陆俨少《山水画刍议》中.docx
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陆俨少《山水画刍议》中
陆俨少《山水画刍议》（中）
陆俨少山水画刍议（中） 十一、传统和创新 有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。
把学习传统和创新对立起来，是不对的。
如果学习传统而墨守成规，丝毫不化，不加发展，这样诚然有碍于创新。
但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。
文化是积累而成，不能中间割断，好比科学技术，一定要在前人的创造发明，对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，决不能只凭一个人的聪明才智。
在蒙昧的基础上，好象石器时代就一步跨进原子时代，是决不可能的。
所以学习传统，就是为了创新，两者是统一的。
不过在实际情况下，是有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：
一是他只能模仿，自己无所作为；一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。
这后一种人归根到底是世界观的问题。
如果他热爱新的事物，向往于新的时代，热烈地要求去表现它，就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步，他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进，热情地记下新时代的风貌。
绘画是形象思维的产物，要靠形象来表达作者的思想感情，世界观改造过来了，和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。
到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创新，起到积极的作用。
画要新，这个口号不是今天才提出来的。
自古大家，无有不创新者。
创新愈多，后人对他的评价愈高。
有了创新的主观愿望，那末学了传统，从传统中可以得到许多借鉴的东西。
山水画法在唐以前，山石是没有皴的，所谓“空勾无皴”。
到后来慢慢用上皴法，是在山水画上前进了一大步，再加上后人无数修改补充，形成画山石的丰富传统技法。
但是祖国河山，在广大的幅员上各具特点，不相雷同。
尤其当今交通便利，画家走的路多了，看的山和水也多了，所要表现的也多了，因此老方法决不能满足需要。
以前一个画家不可能到青藏高原上去，对亘古不化的雪山，不可能留下表现的方法，就需要现代人去创造。
再如五代以前的画家，大都生长北方，很少是南方人，所以画的都是北方的山水。
直到董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他“唐无此品，格高无与比”的极高评价。
但我总觉得他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟，留待后人去发展完善它，我们不能盲目崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。
如今我国各地都在封山育林，山上一片青葱，层层林木，把山头都覆盖住了，不见一点土石，这样的山随处都有。
记得十余年前我到新安江水库上，山上还是一些稀疏的松树，十余年后我再去，都长满了树木，葱茏郁茂一片林海。
井冈山也是这样满山是树，我相信不要很久时间，全国各地也会如此。
这种满山是树，不见土石，但因树海的高下蔽亏，可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。
要描绘它，但是前人遗留下来的方法很不够，留待我们去刨造。
看到新中国的大好山河，谁能熟视无睹，无动于衷呢?
这是创新的动力。
十二、画中主题 一幅画要有一个主题，即重点所在。
在构图上即使是一幅纯山水画，也要有个主题，突出它的重点所在。
或则一个城镇，有条公路萦迂出入；或则林海无垠，绵延不断，通幅上下，连成一片；或则瀑流倾泻，水口分明，气势磅礴，如闻水声；或则江水滔滔，风帆点点，岸柳汀蒲，凫鹭翔集；或则崇山峻岭，高岩巨谷，云雾缭绕，草木荣滋，如此等等，必须突出一个主题。
切忌散漫零碎，平均对待，样样有一点，而却没有一个主要之点。
在设色上也要有个基本色调，切忌红一块，绿一块，花搭琐碎，毫不集中，主要有个倾向性，有了倾向性，主题就突出。
十三、基本功 学画早年成名，不一定是好事。
成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没没有工夫去写字读书，有碍于提高。
所以学画切忌名利心太多。
年纪轻。
扎扎实实做些基本的功去，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。
但这种风格也不宜凝固不变。
三十岁定了型，到六十岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。
所以必须变，不断的变。
一个成名的画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到有一条线挂下来，其个性笔性是有踪迹可寻。
而其风貌，每个时期，各不相同。
因之可贵者老年变法。
黄宾虹早、中年画，在七十岁以前，无甚可观，及其晚年，当八九十岁时，突然一变，墨法神奇，开了面目，这点精神，我们应该学习。
十四、画的章法 经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。
但也不能违背自然界的规律。
所谓“在乎情理之中，而出于想象之外”，其中不外一个“变”字。
高手作画，每每使人不能预测。
前一笔，后一笔；先前一个章法，接下去怎样?
令人捉摸不透。
从前有人说：
一句七言诗，写出上面五个字，下面二个字，让人猜得出，不算高手。
作画同样这个情况，善变多方，但其中自有规律，而这个规律，不易让人寻到。
当然一幅大构图，要突出那些主题，有几个大段落，心中要有个底。
而在细部，不能前定，往往随时生发，自出奇趣。
也有这种情况，每因一笔而生发出一个章法来，逐段生发，奇趣无穷。
这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。
其诀窍只是一个“间”字。
即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。
十五、章法三诀 当定下题材，大构图也已胸有成竹，而在章法上，有三个诀窍：
就是相避，相犯，相叠。
怎样叫做“相避”?
画有主题，其外围就须避开，让主题突出，避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。
也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。
一幅画中有大主题，但在局部，也要有小主题，这种小主题，同样要避开，如画上一株树，这是在局部中的小主题，后面山石等必须避开，否则笔墨就要打架。
一般避开之法，主要善于用虚。
用虚之法，最方便是用烟云，当然也不是全部如此。
二曰相犯，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯，放在一起。
兵法中所谓“置之死地而后生”，也是笔法中所称“平正之极，须追险绝”。
但这个险绝，应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去，所以是不容易的。
不过做到了，就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展。
三曰相叠，一般讲两块石头，两棵树，或两个山头，形状相同，是犯忌的，应该避开。
但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取气势。
只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。
上述三者之中，以相避为主，是常用的规律，相犯相叠是不常用的。
用来出奇制胜，可以偶一为之，但不宜常用。
十六、画中重点 山水画章法，首先要取势。
取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个“字'来说明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。
重点在纸幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲象“之”字形。
如果重点在上面，可用“甲”字来说明，景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好象“甲”字。
如果重点在下面，可用“由”字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好象“由”字。
如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用“则”字来说明。
如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚可用“须”字来说明。
也可用几个“字”穿插合用，以达到变化多端的效果。
十七、气势 通幅看气势。
四平八稳，则不见气势。
破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。
如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。
反之亦如是。
但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这根线，失其重心就要跌下去。
这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。
又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲向左倒，而下面的东西先向右倒，以蓄其势。
下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。
又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。
总之切忌平，势是从不平中而来。
取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。
小之一个局部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务，每下一笔，都要增益其势，而不减损其势，要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。
十八、画忌平（细腻用笔） 画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。
虚实轻重两者互相关联，实在是一事。
要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。
重实处一般用焦墨浓墨，而用笔必须坚实沉着，繁复密致，使有厚的感觉。
在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。
没有重见不到轻，没有虚也见不到实，有虚有实，有轻有重，画才不平。
虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。
不要多加，看看不足，多加即平。
要做到多一笔觉太多，少一笔觉不够，不多不少，恰到好处。
必须笔头上有功夫，不论一点一线，下笔把得稳，提得起，放得下。
所以画要加得上，放得下，层层加上，而用笔不结，用墨不腻。
实处虽然有厚重的感觉，却又要做到透明洁净，清灵无滓。
重点抓住，其余便可放过，略拖几笔，甚至只有框框而不加皴擦，便觉已经完足，不令览者有残缺或还没完工的感觉。
怎样才能加得上而不腻，关系到用笔用墨。
用笔之法，第一层次和第二层次之间，必须条理相同，相顺相让，相辅相成。
一经错乱，便要结，一结就腻。
所以腻的病，看上去好象在墨上，实则关键在于笔。
当然用墨不得法，也要腻。
用墨之法，第二层次加上之墨，必须和第一层次墨色浓淡不同。
浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多，每加一层次，笔笔都能拆开看，既融洽，又分明，这样才能不腻。
怎样才能放得下?
首先是用笔，要笔笔站得住，派用场，所谓“笔无虚设”。
转折起倒，万毫齐力，不是浮在纸面，而是透入纸背。
疏疏几笔，中有繁简搭配，感情相通。
因之笔虽少而表现的物体很丰富。
必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练，久而久之，能使全身的力量聚到笔尖上，得心应手，使笔而不为笔使，做到这点是很难的，所以学画必须写字，是一个训练指腕的很好办法。
以上所谈画要不平，加得上不容易，放得下更难。
能够加得上，放得下，画法就不平。
十九、繁简虚实轻重 所谓繁简虚实，就表现的对象而言，一般树木是繁处，山石是简处。
树石是实处，云水是虚处。
但也有例外，如写一座黑山头，十分厚重坚实，而旁边的树木，却画得简淡，同样是不平。
或一块大石头，笔简墨淡，而石下水纹，汹涌澎湃，要突出水，画得繁复，甚至可用焦墨画，这样轻重倒置，同样不平。
所以粗笔细笔相间，泼墨惜墨互用，也可得到不平的效果。
一幅画要有重处轻处，就是一个细部，虽然它处在整幅画面之中是重处，但是在这细部之中，也要有轻重，不过这个轻重，差异不大，所以虽有轻重，仍不害其为这一重点的整体。
轻处同样情况，可以类推。
总之要时时刻刻想到不平，要制造矛盾，统一矛盾。
二十、大块面 画要有大块面。
一大丛树或一大块山石，是一个大块面，间以细碎的东西，如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。
这除虚实繁简相间之外，又须有大小相间。
有了大块面，画就浑沦，也有气势。
可以在大块面上突出主题，然亦可以在小块面上突出主题。
总之章法千变万化，每因局部而牵动大局，决定在一个势上。
要有倾向性，山水才有气势。
一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向。
开是制造矛盾，合是统一矛盾。
小开合包括在大开合之间，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。
矛盾制造得越尖锐，统一得好，也就越有气势，艺术性越强，越有艺术感染力。
二十一、透视和光暗 作画不能离开透视，古法石分三面，树分四歧，远水无波，远人无目，又仰画飞檐等等，即是透视。
所以国画山水，不是不讲透视，就是不讲到底，也不强调透视。
象投影法用焦点透视那样，几根线拉到一个焦点上，中国的长条立幅画怎样拉法，至于长卷更难拉了，这样讲透视，就讲死了。
但也不能违背焦点透视的规律，一根线应该向上的，反而向下了；近距离应该大的，反而小了，就不对。
一根线在倾斜的程度上可以变动，在规律上却不能违背，违背了这些规律，看上去就不舒服，就别扭。
西画强调光，其光源是从单一的方向来的，所以是统一的。
中国画不是不要光，但一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一，可以从多方面来。
同样情形，中国画的透视，不是焦点透视，而是采取散点透视的规律，其消失点不一定要求在同一根视平线上。
而且一般消失点的部位很高，往往在画幅的顶端，甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。
所以中国画的光照，也采取自上而下。
所说石分上左右三面，上面是受光处，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左或右。
二十二、规律 一幅画看上去很繁复，但其用笔用墨，章法位置，一定有个规律。
如果违背这个规律，则百病丛生，众乖俱至。
然而有些画法，规律容易寻到，有些画的规律就不那么容易寻到。
大凡艺术性越高，则规律越不容易寻到。
因其变化多，看似无法，实则处处是法。
掌握几个原则，如取势是避免平，突出重点；章法上不外繁简轻重虚实相间；用笔用墨则干湿浓淡互用，起倒徐疾并行，这些就是规律。
用得巧妙，变化多端，出人意外，而尽合法度，乃是高手。
看名作，就是要注意这些，寻到它的规律所在，铭记在心，融会贯通，自然能用到自己的创作上去。
二十三、工与写 作画要求做到能工能写，能粗能细，能大能小。
如果只能工不能写，能写而不能工，能粗而不能细，能细而不能粗，能大而不能小，能小而不能大，这都叫作未尽能事。
心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫傍徨，如是则粗细，工写，大小，皆能心手相应，惟所命之。
自来大家，往往能在粗中带细，细中带粗，大中见小，小中见大。
写意用工笔打底，看似粗服乱头，其势似急风骤雨，而在关键之处，交代清楚，一丝不苟。
工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经意，方见功夫。
二十四、变化 一个画家，总是要求他的作品变化多端，方面甚广，风格可以相同，而面目必须时常变异。
我听到老辈人说：
卷子易好，册页难工。
因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去，册页必须每页各具面目，切忌雷同。
通常一本册页一共十二开，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。
所以必须面目不同，让人看了上幅，还想看下幅，幅幅有新鲜的感觉，才算是达到艺术的目的。
如果只在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。
所以必须技法变，才能有出新的面目。
而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万状，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。
唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。
每个时代各有它的时代气息。
在同一个时代中，尽管各人的风格不同，气息总是相近的。
我们要表达时代精神，但表达的方法甚多，所14以面目也各异。
让我们在这满园春色中，百花齐放吧！
二十五、笔不虚设 高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。
我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。
或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。
其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。
临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。
二十六、章法生发 画到顺手时，先前画了一笔，接下来急忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止。
而在章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。
但也有时画不下去，则凝神贮思，以蓄其势，及至绝处逢生，反得奇景。
所以我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔，偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来。
如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死，下笔反受拘束，既无得心之意，何来应手之乐。
所以我的体会：
所谓良工苦心，惨淡经营，也只是创造意境，部署位置，决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。
以上只不过是我的个人经验，各人习惯不同，无意强人于同，只不过供大家参考。
二十七、虚实（细腻用笔） 画贵虚灵，不宜刻实，所以用笔要多用虚笔，少用实笔。
用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似直而不空。
虽然笔毫在纸上轻轻拂过，或细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。
用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要多留白多。
这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。
不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。
要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。
但在一幅画中，不能通体虚灵，只因有了重实，才能衬出虚灵。
有虚必须有实，有实而后见虚，虚而后灵，灵而后变。
二十八、用笔功夫（细腻用笔） 用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。
尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。
第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。
第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。
笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。
所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好象刀切，所以也叫“杀”。
用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。
能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。
所以有功力的老年画家，手无缚鸡之力，而下笔如金刚杵，如斩钉截铁，此是能用内劲的缘故。
能用内劲，即使仅有半斤气力，用到笔尖，已绰绰有余，安用其多。
但是做到这点，不是想做就做，想能就能。
全要靠平日不断的训练，而写字是量好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。
字写好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。
为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。
当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
二十九、呼应顾盼 在章法上，不论实处或虚处，各个部位都要有呼应顾盼。
因为国画山水采取散点透视，在章法上内容比较丰富又有变化。
一般虚处，大多采取画云的办法，不论烘云或勾云，道理都是一样，形成一幅画面的重要组成部分。
有了云气，往来缭绕，更增加其复杂性。
一般画云气大致是在虚的部位，散落在画面的上下左右，这其间就要有呼应，达到顾盼生姿的效果。
云气不能只画一块，孤立地存在，有了上面一块，靠近左右也要有几块小的，大小错落，互相呼应。
有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实为虚。
这种虚也可以和云气的虚互相呼应。
一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相间，或聚或散，以与实处，互相搭配。
至于实处，也要有呼应。
一幅山水画，不能只画一块石头，或一棵树，重点与重点，实与实之间，也要互相有呼应。
虚实相生，轻重相间，聚散错落，摇曳生姿，总之以得势最为重要。
三十、执笔法（细腻用笔） 六法中骨法用笔，把用笔提到一个很重要的位置，用笔首先执笔，执笔无定法，作画不比写字，写字虽有八法，但可以用同一的执笔方法。
作画的要求不同，大大超过写字，其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法。
但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间，便起微妙的变化。
从前有人说：
作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。
笔性关系到一个人的气质个性。
但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。
我的体会：
如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。
而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。
而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。
笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔划线条之间没有东西。
所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。
线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。
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