露天电影与农村的文化启蒙.docx

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露天电影与农村的文化启蒙

“露天电影”与农村的文化启蒙

　　1949年4月4日,由欧阳予倩、蔡楚生、史东山等上海电影界左翼人士或地下党组织成员联合提出电影政策20条,建议党中央取得全国政权之后的电影政策,其中除了涉及没收国民党的电影资料和设施等之外,关于电影放映的问题,提及了“广泛设立国营电影院,先在每个省会,然后推及每个城市以至较大村镇;广设流动放映队,到农村、工矿及部队中放映。

”[1]因此,建国后,党中央在组织接收国民党政府电影产业的同时,也在进行着电影产业政策的调查与制定。

而电影政策的目标就是要把工人、农民尤其是文盲占据多数的农民教育成具有当家做主精神和能力,并以此带动农村土地改革等各项社会主义政策的落实。

　　一、农村放映网的构建

　　全国农村电影放映的起点,始于1950年文化部电影局在南京举行的对1800名放映员的培训。

此后,依行政级别而建立了隶属省文化局与专区文教科的放映总队、大队和中队。

而电影事业管理局的电影发行只能到县,再由县级文化系统组织农村电影放映队。

作为一种思想教育体制,农村电影放映队的建设得到了政府的大力支持。

　　电影队下乡放映的营业方式有包场、售票、免费三种。

包场费一般从生产队的公益金中支付,对于贫困偏远地区则免费放映。

因此,电影放映队在成本核算时经常出现入不敷出。

为了大力扶植农村电影放映队建设,中央财政经济委员会1953年6月6日发布《关于税制若干修正及实行日期的通告》,将特种消费行为税改称文化娱乐税。

财政部税务总局6月30日函复是,“一、文化娱乐税开征地区目前暂不变动;二、文化娱乐税开征地区的电影放映队在工厂、学校、团体、招待晚会放映电影免征文化娱乐税;三、电影队下乡放映电影免征工业税。

”[2]针对农村电影放映的优惠税收政策持续了十七年。

　　除税收优惠外,农村放映队的人员编制没有限制。

1954年的文化事业方针是反对盲目冒进和单纯追求数量的偏向的,但对放映队则放松数量限制。

1958年,国家尝试推行由合作社自办农村电影放映单位,期望在十年左右达到县有电影院、乡有放映队。

[3]尽管不少地方出现了“通宵场”、“鸡叫场”的人力物力浪费现象,但对于农村电影放映网建设的推进而言,则是坚实的促进与提升。

1962年12月7日,文化部发出《全国文化事业1962年调整精简情况及对1963年调整精简的意见》,将原来33个电影制片厂（不包括八一厂和其他部门的科教片厂）缩编为13个。

而根据陈播主编的《中国电影编年纪事》统计,全国1961年的放映单位为18831,农村电影放映队为12308个;全国1962年的电影放映单位为18583,农村电影放映队为12184个;与1961年相比,全国的电影放映单位减少了248个,而农村的电影放映队只减少了142个。

至1964年,农村电影放映队数量达到了12656个。

可见,农村电影放映队伍建设作为政治任务没有受到冲击。

　　解放前只有城里人或者富有者才能看到的电影被送到农村,带动了农村电影观众数量的激增。

解放后三年里,电影观众数量增长了近十倍,达到5.6亿人次。

1954年全国电影观众达到了8.2亿人次,其中60%就是农村观众。

1959年9月至10月期间,文化部在全国各大城市同时举办“庆祝建国十周年国产新片展览月”,一举展映35部优秀影片。

在展览月期间,仅24天之内观众就达1.2亿人次,在此之后,这些影片陆续到全国各中小城市和工矿、农村等广大地区映出。

电影大众化和普及化在20世纪50年代由于电影放映网的发展特别是农村电影放映队建设而在整个中国变成现实。

[4]

　　农村电影放映网络的构建,是以电影为主流媒体在农村对农民进行文化启蒙的物质基础。

　　二、农村放映队与文化启蒙

　　在城乡常态性流动的农村电影放映队是城市文化的传递通道,也是传达党和政府政策的重要渠道,主要播放的影片类型包括新闻报道（时事新闻片）、娱乐（故事片）、科学教育（农业科教片）、儿童教育（美术片）的电影等。

　　上世纪50年代关于“票房论”的争论自有其道理,但国家“看到了从1955年1月至1956年12月为止,观众人次已达4390万以上人次,收入也已达46万元以上。

其中农村工矿区的观众人次占4000万以上。

这种在农村工矿区发行的观众人次的意义更不可能单纯地从经济观点上来估计,正如我们的新闻、纪录片和科教片等等虽然每次必须从故事片收入中补贴一部分,但它所给予人民的教育意义是无价的。

”[5]电影作为对农民文化启蒙的方式主要是对影片进行政治化、细化与具体化的解读,具体表现在以下几个方面:

　　第一、帮助农民解读影片。

　　解放初期文盲占全国6亿人口的80%,而农村的文盲率高达95%以上,有的地方甚至十里八村也找不出一个识文断字的人。

早在1945年,毛泽东就明确地指出,在80%的人口中扫除文盲是新中国的一项重要工作。

政治上翻了身,但因不识字不能在文化上翻身的中国人民,就不是彻底的翻身。

[6]

　　不识字导致农民对于影像的读解能力相对较低。

于是放映队员以农民习惯的曲艺说唱、幻灯、黑板报等手段,结合当前政策、当地实事以及电影内容进行映前介绍、映间插话、映后总结。

例如河北昌黎县果乡放映员张子诚自编自唱了一段映前介绍:

“电影队,来村庄;放的是《夺印》、《李双双》;映前还把快板数,把党的政策、当前生产、好人好事说端详;看的社员干劲起,都把‘双双’做榜样。

”[7]针对农民看不懂的影片内容,放映队员利用影片对白间隙、或无声的闪回镜头处插入事先写好的简短对白,帮助农民把情节线索、人物身份、人物关系、段落政治涵义等揭示出来,深化农民理解影片内容。

例如,有的农村大妈在《李双双》放映之后反映,李双双在村口与私拿集体木板的孙婆婆发生了争吵,怎么把木板拿到了自己家呢?

可见,如果没有放映员的交代,群众的理解歧义会影响对影片主题的把握。

对于国外影片更需要映间插话。

对于边疆和少数民族地区的群众,因为他们不懂汉语,再加上民族语言的译制影片又不多,于是放映员就兼任了影片对白的民族语言口译。

截至1964年,农村电影放映队员一般都具有十几年的工作经验。

[8]

　　第二、移风易俗。

　　农村电影放映配合党的中心工作和农村的现实生活而进行。

吉林省和龙县放映队第一电影队在抗旱的时候,为社员放映《黄河飞渡》、《水库上的歌声》;为了配合革命传统教育,放映《上甘岭》、《董存瑞》、《党的女儿》;给民兵训练提供了《铁道游击队》、《地雷战》作为形象教材;在社会主义教育运动中,多次放映《槐树庄》、《李双双》、《红素宣传员》、《夺印》等影片;针对釜洞生产队一些农民怕吃苦不愿意到距离村子较远的山上除草,放映队就安排了《突破乌江》,推动了农民参加劳动的积极性。

[9]

　　在生活态度方面,绥远省电化教育总队第五放映队是由五个女子构成的放映队,常年坐着胶轮大马车奔走于农村。

每到一个村庄,都要事先召集农村宣传员、读报组长等进行影片内容介绍,让他们给老乡介绍,吸引大家前来观看。

放映的第二天还进行各种形式的讨论。

为配合当地的教员思想改造,给教员训练班放映了前苏联电影《乡村女教师》,激励大家到艰苦的地方教书贡献。

放映《神鬼不灵》、《妇婴卫生》等影片吸引了很多妇女前来观看。

　　影片的移风易俗主要体现在对《婚姻法》的宣传上。

1950年《婚姻法》颁布之后,一些抱有封建婚姻观念的群众和干部把《婚姻法》说成是“离婚法”,是“拆散人家法”,是在“提倡不正当的男女关系”等。

有的干部不支持妇女与封建婚姻作斗争,甚至阻止要求婚姻自主的妇女。

宣传婚姻法的电影《儿女亲事》、《两家村》、《小姑贤》于1950年后相继拍摄放映。

五十年代中期借振兴地方戏剧的时机,先后拍摄了《刘巧儿》（1956年）、《小二黑结婚》（1964年）、《罗汉钱》（1957年）、《李二嫂改嫁》（1957年）、《借年》（1957年）等反映婚恋自由的电影,增强了婚姻法教育普及的民俗性。

妇女解放是社会主义新农村建设的重要方面。

　　在学习文化知识方面,对于农村而言,《老兵新传》对于农民学习科技知识,发展农业机械化还起到了作用,影片中老战埋头苦干、自力更生、依靠群众、克服苦难,从外行到内行的经历鼓舞了农村中文化水平低的农民学习知识的信心。

　　而且,电影提供了城市文化的影像,提供了服饰、言谈、集体观念、政策水平、文化生活等农民得以模仿参照的城市文化。

而且通过与办事干脆、有知识、性格坦荡的女放映员交流,一些闭塞乡村的妇女惊讶地得知妇女还可以开火车、飞机、拖拉机,于是积极参加识字班、夜校或者民校。

知识推动了农村中男尊女卑等落后意识的衰减与生产力的提升。

　　第三、放映队员的模范作用。

　　农村电影放映队一般由三人组成。

如果是女放映员,考虑到她们的体力和搬用电影机械的需要,就由三到五人组成。

其分工为一名放映员、一名发电员和一名宣传员,其中队长一人（在三人中产生）由上级主管单位任命。

队员一般来自正规的（省、地市级）培训学校或培训班,且经受过至少三个月的专业训练。

一个电影放映队基本上就是一个党支部。

在农村电影放映的实际工作中,上级行政主管部门对放映队工作检查的主要标准有“六好”与“六化”。

“所谓‘六好’是指:

政治思想好、宣传工作好、爱机护片好、安全放映、声光质量好、全面完成计划好、服务工作好。

而‘六化’则是指:

电影放映白昼化、自动化、单机连续放映化、幻灯宣传经常化、宣传工作群众化、电影放映更加普及化。

”[10]

　　绥远省电化教育总队第五放映队1952年在农村流动工作期间仍坚持每天两小时的学习,时常把学习《共产主义与共产党》的检查笔记寄回总队审阅。

每三天开一次工作总结会,每七天开一次思想检讨会,每天记工作日记。

每天擦一次发电机,出演三个月没出一次故障。

[11]四川甘孜自治州的藏族放映员阿沙绒珠,雇8条牦牛、淌过四五条小河、走上四五天进行转场,遇到冰雹和暴风只能就地休息。

到了放映点,要晒干或加温预热机器,晚上在雪地上放映电影,还要进行藏语翻译,有时候舌头和嘴唇冻得不听使唤。

[12]可见,农村电影放映队不仅使蕴含城市文化载体的电影普及到了落后的农村,更使一个共产党员的高尚品格得以传播,使农村电影放映的文化含量变得浑厚和张扬,更使电影自身的能量扩大。

　　1957年4月10日-21日,全国电影发行放映先进工作者会议在北京开幕。

包括维吾尔族、苗族等13个少数民族的代表总计361名先进工作者获得表彰。

农村电影放映员事迹通过《大众电影》等媒体的宣传在20世纪60年代出现高潮。

　　从上表可知,关于农村电影放映队的省份有北京、四川、湖北、吉林、河北、上海、江苏、浙江、广西、黑龙江、西藏、河南、辽宁、辽宁、福建、山西、内蒙古、湖南等19个省份。

可见,到了1964年,中国农村电影队的建设基本上已经深入全国的乡村,并形成了一批骨干力量。

　　三、文化启蒙与日常空间

　　农村电影放映“自觉地向农村输送社会主义新文化,为社会主义经济基础服务,最大限度地发挥革命电影对农民的鼓舞和教育作用,坚守和战斗在政治思想战线上,挑起兴无灭资和移风易俗的战斗任务。

”[13]这是其文化启蒙的集中体现。

但是,在室外瞬间就可以跳离电影情境的“露天观影”与漆黑封闭的城市影院“洞穴”观影方式不同。

“露天电影”化合而生出富于狂欢色彩的日常空间。

紧张生产的农民借“露天电影”得以休闲聚会,带有一种日常的节日的狂欢色彩,在某种程度上可以作为农村电影放映文化启蒙的另外视角。

　　农村合作社1956年左右在全国普及后,农民就处于省、市、市、县、公社（乡）、村的行政格局中。

行政管理的基层即大队是由若干生产队组成。

如考学、当兵、城市招工、结婚、户口等介绍信要由生产队出具、大队审核之后才能逐级上报。

否则农民个体是寸步难行。

生产队年终分红,即生产队据每户劳动力一年出工工分所得,减去分给每户所有人口的粮食、蔬菜成本之后的盈余为了工分,农民劳动力须成年参加生产队劳动。

而生产队干部在社员劳动任务分配、考核时具有相当的权力。

可见,等级有序的农村管理体制以及城乡二元的经济结构,使农民被相对格局在一个生产队里,割断了因城乡流动而生的文化流通可能性。

　　在集体生产之外,“露天电影”提供了农民之间随便而亲昵的接触,减损了现实生活中各种形态的不平等如畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等;而农民观影之前和观影过程中的插科打诨化解了现实生活的局促。

放映队员结合各种民间曲艺的映前介绍,激发了在场不同年龄、不同背景观众的或肯定或否定的“笑”。

每当听到村里电影放映的广播,男女老少一片欢天喜地。

或者看到放映员来到村口,很多孩子、大人就主动围上来询问。

放映的当天,孩子们一般早早前来占好的观看位置,相互玩耍追打。

很多村民都是跨村来看,如果银幕正面的人太多,就到银幕的后边去看。

村民观看电影之前的聊天、吃零食、吸旱烟,看电影时交头接耳,或者亢奋呼叫,心情随着影片情节的发展而跌宕起伏。

散场之后,人们打着手电筒、火把,或提着煤油灯、马灯,迈着激情和喜悦的步伐走回自己的村屯和家门。

不管风雪寒暑,“露天电影”成了农民野外广场的节庆。

而且,农民对于模式化、概念化的影片提出了质疑与嘲讽。

　　1955年《文艺报》报道,浙江农民看了《人往高处走》后说影片不是生产便是开会感觉没有味道;在宁波一个农村放映该片时候,农民半途要求停映,要求放映《梁山伯与祝英台》。

该地放映《春风吹到诺敏河》时,有的看了一半就走了,除了因为江浙农民听不懂片中的东北话外,主要是影片缺乏故事性、缺乏生活、缺乏人物的内心描写。

老是开会、讲话、生产、走来走去,过于枯燥。

[14]犁野在1955年10月11日偕同山西省文化局、榆次专属文化科的同志到乡下调查时发现:

老年农民喜欢看他们称之为“戏剧片”的戏曲电影,中青年喜欢看他们称之为“战斗片”的反映军事题材影片。

对于《水乡的春天》、《一场风波》等,农民认为其情节还不如本村合作化过程复杂尖锐。

[15]北京电影放映队在1957年3月放映的《黄花岭》、《关不住》、《春天来了》等影片的最低收入只有五、六元。

为了维护收看率,有的地方连续三次放映《秦香莲》,观众依然津津有味。

[16]这种参照当下境遇影片内容的表白与文化启蒙之间的错位,也是“露天电影”狂欢色彩的构成。

　　践行文化启蒙功能的“露天电影”有如政府组织的堂会或戏班,使农民在汲取城市文明的同时,沟通与品评邻里之间的家长里短、大事小情,在欢愉中畅想乡村之外的生活并设计家庭的未来。

很多农村青年怀着由电影雕塑的梦想通过考学、参军或者城里招工而走出了农村。

　　结语

　　肇始于上世纪50年代的农村电影,放映的新闻片、故事片、科教片、戏曲片、动画片等类型服务于党和国家从政治上宣传、舆论上引导、文化上革新、文艺上占领的策略,践行了大众参与、低成本、低投入但是总体盈余的行业运营,坚持了历次政治运动都没有形成破坏的农村电影普及政策（文革中只是电影的内容受到了不同的程度偏狭,但是,没有冲击农村电影放映网的扩容。

）这是农村“露天电影”文化启蒙的根基所在。

整个十七年的电影普及活动,有效宣传了党的各项政策,有助于活跃农民的文化生活、破除农村的封建迷信、传播农村外边的先进文化、给农村青年以生活目标,促进农民养成当家做主的国家主人翁精神和能力;更主要的是,弥合了城乡文化沟壑,促进了农民及其子女对国家的朴素感情,形成了建设国家的动力。

这也是农村“露天电影”至今令人感怀的原因之一。

　　20世纪80年代以来,农村电影放映网有所恢复,但很快就受到了90年代市场经济的冲击。

城乡的文化差异随之扩大。

鉴于此,国家广电总局于1998年启动“2131”工程,目的在于促进农村电影放映队的复苏与建设,目标是到了2010年即“十一五”末,全国估计将建成5万个数字流动电影放映队。

因此,对十七年的农村电影放映的文化分析,也许有助于我们探讨和推进新时期农村电影放映的思考。

　　注释:

　　[1]欧阳予倩等:

《电影政策献议》,转自吴迪:

《中国电影研究资料》,文化艺术出版社,2006年版。

　　[2]陈播主编:

《中国电影编年纪事》,中央文献出版社2006年版,第383页。

　　[3]王阑西:

《解放思想,在电影事业中坚决贯彻党的社会主义建设总路线》,《人民日报》1958年6月3日。

　　[4]于丽:

《中国电影专业史研究:

电影制片、发行、放映卷》,中国电影出版社2006年版,第79?

C93页。

　　[5]袁文殊:

《从影片的票房价值说起》,《文汇报》1957年1月23日。

　　[6]李吉元:

《教育奠基中国:

1956扫盲教育?

4亿多文盲学识字》,《中国教育报》2009年8月19日。

　　[7]洪江:

《放映员?

解说员?

宣传员》,《大众电影》1964年5、6期合刊。

　　[8]刘中禹:

《广大农民的亲密伙伴》,《大众电影》1964年12期。

　　[9]《踏遍青山酬壮志》,《大众电影》1964年12期。

　　[10]刘广宇:

《1949――1976年:

江津农村电影放映队的历史沿革与运作机制》,《当代电影》2008年第10期。

　　[11]向平:

《一个女放映队――介绍绥远省电化教育总队第五放映队》,《大众电影》1952年10期。

　　[12]阿沙绒珠:

《战胜一切困难让藏族牧民看到电影》,《大众电影》1965年第7期。

　　[13]孙加:

《深入农村普及放映做社会主义新文化的尖兵》,《大众电影》1964年1期。

　　[14]《第二次电影放映管理会议座谈――观众对影片的反映（节录）》,《文艺报》1955年第6期。

　　[15]犁野:

《从农村来的一封信》,《大众电影》,1956年2期。

　　[16]刘春华:

《农民不喜欢有些影片》,《大众电影》1957年10期。

　　张启忠:

中国传媒大学

　　责任编辑:

唐宏峰