书与道中国传统书法美学特征.docx

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书与道中国传统书法美学特征

书与道——中国传统书法美学特征

书与道——中国传统书法美学特征

内容提要：

书道作为本体之道，体现着书法的本质规律特色，也是中国书法技法形式的内在依据。

因此对“道”之研究领悟如何，便直接关系着对中国书法的理解认识和继承发展。

中国书法艺术思维处处体现着道论思维，道论思维的特征总是同时确定两个极向，并在两极的扩展中加以统一。

道论两极思维在中国书法中运用非常普遍。

从美学原理到形式技法无不如此。

中国书法优秀之作，是天与人的合一，自然与精神的合一，再现与表现的合一。

是以形象的方式体现着本体之道。

人类一切审美创造，都离不开思维，书法也不例外。

作为书法艺术的不同民族派系，它们都体现着各自哲学思维的不同特色。

中国书法包含着东方传统文明自身的思维体系规律，这个体系的核心便是“道”。

探索中国书法与道的关系，无疑是研究中国书法的一大关键。

一、作为书法的本体之道东方哲学所探索领悟的宇宙本体，一般称为“道”。

由于世界一切事物在本质上是同一的。

所以道既是宇宙的本体，也是社会伦理的本体，同时也是文学艺术的本体，因此历来都讲“文道”、“诗道”、“画道”、“书道”等。

书道便是作为本体之道在书法中的体现。

明董其昌说：

“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。

”[1]道既如此重要，所以书道的掌握常被认为是造就书艺的关键。

唐张怀瓘说：

“书之为征，期乎合道。

”[2]书道体现着中国书法的本质规律特色，也是中国书法技法形式的内在依据。

因此对“道”之研究领悟如何，便直接关系着对中国书法的理解认识和继承发展。

关于道的探索，其源很早，相传黄帝曾专心学道。

《尚书》所载尧舜禹递相传授的“心法”便含有道的内容。

商代伊尹、周代太公亦被后世列为道家。

《周易》所谓“一阴一阳之谓道”，即是贯穿了道论思想。

春秋时代的老子李耳为道论集大成者，所著《老子》一书影响极其深远。

战国时

的《庄子》、《管子》、《列子》、《关尹子》及汉代《淮南子》、《参同契》等皆包含了大量的道论内容。

唐以来禅宗，宋以来道学，均对道论有所发挥。

道论思想在历代均有所发展。

关于道的内涵，各家多有论述。

《老子》云：

“有物混成，先天地生。

寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。

”[3]道乃是天地万物的本原，是构成物体的基本单位。

“朴，虽小，天下莫能臣也。

”

[3]道决定着万物的本质，支配万物的运动变化和规律法则。

它最小，存在于万物之中；它又最大，无处不在，与宇宙同体。

故云：

“可名于小”，“可名为大”，[3]“强为之名曰大”，“字之曰道。

”

[3]老子论述的道，有时具有物质的特征，有时具有规律的特征，故近代有人把道解释为物质，有人则把道解释为规律。

其实，道乃是物质之无限小的单位与规律之无限深入的核心之合一体。

中国古代哲学理论中曾提出“气”和“理”的概念，实则气、理与道乃是同一种东西，盖就物质之元而言谓之气，就规律之元而言谓之理，理气合一便是道。

《老子》云：

“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。

”

[3]道是无限（“无极”）的，基本形是“一”，一含有对立两仪是“二”，二不离一是“三”。

万物万事由此而生成，并皆具阴阳对立因素，而且在运动中构成一定的和谐。

随着道论的发展完善，道被运用到政治、军事、伦理、医学及文艺等各个领域，并影响和支配着中国书法艺术的体系特色，促进着中国书法的发展。

中国古今书法家无不对道有着很深的领悟，如王羲之、虞世南、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、文征明、董其昌、傅山、郑板桥、李瑞清等等，不胜枚举。

考察他们的生平，就会发现这些书法家们大都是学问家、哲学家。

他们的艺术愈成熟时，便愈与宇宙本体之道趋于一致。

道是运动不止的，艺术也是变化无尽的，中国书法即在这“变”中不断发展。

二、道与思维中国书法艺术思维处处体现着道论思维。

道论思维的特征，就是在任何思维活动中必须始终同时把握阴阳两仪对立的有机统一，它不同于形式逻辑思维。

在形式逻辑思维过程中，总是从一个基点出发，向某一个目标、方向、极端追求下去。

道论思维则不同，其在思维认识过程中，当探索追求某一个方向时，同时也要探索追求相反的另一个方向，在两极的扩展中加以统一。

形式逻辑思维活动，只确定一个极向；道论思维则总是同时确定两个极向。

前者是单极思维，后者则是两极思维。

中国传统哲学诸家无不包含着两极思维的智慧之光。

《周易》云：

“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚。

”[4]

阴与阳，柔与刚，是统一体的两个相对立方面。

《周易》就是以这两仪一体的法则把握世界的。

《老子》云：

“天下皆知美之为美

，斯恶已。

皆知善之为善，斯不善已。

故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾。

”[3]对立双方是同在的，单追求一方，则反而趋于异化。

所以思维认识中必须注意对立两极的依存关系。

故《老子》提出“知其白，守其黑”，“知其雄，守其雌”，“大巧若拙”，“大直若屈”等命题。

《庄子》认为美与丑是一体的，“厉（丑）与西施（美），道通为一。

”一切对立，同时也是统一，“故分也者，有不分也。

”[5]佛学禅宗则把对立两极的悟而为一，看作是成佛的标志。

云门文偃禅师曾回答何为佛法大意曰：

“面南看北斗。

”[6]这就是说，当你面朝南时，必须同时看到北，这“看”不是眼看，而是思维的把握。

宋代道学家程颢、朱熹等强调：

“天下之理，无独必有对”，“天下之物未尝无对。

”[7]心学家陆九渊云：

“先后、始终、动静、晦明、上下……何适而非一阴一阳哉？

”[8]各家学术虽有别异，但在哲学思维上都属于两极思维，历代书法家们均深受此影响熏陶。

两极思维法则，历来多以《太极图》表示，《太极图》表达两仪一体关系上有其明白处，但也存在严重缺陷。

它只表述了对立两极相向（向内）的统一，不能表达对立两极相反（向外扩展）的统一。

在事物发展中，两极的运动，不单是向内的联系，更重要的是向外的联系。

所以我们可用“磁场”来说明道的两极的关系。

磁铁具有阴阳两极，它的任何一部分亦同样具有两极。

两极磁力线是向外扩展的，而相反方向的扩展却又趋于会合。

两极思维的基本特征亦是如此。

三、道在书法中的运用道论两极思维在中国书法中运用非常普遍。

从美学原理到形式技法无不如此。

1、关于书法的本质书法艺术的本质，是模仿自然客体昵？

还是表现作者自我呢？

西方古典艺术传统认为艺术的本质在于“模仿”，从柏拉图、亚里士多德的“三种模仿”说到达芬奇的“科学”模仿说，都是如此。

而西方现代流派则相反，认为艺术的本质在于“自我表现”。

这些观点都属单极思维，中国书法则主张艺术本质在于客观自然再现与作者主体精神表现二者的高度合一。

南齐王僧虔就提出“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人，”[9]

这其中的“神”是经过“迁想妙得”，“应会感神”，使作者主体精神与对象本质高度融会的产物，它本身就是再现与表现的统一。

玄学认为神与道本来就是一物，其既在主观中又在客观中，二者相惑而“至一”，诉诸形象的形式便是艺术。

故清代刘熙载提出：

“艺者道形也。

”韩愈在《送高闲上人序》中云：

“观于物见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。

”虞世南云：

“故知书道玄妙，必资神遇，

不可以力求也。

机巧必须心悟，不可以目取也。

”[11]中国书法优秀之作，是天与人的合一，自然与精神的合一，再现与表现的合一。

我们欣赏这些作品，既为书中的“自然形象”所陶醉，同时也为作者之挥洒淋漓之精神意气所激奋。

在书法家看来，仅仅作到“客观事物”再现，或仅仅作到“主观精神”表现，都还不是好书，好的作品必须使二者在高层次上达到合一。

事实上单求一端则易，兼得二者则难。

这里既需要技巧的磨练，更需要思维、修养和领悟。

2、道与造型书法是造型艺术，造型的标准是什么？

写实主义认为标准在于“似”，抽象主义的标准则是“不似”。

中国书法与二者不同，认为造型之妙在“似与不似之间”。

何为“似与不似之间”呢？

“之间”二字是道家两极思维的惯用语。

《庄子.山木篇》载：

庄周与弟子外出，见树木因成材而被伐，鹅则因不材（不会鸣）而被烹。

弟子问：

当如何适处？

庄周答到：

“周将处乎材与不材之间”。

材与不材之间不是半材半不材，而是既能成材之极，又能不材之极。

即所谓“与时俱化”，“以和为量”。

“似与不似之间”也是如此，它不是半象半不象，而是极似与极不似两极扩展的统一。

艺术向高妙发展，应当在似与不似这两种属性上加以进展，在两极的扩展中加以统一。

而不是使两头向中间靠拢。

这就要求书法家在掌握形似与抒写性情两个方面皆造其极，合而为一，然后方能成功。

3、道与写意中国书法极重“意”，但仅知写意则并不能达到写意。

恽南田《画跋》云：

“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。

两语最微，而又最能误人。

不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。

”书法也如此。

寻常书家，用意做作，单求写意，书中之意必浅；高明书家适兴挥毫，无意求之，而书中意态自足。

妙手作书，正所谓“有意无意之间”。

单求一端，都不能成其写意，写意要妙，在于有意与无意两极扩展的合一。

作书单纯用意则理性成分多，而非理性的情愫、天趣受到抑制，单纯不用意，则意又无所由出。

西方传统艺术注重“理性”，而现代派则主要强调“非理性”。

中国书法要求艺术做到理性与非理性的高度融一。

书法家必须是极具高度的理性学养，从严密的法度中来；同时书法家又必须将高度的理性学养转化为高级的直觉，作书之时不知用意，极为无法，这样创作方能达到无法而法。

书法大家乃是极无法而极有法者，正如庄子所谓：

“猖狂妄行而蹈乎大方者也”。

有意无意不是一半对一半，而是两个全体的重合。

所以愈无意也就愈有意，愈有意必也愈无意。

大家作书，往往被别人视为狂、颠、痴、醉，似乎极为无意，其实正是高度的意之所在，也正是道之所在。

4、道与趣艺术感人必须有趣味。

什么是趣？

从道论的观点看来，趣的本质就是内在真实与外在不真实的两极扩展与汇合。

用苏轼的话来说，即：

“离常合道曰趣”。

这就是离开通常的形式而达到本质的吻合。

作品仅求与对象相肖则率直，仅求与对象相异则乖谬，皆失趣味。

只有看上去极不象，而又觉得极象时才更有趣。

离与合是对立的，而在趣的表现中是一体的。

离与合应向两极拉开距离，距离愈大而又愈汇合时就愈有趣，愈感动人。

古人咏物诗皆不直写，咏梅不露一个梅字，好的谜语藏而不露却非常肖似，即是此意。

王羲之写行书、张旭写草书、郑板桥写六分半书、金龙写漆书、齐白石写篆书等都是逸笔纵横、水墨狼藉、形象变异、线条乖离，但观赏起来却倍觉真切动人，而且

愈玩味愈觉其真，愈觉其趣。

唐张怀瓘论书强调：

“深识书者，唯观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。

”[12]都是以离求合，为了深蕴作品的意趣内涵。

5、道与用笔中国书法的“笔法”与西画的“线条”，具有不同的内涵。

“线条”只有位置没有面积，更没有体积，是塑造形体的附加物。

“笔法”则本身就是形体，并与形象合而为一。

故一笔落纸即是形，即是神。

书法用笔妙在“得一”，得一则含“二”。

二与一又是始终同在的。

书法通于画，故欣赏大师的书画笔法可以悟道，确非虚言。

元郝经云：

“一画立太极，万象生笔端，”[13]用用笔深于道者方至此境。

艺术家的全部领悟学养功夫就集中体现在笔上。

运笔贵在有“力”，力量的产生体现道的法则。

如运笔向前，只注意单向用力，笔法则轻浮无力。

笔触力感产生在臂力的矛盾作用中，所以运笔向前时，同时还应用力后拉。

书画家钱松喦曾比喻说，象载重板车下坡，车子向前行，人力向后拉，笔才沉着有力。

唐颜真卿与怀素论笔法，曾以“屋漏痕”为喻。

盖漏痕之时水珠本身重量使其下流，而水中泥的粘结作用又往回拉，使水珠不能很顺畅地流下，这样形成的痕迹，具有力量内涵之感。

高手运笔，虽行笔畅快却能够“留”得住，愈行而愈留，愈留而愈行。

行笔若一味后拉亦是单极思维，故能后拉即须求不拉之拉，笔法能拉到使人看不出拉，则自然笔力惊绝，气势超越。

笔法的生动变化，凭借于运笔的动静对比而合一。

静不可无动，应当外现静而内含动；动不可无静，应当外现动而内含静。

齐白石的篆书，笔势极静，但细看其行笔却是很快的，有似风驰电掣。

吴昌硕的笔势是多动的，但细赏其笔意，却多有静气。

故二家虽用笔不同而沉着痛快，各极其妙。

笔法之美须兼具刚健与婀娜。

二者单求其一则易，但结果或偏于浅薄外露，或偏于柔弱无骨，故阴柔当从阳刚求之，刚健须从婀娜得之，二者对立一体。

刚健婀娜亦不可一半对一半，只有刚健化为婀娜，婀娜化为刚健，方见“兼”之火候。

古人所谓“摧刚为柔”即是此意。

6、道与创新艺术创新应当求变，但只知其变则不能成就其变，艺术发展的“变”必然包含“不变

”。

这里同样体现着宇宙本体之道的法则。

道是变化运行不尽的，而这种变化运行是永不改变的；正因为其永不改变，故能永远在变；如果“永不改变”改变

了，变化发展也就停止了。

艺术的发展创新亦是如此。

正因为本质的运动是不变的，其形式的变化发展才是无穷的。

道论思维要求书家在艺术创造的实践中，既要把握“变”，又要把握“不变”，并在变与不变的两极上向更深处追求，达到新的融合。

这样才能创造超越前人的高峰。

艺术的继承，主要地不是肯定的结果，而是否定的结果。

没有达到否定，便只能是模拟抄袭，模拟抄袭并不是对前代创造的继承，而是对前代创造的背叛。

对旧艺术的批判扬弃，主要地不是否定的结果，而是肯定的结果。

因为只有你在艺术创造实践中，真正做到对前代成就的肯定时，你的艺术才能超越前代，才会对前代产生否定。

变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为同一体的两极是不能分离的。

脱离变而求不变，便无法把握不变，脱离不变而求变，亦不能获得变。

董其昌云：

“近代高手，无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。

”[14]恽南田云：

“古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。

”[15]这都包含了创新理论的道论特征。

学习前人艺术成就，能以外在的“不同”而体现内在本体的“相合”时，方是发展和创新。

7、道与审美中国美学不象西方传统美学那样，把美看成是单个独立的事物来加以研究，而是把美与丑作为一个对立的统一体加以研究。

美与丑“道通为一”。

在这点上，中国美学仍是体现着两极思维。

故中国书法在审美的问题上始终注意美与丑的两极追求和统一把握。

在常识的情况下，人们追求“美”的一方，而抛弃“丑”的一方。

如以纤巧为美，则排斥笨拙；以匀称为美，则排斥怪异；以圆润为美，则排斥方硬等等。

两极思维则不然，它要求在追求纤巧时必兼融笨拙，追求匀称时必兼融怪异，追求圆润时必兼融方硬；以笨拙成其纤巧，以怪异成其匀称，以方硬成其圆润。

这样的艺术美必大大超越单调的纤巧、匀称、圆润，而呈现更高层次的美。

因此中国书法为求得美的升华，采取对相反方面的追求，而达到新的突破。

如宋刘道醇提出“粗卤求笔，僻涩求才，细巧求力，狂怪求理，无墨求染，平画求长，”[16]清初傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”[17]等等，即是此例。

美的单极追求即是分，兼含对立因素便是合。

前者是小美，后者是“大美”。

艺术“刻划”能达到“不刻划”时方是高境，所谓“归真返朴”，“大朴不雕”，方合于道。

艺术最终是以形象的方式体现着本体之道，“道法自然”，故“自然”乃是艺术美的极则。

用唐张彦远的话来说，即以“自然者为上品之上”。

宋黄休复等提出“四格”说，以“逸格”为最。

“逸”、“真”、“朴”与“自然”一样，乃是在审美上最终反映着宇宙的本体。

【注释】[1]明董其昌《画禅室随笔.论用笔》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988年[2]唐张怀瓘《书断》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988年[3]《老子》王弼注本，中华书局《诸子集成》重印本，1986年[4]《周易.说卦》，世界书局影印阮刻《十三经注疏》本，1935年[5]《庄子.齐物论》,中华书局《诸子集成》重印本，1986年[6]《五灯会元》卷十五,中华书局,1984年[7]《朱子语类》卷九十七,《四库全书》本[8]《陆九渊集.与朱元晦》，中华书局，1980年[9]南齐王僧虔《笔意赞》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988年[10]清刘熙载《艺概》，江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988年[11]唐虞世南《笔髓.契妙》,江苏美术出版社《书法美学卷》本

，1988年[12]唐张怀瓘《文字论》,江苏美术出版社《书法美学卷》本，1988年[13]《陵川集..移诸生论书法》，《四库全书》本[14]《袁中郎全集.叙竹林集》，时代图书公司本[15]《南田画跋》，人民美术出版社《画论丛刊》本，1960年[16]《圣朝名画评.序》,上海人民美术出版社《画品丛书》本,1982年[17]清傅山（见全祖望《阳曲傅先生事略》），江苏美术出版社《书法美学卷》本

，1988年