老北京与新城南京腔京韵再叙城南新事.docx

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老北京与新城南京腔京韵再叙城南新事

“老北京”与“新城南”京腔京韵再叙城南“新”事

　　2009年，北京市《促进城市南部地区加快发展行动计划》正式发布，一时间，北京“新城南”再度成为热点。

在“新城南”被纳入规划的同时，另一传统的“老城南”项目也正在进行之中，2009年4月，崇文区和宣武区打破行政规划，以“北京城南文化”的统一形象申报“国家文化生态保护实验区”，要凸显城南以“皇城文化”、“民俗市井文化”、“民族宗教文化”、“士子文化”、“商贾文化”、“梨园文化”、“手工艺文化”等为标志的“城市文化形态”。

[1]在此，这一“老”一“新”的双重行动再度显示出北京城南的特殊身份，它既作为现代化都市最为落后的代表，又作为现代化过程中“老北京”传统与文化记忆的符号。

　　城南“旧”事

　　从历史上看，北京城南无疑是一块极为特殊的区域。

由于清朝实行“满汉分治”的民族政策，满族八旗占据了内城，地位低下的汉人只能居住在外城，也就是宣武门、前门、琉璃厂一带，所谓的“城南”最初也是指代这个地区。

随着进京待考的汉族士子逐渐聚集在城南，这一地区逐渐形成了以民俗文化、士子文化为代表的平民文化，换言之，形成了相对于“内城”贵族文化的北京底层文化。

　　1960年，客居台湾的女作家林海音在其寄寓深情的小说《城南旧事》中描述了记忆中的北京。

在小女孩英子的视点中，展开了另一番诗化的“文化北京”的想象：

有着悠远的老胡同、生锈的铁门环、石青色的门蹲儿，有着老北京中下层市民周而复始的无常际遇以及小主人公无邪清透的目光。

“城南”正在这一描述中变成了一个怀旧的空间。

上世纪80年代初，第四代著名导演吴贻弓将《城南旧事》搬上银幕，以同样诗化的电影语言重述了“文化北京”的故事，作为政治、革命中心的“北京”在文化想象中开始变成“老北京”的形象。

同年的另一部电影《骆驼祥子》（凌子风导演1982年）选取了老舍的著作，以老北京底层市民生活为题材再现同样的“老北京”形象。

从这个角度来说，关于北京的想象来自于双重文化资源，一种是台湾作家林海音的作品，一个是老舍的北京书写。

在他们的北京想象中，“城南”、“老北京”、“市民文化”成为北京文化记忆的主部。

　　《城南旧事》所描述的“文化北京”与上世纪80年代的文化热、文化寻根同时产生，京味文学、京味文化开始涌现出来。

关于北京的想象进一步与民俗文化、市民文化联系在一起。

如在邓友梅的京味文学中，北京是一个保持满清遗风的城市，这个城市不仅有那五式的“没落贵族”，更有城南琉璃厂的“古玩”（烟壶）。

而在刘心武的《钟鼓楼》中，北京作为现代化城市以“卯辰巳午未”为时间标识、以老市民的家长里短和四合院为特征。

经过“京味文学”的不断重述，“文化北京”的面貌深入人心。

　　“城南”与古玩热

　　上世纪90年代中后期，“清宫戏”和“古玩戏”充斥着荧屏。

前者以“清宫”、紫禁城作为空间象征，凸现并加强北京作为古老皇城的政治中心地位，并在隐喻中进行历史寓言的书写（如《日落紫禁城》、《慈禧西行》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》、《康熙大帝》等）；后者则采用与清宫戏不同的另一组空间形象：

《琉璃厂传奇》（1998）、《大宅门》（2001）、《大栅栏》（2001）、《五月槐花香》（2004）、《人生几度秋凉》（2004）……在这些作品中，琉璃厂、大栅栏、天桥，进而言之――“城南”成为一种特殊的文化空间。

有趣的是，尽管清宫戏毋庸置疑是以北京为空间的作品，但在此时的文化想象中已经不被纳入“京味”系列，真正符合人们关于“老北京”想象的是关于琉璃厂、大栅栏、古玩和老字号的北京。

如果说这种想象显示出80年代以来北京已经脱离了“政治”并转而成为“文化的”、“民间的”和“城南的”，那么，随着90年代市场化和城市化力度的加大，“文化北京”再度以其“文化性”被纳入怀旧潮之中。

“城南”也藉此愈加显示出独特而重要的地位，“城南热”渐趋成形。

肖复兴的《蓝调城南：

老北京的记忆》[2]以及网文如“城南旧事：

老北京原汁原味大栅栏”、“老北京城南轶事”等都以“城南”唤起人们对“老北京”的怀旧。

居于城南，似乎就已经明确了老北京的身份，城南的大栅栏、琉璃厂和其间的各种老字号，都勾起人们对于老北京的万千思绪。

一如上述：

“城南的特色在于老，老而不朽，是历史的沧桑所赋予的一种美。

”[3]

　　从上面列举的电视剧不难看出，城南在北京书写中的突显首先与古玩热密切相关。

在现实层面上，古玩热是彼时不可忽视的事实。

1992年，劲松民间旧货市场首次星期拍卖会成为古玩市场化的“第一声炮响”。

1993年北京民间艺术品旧货市场开始进行扩建，扩建后的“北京古玩城”一改以往欲言又止的“旧货”和“文物”，堂而皇之地揭去了古玩走向市场的面纱。

在1995年欧洲出版的中国旅游地图上，潘家园旧货市场已经作为一个醒目的景点被标识出来。

作为对现实的回应，电视台鉴宝节目热播，银幕的古玩戏也频频亮相。

从央视二套的《鉴宝》引热全国荧屏之后，短短几年间，涌现了北京电视台的《天下收藏》、中国教育频道的《美术苑》、凤凰卫视的《投资收藏》、吉林卫视的《找你》、天津都市频道的《艺品藏拍》、湖南娱乐频道的《艺术玩家》、浙江经济生活频道的《宝藏》、昆明电视台的《盛世典藏》等十几档与“宝”有关的栏目。

电视剧则有《琉璃厂传奇》、《人生几度秋凉》、《五月槐花香》、《前门楼子九丈九》、《玉碎》等等。

难怪世纪初的《中华工商时报》曾断言道：

“中国大地继房产热、股票热之后有望形成古玩热。

”[4]

　　应当说，古玩本身便是社会分层所形成的“小众消费”的对象，但此时，“城南”却以其“民间”、“大众”的想象与古玩并置，这无疑是耐人寻味的。

首先，毋庸置疑的是，古玩和城南热的形成的确与城市主体的怀旧相关，对于这个层面，我们或许可以借用瓦尔特?

本雅明的理论来进行阐述。

在本雅明看来，为了去除大城市无根的漂泊感和“震惊体验”，一方面，城市主体要在偌大而陌生的城市空间中“锚定”自身，于是便“有一种特殊的文学样式记录了作家寻找自己方位的最初尝试。

这就是全景文学。

”[5]另一方面，人们越来越需要一种“居室的幻境”，一种“避难所”，在居室中，私人可以保留生活的痕迹，可以“把遥远的和久远的东西聚合在一起”，从而为自身营造出安全感和历史感，“私人空间”便借此诞生。

正是在上述双重语境中，“收藏家”脱颖而出，成为标准的现代性主体，他们“以美化物品为己任。

他身上负有西西弗式的任务：

不断地通过占有物品来剥去它们的商品性质。

……他只赋予它们鉴赏价值，而不是使用价值。

”[6]回顾上世纪90年代的各种文本，其间不乏本雅明意义上的“全景文学”（全景画）。

一个有趣的现象是“四合院”的出现，也就是说，叙事者不再（或者很难）致力于讲述有头有尾的“故事”，而是试图展现某个空间中（四合院）全景式的生活图谱。

这种文本常常以四合院为起始点，对于东西南北各户人家进行逐一盘点，讲述他们不同的人生路径。

号称百集大型室内剧的《京都纪事》（1994）诞生于90年代初，仅从其名便可见文本“全景”的诉求：

“折射改革开放都市巨变”，“呈现京城精英众生像”。

[7]这部作品自始至终在一条“翰英街”上展开，这条街不仅历史悠久，并且兼具现代化的各种人群，一边是楚家古色古香的四合院，另一边则盘踞着林家精巧优雅的白色洋楼，“翰英街”各色人物在现代化过程中的命运和位置将随着这幅“全景画”一一展开，观众可以通过认同在文本中“锚定”自身的位置。

事实上，当时的一系列作品都具有这种作用，《编辑部的故事》（1991）以一个编辑部的记者作为视点发出者，在这个视点中展现社会转型中的众生相，该杂志的名称“人间指南”便寄寓了这层含义。

《皇城根》（1992）则通过四合院中一户人家两代人的不同际遇，展现出“传统”向“现代”的困惑与挣扎。

正如本雅明所指出的，正是在这些“全景画”中，古玩开始作为现代性的标识得以呈现，显示出“私人生活痕迹”的特征。

1995年，作为《北京十记者社会纪实丛书》之一的报告文学《人虫》[8]（后改编为电视剧）展现了社会转型中“古玩虫”、“房虫”、“票虫”、“网虫”等“全景式”的群体，并引起了极大关注。

在这部作品中，古玩开始脱离手工艺人的叙事脉络，进入到现代主体的“收藏”叙事之中，也就是说，古玩开始从“底层”手工艺人的活命手艺，变成了一掷千金的富人怀旧。

在作者刘一达看来，写作这部作品是为了“眼看着北京的地域文化特色在都市化发展进程中面临着日渐消弭的危险，……一种抢救‘京味儿’文化的使命感在他心中越来越迫切。

”[9]这番表述所显示的正是城市主体的焦虑，刘一达试图通过对于“京味”的钩沉，通过建立自我与“京味”之间的关联，对城市主体的身份进行锚定。

而与《人虫》所涉及的“房”、“票”、“网”等内容相比，古玩显然更具备作为记忆载体的独特素质，一如某网文所言：

“时光的流转，万千的变化，在那些旧物身上就更是留下抹不去痕迹。

一声叹气，一句感慨，时空与地域全部消散，就算把玩的只是一个小小的鼻烟壶一枚小小的铜钱，也像占据了中国历史与文化的一隅。

”[10]或许正是出于这个原因，《古玩虫》成为电视剧《人虫》播出后最为火爆的部分，并迅速发展为“古玩热”。

　　然而，如果说作为“京味”之表征的“古玩”给城市主体带来了自我锚定的可能性，那么这种锚定事实上是一种十分奢侈的行为，很难为城市主体所共享，但当“古玩”与“城南”相结合，自我锚定的意义却发生了变化。

刘一达这样表述他心目中的“京味”：

“‘京味儿’文化分为三种：

由皇亲贵戚形成的‘皇家文化’，由外地入京做官、做买卖的人形成的‘士大夫文化’以及由本地百姓形成的‘胡同文化’。

前两种文化随着时代的进步和社会的发展都逐渐消亡、散落，唯有‘胡同文化’在其文化载体――平民群体的繁衍中相对完整地保存了下来，成为目前‘京味儿’文化最醇厚与鲜明的代表。

”[11]在此，刘一达试图在现代性的“游荡”中寻找一种稳定感，而他抓住的正是上世纪80年代所建构的，无关政治的、属于“民间”、“文化”和“城南”的北京，他将这种北京引入90年代现代性怀旧的脉络之中，“文化北京”成为缅怀主体身份的最佳方式。

更为重要的是，经过这番表述，古玩变成了“城南”的载体，古玩所表征的酷烈的社会分层和财富集中被“城南”极具亲和力的“民间”、“底层”轻轻带过，似乎无论古玩和“城南”在事实上多么不同，在想象中却总是理所当然地在一起。

　　在另一个层面上，古玩和“城南”的遮蔽意义同样显而易见。

“城南”使古玩不再成为有钱人的收藏品，反倒成为现代性主体（情义、仁心、古道热肠）的承载者。

应当说，90年代中期的《东方商人》（1995）和《儒商》（1995）已经显示出这种趋向。

两部电视剧都以城南大栅栏为背景，讲述老字号创业的历史。

作为对于当时儒学热的回应，二者都试图建构与西方现代性不同的另一种现代性叙述，即靠“儒”兴“商”，金钱是从仁义之中得来的。

这种“寓利于情”的想象随着古玩热的兴起而渐趋固定在古玩这一象征上。

借助古玩这一穿越历史的物件，人们建构出“义”“利”和谐共处的古老幻象。

在电视剧《人生几度秋凉》中，梁有德、周彝贵、吴德章作为“乱世儒商”的代表，而余旺财、董副官、马师爷则作为礼崩乐坏间的得势者，仅观其姓名，便可洞悉其间德－财对立的架构，而前者所执掌的“尚珍阁”（以真为上，以真为珍，这是店里的传家宝[12]）和后者的“贾方轩”（“贾方轩”的“贾”字也可以念真假的“假”[13]）更是黑白分明针锋相对。

在作者看来，金钱是从情义中而来的，情义只是金钱的前提，二者似乎只是个同质性的表述。

因此，作者将金钱与道义的冲突转化为一个“善有善报，恶有恶报”的问题。

在这般真与假，义与利的框架中，文本借助古玩热潮，以金钱和利益改写了儒家思想，重构了一个“仁者得人心”的故事，并在这个故事中确立了金钱的合法性。

当这个故事被讲述完毕，古玩便仿佛真的成了善良的“小人物的故事”，《古玩虫》的主人公便真的只是关爱老人的穷孩子，至于他早在90年代初便一掷两千万的往事，早已不再被人提起。

　　“新城南”与“老北京”

　　2009年，北京城市化建设进入新的阶段，