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联律通则解读

《联律通则》解读

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作者：

叶子彤

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2010年是中国楹联学会第六次全国代表大会确定的联律普及年。

中国楹联学会是一个以弘扬国粹为己任的学术团体。

学会成立以来，一贯注重、提倡并致力于中国对联学理论的研究。

尤其是五代会以来，在包括对联学概论、对联发展史、对联修辞学，以及对联格律学等诸多方面的研究，取得了可喜的成果。

其中，集中联界专家将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则》之试行稿、乃至修订稿。

这是一项具有建设性、历史性意义的大事。

几年来的实践证明，联律通则已经在全国联界得到了广泛的认同，势必成为中国对联学理论及对联文化事业发展实践的重要支柱。

诚如孟繁锦会长多次强调指出的，联律通则是立会之本。

《联律通则》（修订稿）由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围、其它或附则五个部分组成。

一、引言部分，主要是对楹联的定义、属性、特征进行了概述，明确了楹联的独立文体地位，归纳了楹联文体的本质属性和基本特征；简要介绍了《联律通则》制定、试行、修订的过程，以及《联律通则》颁发的机构与程序。

引言中关于“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”的论述，是最为提纲挈领的一句话，阐明了楹联格律中两个最为基本的要求，乃是楹联的灵魂和精髓。

从明代李开先的“拘声律，分门类”，到清代汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。

历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。

引言中所提及的“将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，是指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500馀年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，是指南朝沈约之后1,500馀年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明代李开先之后450馀年来关于楹联平仄要求的论述。

二、基本规则（第一章）部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。

作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。

也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。

众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。

这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。

虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。

正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的“基本规则”。

（一）、“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。

例如，陆润庠题江苏苏州寒山寺联：

　　近郭古招提，毗连浒墅名区，渔水秋深涵月影；

　　傍山新结构，依旧枫江野渡，客船夜半听钟声。

　　联语藉寒山寺重建竣工而作。

“郭”，城外加筑的一道城墙，城郭。

“招提”，梵语，原意为四方，招提僧即为四方之僧，后亦喻指寺院，此指寒山寺。

“浒墅”，苏州西北之浒墅关。

“名区”，苏州之枫桥。

“渔水”句，渔船上点点渔火映入江水中与月影交相辉映。

“新结构”，重建后的寒山寺。

“枫江”，寺前的大运河。

“客船”句，化自张继《枫桥夜泊》诗：

“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

”此联由景生情，你看，渔火客船，月影钟声，恰似一幅深秋夜色图，读来令人饶有情致。

这是一副三句联。

上下联各18个字，分别由五言、六言、七言的三句构成，总字数亦相等。

又如，马长泰题岳阳楼联：

两字重千斤，可担当，堪称大任；

一楼辉四海，因耸立，始见强邦。

联语采用五、三、四句式结构，令语气铿锵，可谓匠心独运。

“两字”，忧与乐。

读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。

岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。

“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。

这也是一副三句联，上下联各11字，对应字句相等。

（二）、“词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。

所谓“品”，就是类。

通则中使用的“对品”，包含了两个方面的涵义，一是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。

古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。

其定义是：

“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。

”“实、虚、死、活”，就是词性概念。

与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“虚字（死）”是形容词；“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。

古人属对的要求是：

“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。

符合二者之一者，均可成对。

例如，刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联：

　　世界半疮痍，城郭人民环眼底；

　　英雄一盼睐，山川门户在胸中。

　　联语藉登临而寄慨，揽云天以兴怀，充分表达了作者的忧乐情思，工稳贴切。

上下联语中，“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人民”与“门户”、“眼”与“胸”，相应之词均为名词相对；“半”与“一”，数词相对；“环”与“在”，动词相对；“底”与“中”，方位词相对。

而“疮痍”与“盼睐”，前者意为创伤，亦比喻百姓之疾苦，唐杜甫《雷》诗有：

“故老仰面啼，疮痍向谁诉”之句，当属名词；后者意为顾盼，当属动词，但，两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对，符合传统的对仗种类。

又如，扆军宣题鹳雀楼联：

凌空白日三千丈；

拔地黄河第一楼。

联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐王之涣《登鹳雀楼》的诗句：

“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功地塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之胸襟抱负。

上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，为动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则均为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。

（三）、“结构对应”，是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。

关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。

句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。

王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。

但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。

例如，杜甫《八阵图》：

“功盖三分国，名成八阵图。

”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。

韩愈《精卫填海》：

“口衔山石细，心望海波平。

”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。

我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。

可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。

鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。

至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。

例如，金武祥题江苏江阴环川草堂联：

　　芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；

　　桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。

　　联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。

上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构。

“胜景”与“良游”，均为偏正结构。

“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。

“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。

从结构上分析，彼此对应，四平八稳。

又如，廉宗颇题运城市市联：

唤南风，布卿云，业承尧舜传薪火；

舒健翼，增活力，志比鲲鹏举凤城。

山西运城被誉为“华夏之根”。

舜耕历山，禹凿龙门，嫘祖养蚕，后稷稼穑，中华文化从这里一路摇曳而来，穿过汉风唐雨，经历宋韵元声，它是五千年文明的主题公园。

然而，如此丰富的历史人文沉淀，联语却以“业承尧舜”四字概括之，足见其立意之独到，惜墨于现实和未来，倾情于对运城率先崛起于黄河金三角战略发展的赞美和期待。

“唤南风”，可谓出彩之句，含蓄得出奇，那是呼唤来自南方的和风啊，不禁令人重温30馀年前邓小平同志巡视南方的“春天故事”，呼唤改革开放的春风！

也许，还有一语双关之意，令人忆起相传舜时歌颂运城盐池与人民生活关系、诠释世间万物迎承薰风之恩泽的《南风歌》，引发对“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。

南风之时兮，可以阜吾民之财兮”的呼唤。

上下联起句均为动宾结构，结句均为主谓宾结构及兼语结构；“传薪火”与“举凤城”，均为动宾结构；“尧舜”与“鲲鹏”，均为并列结构等，可见上下联句式结构和词语结构对应一致，尤为工稳。

（四）、“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。

节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。

语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。

语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。

例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。

再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。

按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。

例如，严复题福建福州讲经堂联：

愿闻/第一/义；

为洗/千劫/非。

此联为释迦摩尼诞辰纪念而作。

“第一义”，佛教指最上最深的妙理。

唐李颀《题神力师院》诗曰：

“每闻第一义，心净玻璃光。

”“千劫”，佛教语，多指无数灾难。

宋陆游《送春》诗曰：

“凭君借取法界观，一洗人间万事非。

”联语化用古诗句贴切自然，涵蕴劝戒之旨意。

上下联均为二、二、一节奏。

又如，尹元贞题山西古县天下第一牡丹联：

花气/醉人，可沁/白蕊/刘伶/酒；

叶风/写意，定着/翠枝/贾岛/诗。

相传古县牡丹为唐代牡丹，距今已有1,300馀年，尤以白牡丹为著，花瓣白色晶莹，香气逼人，远观如玉树临风，近赏似仙女起舞。

联语切地、切景，采用比拟、夸张、用典等多种修饰手法，寓情于景。

贾岛，唐诗人，有“牡丹，君子时会也”之名句传世，结句遂据此而勾勒出意境。

上下联均为二、二，二、二、二、一节奏而对拍。

（五）、“平仄对立”，是指上下联语句节奏点平仄声调相反。

具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。

一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。

二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。

但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。

所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。

在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。

从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。

三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。

虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

例如，严寅亮题四川江油匡山书院联：

望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；

感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。

联语即景生情，以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。

上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”之格式，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”之格式；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。

又如，柴逸题三门峡中流砥柱联：

浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑；

巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。

中流砥柱乃中华民族精神的象征。

千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。

这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。

“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。

“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。

上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式，以及“平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律。

末句，上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”、“仄仄平平仄平平”，可视为变格，即按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。

（六）、“形对意联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。

对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。

首先，在形式上表现为上下联的“对举”。

对举，犹对偶；相对举出，互相村托。

这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。

其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。

否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。

即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。

例如，徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：

　　孤屿春回，许与梅花为伍；

　　寒潭秋静，邀来月影成三。

　　联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。

“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

又如，于瑞亮题弥勒佛殿联：

恩泽济人，甘霖常霈菩提树；

慈悲度世，慧日永悬兜率天。

弥勒佛，乃佛教大乘菩萨，是中国民间普遍信奉、广为流行的一尊佛。

据《弥勒下生经》记载，他从兜率天下凡，在龙华树下继承释迦牟尼而成佛，常怀慈悲之心，化度无量无边的众生。

联语据此而引发构思，上下联分别从“恩泽济人”、“慈悲度世”入笔，赞颂弥勒佛的崇高精神境界。

“甘霖”，久旱以后所下的雨。

“菩提”，源于梵文，指对佛教真谛的觉悟。

“慧日”，指普照一切的法慧﹑佛慧。

“兜率天”，佛教用语，谓天分许多层，第四层称兜率天。

它的内院是弥勒菩萨的净土，外院是天上众生所居之处。

显然，上下联的内容互为补充、互为交融，一气呵成，统一在同一意境、主题里。

就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。

换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。

三、传统对格（第二章）部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。

《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。

相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。

在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。

（一）、传统修辞对格。

1、叠语对。

“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。

叠语对常用于古风题诗歌。

由于楹联的对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。

使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。

例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：

有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；

奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。

联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕，典切雅致。

“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。

“有宋一人”，指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。

“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。

上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。

上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。

又如，杨振生题湖北省工会联：

与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳；

以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。

联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。

上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。

1923年2月7日，在震惊中外的京汉铁路工人大罢工中，湖北工人阶级所体现出的革命坚定性和大无畏的牺牲精神，在中国工运史上写下了极其光辉的一页，标志着中国工人阶级从此登上世界政治舞台。

下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。

上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，其所表达的主题也随之灵动起来。

2、嵌字对。

“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。

嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。

嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。

通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫胫格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。

运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。

例如，王闿运题浙江杭州曲园联：

曲径通幽处；

园林无俗情。

此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。

联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。

虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。

又如，张启序题汇源果汁集团联：

果海千村跨富路；

农家万户颂汇源。

万荣县不仅是笑城、磁都，还是盛产金苹果的地方。

尤其是万荣县政府以一副朴实的对联赢得汇源集团的青睐，最终在竞争对手中脱颖而出，迈出了招商引资的坚实一步，一时传为佳话。

汇源果汁生产基地的落户，无疑为万荣果业发展和果农致富注入了活力。

联语为此而颂之，充满了喜悦之情。

作者采用嵌字修辞法，以押尾格嵌入“汇源”二字，且语意双关，既是对汇源果汁集团的赞美，也是对汇聚财源之道的欣颂。

此处不必纠缠于“富路”与“汇源”词性结构有异，惟其组合语意切题，可视为成对之。

3、衔字对。

“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。

清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：

“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。

”此为一例。

衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。

这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。

例如，叶征题浙江杭州四照阁联：

面面有情，环水抱山山抱水；

心心相印，因人传地地传人。

四照阁位于西湖西泠印社。

“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。

联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。

上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。

又如，张大魁题贺新绛县命名为中国楹联文化县联：

济济一堂，丽日中天天作美；

芸芸千众，扬眉吐气气如虹。

联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。

上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。

4、借音对。

“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。

这在辞格上称为“借对”。

从语音修辞角度来说，亦称“借音”。

例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：

沧海月明珠有泪；

蓝田日暖玉生烟。

联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅