的角度不，观点、方法和表述的语言带有个性色彩，所以纯客观地描述学史几乎是不可能的，总会多少有一些主观性。
但是，如果这主观是指作者的个性，这个性是治学严谨而富有创新精神的，这样的主观性正是我所需要的。
进一步，如果这主观性是指一个代大体相近的观点、方法，以及因掌握资料的多少不同而具的时代性，那也没有么不好。
我们当代人写文学史，是当代人写的，又为当代人写的，必定具有当代。
这当代性表现为:
当的价值判断，当代的审美趣味以及当代文学创作的关注。
研究古代文学史，如果眼光不局于古代，而能够通古今，注意当代的文创作，就会多一种究的角度，这样写出的文史也就对当代的文学创作多了一些鉴意义。
具有当代性的文学史作，更有可能因为映了当代人的思想观念而格被后人注意。
但是论如何，决不能把主观性当作任性、随意性的同义语。
马自力:
您主编的《中国文学史》采用一种新的文学史分期——“三古七段”，它与传的文学史分期最大不同在哪里?
袁行霈:
传统的文学分期基本上是以朝代为断限，如秦两汉、魏晋南北朝、隋唐五、宋元、明清。
这种朝代分符合长期以来文学史研究和教学的惯，便于操作，而且朝代更替确实与文学的兴衰有密切的系，因此朝代分期自有其不可替的理由。
“三古七段”是我理中国文学史分期问题的一种新视角，它主要着眼于文学本身的展变化，体现文学本身发展变化所呈现的阶段性，而将其他的条件如社会制的变化、王朝的更替等视为学发展变化的背景。
将文学身的发展变化视为断限的根据，而其他的条件视为断限的参照。
马自力:
这就是您主张的文学本位”原则在国文学史分期问题上的体现吧。
么您所说的文学本身的发展变有哪些方面，它们与“三古七段的划分有何内在联系呢?
袁行霈:
文学本身的展变化包括九个方面:
、创作主体;二、作品思想内容;三、文学体裁;四文学语言;五、艺术表现;、文学流派;七、文学思潮;八、文学传媒;九、接受对。
“三古七段”就是综考察了文学本身发展变化的这个方面，并参照社会条件而出的结论。
三古即上古、中古、近，这是中国文学史大的时代断限。
古期可以分为先秦、秦汉段。
中国文学的各种体裁中国文学的思想基础、国文学思潮的主流几乎都孕于这个时期。
从文学的作、传播、接受来看，士大夫为创作的主体和接受对象，文作为传播的主要媒介，中国文学的这个基本格局也在上古期奠定的。
中古包括魏晋至唐中叶，唐叶至南宋末，元初至明中叶三段。
国文学从魏晋开始自觉的时代，并在南北朝完成了个自觉的进程。
文学语言发了划时代的变化，由古奥转向近。
诗、词、曲三种重要的学体裁在此期达到鼎盛，文小说在魏晋南北朝初规模，在唐代达到成熟，白话小说在宋元两代已经相当荣，白话长篇在元末初也已经出现了《三国志演义》、水浒传》等作品。
文学传媒出现印刷出版、讲唱、舞台表演等种新的形式;文学创作的主体和象，包括了宫廷、士林、乡、市井等各个方面。
也就说，中国文学所有的各种因都在这个时期具备而且成熟了。
近古期包括嘉靖初至鸦片战争，鸦片战争至五四”运动两段。
把明中看成文学新时代的开端，主要基于下事实:
一是随着商业经的繁荣、市民的壮、印刷术的普及，文人的民化和文学创作的品化成为一种新的趋势;适应民生活和思想趣味文学占据了重要的地位。
二是王学左派的影响下，创作主体个性扬，对理性禁欲主义进行了烈的冲击，晚明诗文中表出来的重视个人性情、追求生活趣、模仿市井俗调的倾向，也透露一种新的气息。
三是诗等传统的文体虽然仍有发展，但已翻不出多少新的花样，而通的文体则显得生机勃，其中又以小说最富于生力。
这些通俗文学借助日益廉价印刷出版这个媒体，渗入会的各个阶层，并产生广泛的影响。
五、文化的馈与关于中华文明史的思考
自力:
自1992年北京大学国传统文化研究中心立并由您主持中心工作以来，国传统文化研究中心以后来改称的北京大学国学研院，在弘扬中国优传统文化和促进中外文化交方面，做了许多引人瞩目和卓有成的工作，如创办大型学术刊物《国研究》，出版《国学研究刊》，筹办汉学研究国际会议，辑《北京大学百年国学文粹》，合摄制电视系列片《中华文化讲》、《中华文明之光》，招收博生，今年又推出了四本的《中华文明史，等等。
请谈谈您主持国学研究院指导思想是什么?
什么因素促使您在推动国学研究面不遗余力呢?
袁行霈:
北京大学传统文化研中心于1992年1成立，2001年1月改名为学研究院。
作为主任和院长，我我的同事们为弘扬中华优传统文化做了一些工作。
我们宗旨可以概括为两句:
“虚体办实事”，“龙虫并雕。
其动力一方面来对中华文化的热爱，另一方面是感到自己身负承弘扬优秀传统文化和推动中文化交流这双重的历史使命。
我1998年北大中国统文化研究中心主办的汉学究国际会议上，曾提“文化的馈赠”的观点。
想这既是我们处理世界各民之间文化关系的原则，也是我们扬优秀的中华传统文化推动中外文化交流的个准则。
马力:
您在从事中国古代文学研究过程中，一直都贯穿着对中传统文化或中华文明的总性思考。
您能否扼要谈谈“化的馈赠”的含义?
袁行霈:
“赠”这个词，是冯浚教授在一次有关中国文化研讨会上用过的，“文化的赠”可以恰当地表达我对处世界各民族之间文化关系的想法各种文化之间的差是客观存在的，但差异不定导致冲突。
如果抱着强加于的态度，就会导致冲突;如果抱着赠于人的态度，就不会导致冲突。
赠是双向的，既把自的好东西馈赠给人，乐意接受别人的好东西。
馈赠的度是彼此尊重，尊对方的选择，可以接受可以不接受。
馈赠结果是多种文化的互相融、共同繁荣。
事实证明:
不同文化需要互相补充，也可以互相补充，并不互相依存，文化的民族特色在大程度上决定着它的价值。
文化的馈赠”意在通过互交融，促进各民族文的发展，以形成全球多元文的高度昌盛。
马自力:
中华文化可馈赠给人类的主要是么呢?
袁霈:
我在《中华文明史》的“总论”中，将中华文的特色概括为:
阴阳观念人文精神、崇德尚群、中和之、整体思维等五个方。
我还将在2006年北京论上做一个主题发言，题目是“中文明的历史启示”，其也讲了几点:
和、和谐、包容、开明、革新、放。
这是总结中华文明的发展史得出来的经验教训，也可以说是几种明智的选择吧以上这
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